OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Adevarul este ca El Griego (sic!) a fost nu numai foarte invatat in arta picturii, ci si un bun filozof, cunoscut pentru spusele lui patrunzatoare si a scris despre pictura, sculptura si arhitectura“. Aceste cuvinte ii apartin lui Antonio Palomino si constituie miezul Vietii lui Dominico Greco, pictor, sculptor si arhitect din tratatul El Parnaso español pintoresco de los laureados, cel de-al treilea volum (publicat in 1724 la Madrid) al amplei lucrari El museo pictórico y la escala óptica. Din pacate insa, scrierile lui El Greco despre cele trei arte majore in care a excelat nu au ajuns pina la noi. Au ramas in schimb operele, expresia materiala a acestei filozofii, cele atit de hulite de catre contemporanii si generatiile imediat urmatoare pictorului si atit de adulate astazi.


Muzeul National de Arta al Romaniei este faimos pentru cele trei picturi datorate pictorului al carui nume a devenit aproape sinonim cu cel al orasului Toledo. Ele se incadreaza in acel gust pe care regele Carol I il avea pentru pictura iberica. De altfel, ar trebui mentionat faptul ca, initial, colectia regala cuprindea nu mai putin de noua tablouri de El Greco (vezi articolul lui Alexandru Busuioceanu – Tablourile lui El Greco din colectia regala a Romaniei, 1934, republicat in volumul Scrieri despre arta, Editura Meridiane, 1980). Intre cele trei tablouri de El Greco aflate in patrimoniul Muzeului National de Arta al Romaniei, Adoratia pastorilor detine un loc aparte, atit prin dimensiuni, cit si prin faptul ca subiectul va fi fost unul foarte aproape de inima pictorului. Se cunosc nenumarate versiuni ale temei adoratiei pastorilor in opera lui El Greco si ele ar putea fi grupate in cinci tipuri, cinci variante diferite de realizare plastica – un adevarat record si, in acelasi timp, o dovada a ingenio-ului pictorului.

Varianta de la Bucuresti apartine unui faimos ciclu, realizat de catre pictor pentru Colegiul donei María de Aragón in jurul anului 1600. Este vorba, fara indoiala, de cea mai importanta comanda oficiala primita de pictor in capitala spaniola, dupa esecul memorabil al receptarii tabloului reprezentind Martiriul Sfintului Mauriciu si al celor zece mii de tebani, creat in 1577, la scurt timp dupa sosirea pictorului in Spania, unde sperase in protectia si mecenatul regelui Filip. Iata cum vede Palomino acest moment: „Vazind El Griego ca lucrurile lui erau confundate cu lucrarile lui Titian, a cautat sa-si schimbe maniera, mergind insa pina la asemenea ciudatenii, incit a ajuns sa faca picturi nereusite si ridicole, atit prin desenul lor schimonosit, cit si prin coloritul lor neplacut. Faptul e dovedit indeajuns de picturile renumitului retablu de la Colegiul Donei María de Aragón, aflat aici la curte – unde tot el a facut si sculpturile si planul retablului si pe acela al bisericii – ca sa nu mai vorbim de multe alte picturi care nu merita sa fie pomenite. Asa este si tabloul pe care l-a pictat pentru Escorial, reprezentind Martiriul Sf. Mauriciu si al tovarasilor sai, astfel incit Filip al II-lea a dat porunca sa ii fie platit, dar sa nu fie adus acolo…“

Acest retablu pe care El Greco il avea de realizat pentru Colegiul doñei María de Aragón era compus din trei parti: pictura, sculptura si arhitectura, toate realizate de el insusi. Putinatatea documentelor a facut insa ca reconstituirile ulterioare sa fie numeroase si extrem de diverse. Nume mari ale criticii lui El Greco se inseala spunind ca retablul continea doar trei pinze. Aceasta formula, neobisnuita pentru pictura spaniola a epocii, care presupunea o structura de doua siruri de pinze suprapuse, va fi sustinuta, intre altii, si de catre Harold E. Wethey in importantul catalog raisonné intitulat El Greco and His School (Princeton University Press, 1962, 2 vol.). Eroarea va fi fost facilitata de modalitatea de reprezentare aleasa de El Greco pentru toate cele trei pinze indiscutabil legate de numele retablului: o structura bipartita in care este proferata dihotomia cer-pamint. Dincolo de valentele simbolice pe care o astfel de structura le poate avea, ar trebui mentionat faptul ca o astfel de optiune reprezentationala este menita sa dea coerenta unui ansamblu format din pinze de dimensiuni uriase (Adoratia pastorilor masoara 364 X 137 cm). Un alt motiv al erorii lui Wethey o poate constitui faptul ca intregul altar fusese inchinat Incarnarii, iar cele trei picturi unanim acceptate ca facind parte din retablu reprezinta cele trei momente importante ale vietii lui Iisus dinaintea lucrarii Sale efective – Bunavestire, Adoratia pastorilor si Botezul –, conformindu-se astfel temei generale reprezentate. Cu aproximativ cincisprezece ani in urma (in 1985), o importanta descoperire de arhiva a avut drept rezultat revenirea la o structura a retablului propusa inca din 1931 de A.L. Mayer, in monografia dedicata artistului, aparuta la Berlin. Descoperirea senzationala era un inventar a peste treizeci de manastiri madrilene care includea descrieri destul de exacte ale operelor de arta aflate in posesia lor.

