OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

 

În ciuda tuturor cărţilor care vorbesc de­­spre mesajul mistic-religios sau metafizic din filmele sale, Tarkovski a fost dedicat e­mancipării cinema-ului prin inventarea unui limbaj pur optic. Bineînţeles, filmele sale pot fi interpretate în nenumărate feluri. O ima­gine cinematografică are întotdeauna mai multe sensuri. Să fixezi filmele lui Tarkovski într-o interpretare metafizică înseamnă să părăseşti cinema-ul şi să intri pe teritoriul dogmei. Sensul moral şi cel metafizic sînt secundare în filmele lui Tarkovski. Principală este încercarea de a crea o autonomie pentru arta cinematografică. Miza adevărată este de a arăta ce poate realiza cinema-ul, cum poate el oferi propriile concepte de timp memorie, identitate. Cred că aceasta este adevărata miză a unui film precum Oglinda, în care tatăl este referinţa tuturor amintirilor, gîndurilor şi viselor proiectate pe ecran. Ceea ce şochează şi pune în dificultate abilitatea spectatorului de a desprin­­­­de o interpretare este faptul că figura tatălui nu apare decît într-o secvenţă foarte scurtă. Tot ceea ce alcătuieşte filmul este cre­aţia memoriei sale, percepţia sa despre trecerea timpului. Prezentul aproape că nu există în Oglinda sau, altfel spus, este indivizibil de trecut. Oglinda arată adevărata forţă a cinema-ului şi posibilităţile sale tehnice în surprinderea simţului trecerii timpului personal. Această „lucrare“ ontologi­­­că abandonează timpul cronologic. Cel puţin trei straturi temporale sînt suprapuse şi legate între ele prin imaginea mamei, jucată de aceeaşi actriţă. ÎnOglinda, cele două aspecte ale timpului, imaginea actuală a prezentului întotdeauna provizoriu şi virtualitatea imaginii trecutului, nu au limite clar trasate, devenind indiscernabile.Oglinda nu este un film despre copilăria lui Tarkovski, ci un film despre imaginaţia sa vizuală.

 

În acest sens cele mai enigmatice sînt pasajele onirice. Faimoasa succesiune de imagini începe printr-un cadru care arată pădurea Ignat’evo şi iarba înaltă; în mijlocul acesteia se regăseşte o masă de pe care vîntul zboară mai multe obiecte. Totul este filmat cu un ritm încetinit, ca şi cum ar fi văzut în amintire sau în imaginaţie. Înainte de această scenă, copilul deschide o uşă după care o poate vedea pe mama sa pregătind cina. Uşa se deschide, descoperind straturi ale memoriei. Succesiunea este continuată prin filmarea furtunii care se apropie ameninţător, vîntul şi ploaia jucînd rolul unei coloane sonore. O altă imagine este aceea a levitaţiei, indescriptibilă într-un anumit sens, deoarece marchează momentul „trezirii“ conştiinţei de sine. Întrebarea de­­spre „sensul“ scenei este irelevantă în contextul „eşecului“ naraţiunii. Nu există o punere în intrigă în „povestea“ spusă de Tarkovski. Nu există nici măcar o întrebare formulată la care filmul să răspundă. „Povestea“ pare a fi alcătuită din imagini ale conştiinţei copilăriei şi ale conştiinţei onirice. Este absurd să cauţi un răspuns în afara timpului şi spaţiului ima­ginar. Uneltele lingvistice ale naraţiunii nu mai funcţionează. Dificultatea spectatorului survine atunci cînd acesta „păşeşte“ în afara gîndirii filmului. Imaginea nu poate avea decît un sens optic, ceea ce Godard ar numi Juste une image!.

 

Alex. Leo Şerban punea în opoziţie figurativul lui Tarkovski cu abstracţionismul lui J.-L.G. Şi în cazul regizorului rus, miza este de a crea un cinema care să „emoţioneze prin simpla utilizare (poetică) a formelor şi a culorilor“. Asemenea celui lui Godard, şi filmul lui Tarkovski tinde către un cinema non-narativ. A.L.Ş. are dreptate: regizorul rus foloseşte oamenii şi obiectele ca figuri, însă este vorba de o imagine care subminează figurativul din interiorul său. Un abstracţionism în interiorul figurativului (de tipul celui din ultimele autoportrete ale lui Rembrandt sau din tablourile lui Francis Bacon). Imaginile din Oglinda sînt „forme care gîndesc“, dar nu în termenii gîndirii, ci în termenii cinema-ului.