Despre altarul principal de la Colegio de doña María de Aragón se spunea ca este alcatuit din sapte picturi originale de El Greco si de sase sculpturi reprezentind urmatorii sfinti: Sf. Petru, Sf. Pavel, Sf. Antonie, Sf. Augustin, Sf. Niccolo de Tolentino si Sf. Tomás de Villanueva. Din cele sapte picturi ale retablului, sase au fost identificate. Pe linga cele trei mentionate anterior, din altar mai faceau parte Rastignirea, Invierea si Rusaliile. Pentru cea de-a saptea parerile sint impartite atit in ceea ce priveste tema (Valul Veronicai, Coroana de spini adorata de catre ingeri, Fecioara cu Pruncul sau Incoronarea Fecioarei), cit si cu privire la locul in care era plasata (deasupra, ca un soi de timpan, sau dedesubt, ca o reminiscenta a predellelor italiene). S-a acceptat insa unanim faptul ca este vorba de o lucrare de dimensiuni mai mici.
Recent (14 septembrie-12 noiembrie 2000), Muzeul Prado (detinatorul celorlalte cinci pinze din retablu) a organizat o foarte interesanta expozitie menita sa celebreze patru sute de ani de la inaugurarea altarului, in care a expus in aceeasi incapere cele sase parti recunoscute ca facind parte din ansamblul original. Cu acest prilej s-au putut observa o serie de detalii care structureaza altarul. Mentionasem anterior o structura bipartita menita sa faca vizibila o dichotomie cer – pamint. Pe linga caracterul unitar pe care o astfel de trama reprezentationala il poate conferi retablului, ea poate avea si un rol in lectura imaginii. De fiecare data evenimentul petrecut in partea de jos a fiecarei pinze are un corespondent celest. Legatura intre cele doua registre este realizata fie de personajele care contempla actiunea petrecuta in tarimul ceresc (Maria si Ioan in Rastignire, cei doi sfinti din Rusalii sau martorii Invierii), fie de un regim luministic cu totul si cu totul special (in cazul Adoratiei pastorilor, al Buneivestiri si al Botezului).

Dar daca in cazul Botezului sursa principala de lumina o constituie Dumnezeu Tatal, iar in cazul Buneivestiri – Duhul Sfint, in Adoratia pastorilor aceasta lumina extraordinara, transfiguranta, vine de la Pruncul Iisus, eclipsind lumina celesta. Ea este in conformitate cu Evangheliile in care Iisus spune „Eu sint Lumina lumii; cel ce Imi urmeaza Mie nu va umbla in intuneric, ci va avea lumina vietii“ (Evanghelia dupa Ioan cap. 8, v. 12). Aceasta lumina tulburatoare, structurind imaginea, creind forma si functionind ca simbol, se situeaza pe o traiectorie care parcurge o mare parte a istoriei artei europene. Millard Meiss a fost primul mare istoric de arta care s-a ocupat de o astfel de problematica, intr-un articol devenit un exemplu clasic de interpretare simbolica a luminii – Light as Form and Symbol in Some Fifteenth Century Paintings, publicat in The Art Bulletin, vol. XXVII (1945). Pe aceeasi linie s-a situat David Rosand, intr-un articol dedicat lui Millard Meiss cu ocazia aniversarii a 70 de ani – Titian’s Light as Form and Symbol, publicat tot in The Art Bulletin, dar in vol. LVIII (1976). Despre ce este vorba? Millard Meiss identificase citeva opere cu subiect sacru de Jan van Eyck, in special, unde lumina joaca un rol simbolic. Pe aceeasi linie metodologica si inspirat de celebrul eseu al lui Meiss, David Rosand identifica o simbolistica similara in cadrul operei lui Titian, pe care il vede atit ca mostenitor al traditiei bizantine (lucru aproape firesc in Venetia Renasterii), cit si ca urmas al lui Jan van Eyck, mediat de prezenta in laguna a lui Antonello da Messina. Rosand reface un „parcurs al luminii“ care ii uneste pe Jan van Eyck de Antonello da Messina, de Giovanni Bellini si Titian, pentru ca opera acestuia din urma sa fie o sursa de inspiratie, din acest punct de vedere, si pentru Rembrandt. Intr-un astfel de tip de discurs, integrarea lui El Greco pare aproape naturala, data fiind indelunga perioada formatoare pe care pictorul cretan si-a petrecut-o in Laguna inaintea stabilirii in Spania. Un argument in plus este suportat tocmai de catre tema Adoratiei pastorilor. Primele versiuni ale temei, in opera lui El Greco, sint tributare compozitional unei celebre gravuri titianesti, iar versiunea de la Bucuresti are ca punct de inspiratie o lucrare de Jacopo Bassano. Asadar, in cadrul elaborarii temei, doi maestri ai luminii venetiene intervin catalizator. Poetica luminii isi gaseste astfel propriul cult si propria Adoratie.