OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Dupa doua volume de versuri, Poeme in tranzit si Din amintirile unui Chelbasan, Ana Maria Sandu debuteaza acum ca prozatoare cu un roman „feminin“ tulburator, Fata din casa vagon. Alaturi de Ioana Nicolaie si Cecilia Stefanescu, Ana Maria Sandu a frecventat cenaclul de la Facultatea de Litere din Bucuresti, condus de Mircea Cartarescu, si se poate spune, la un nivel mai general, ca toate cele trei autoare practica o scriitura „feminina“ – biografista, minimalista, senzoriala –, exercitata in proza sau in poezie. Ca tipar stilistic si ca teme/obsesii literare, Cecilia Stefanescu (in Legaturi primejdioase, dar si in romanul in curs de aparitie, Intrarea Soarelui, din care a fost publicat recent un fragment in Dilemateca) si Ana Maria Sandu sint spirite afine: le apropie discursul autofictional, sensibilitatea feminina exacerbata (si explorarea sexualitatii feminine, a „prieteniei amoroase“ dintre doua femei), „coborirea“ in copilarie, din dubla perspectiva (adult si copil), dar si côté-ul artistic, accentele poetice si estete, care favorizeaza lirismul si minimalizeaza cumva trama epica.

- Papusi rusesti inghiocate
Desigur ca toate acestea pot fi puse cu usurinta pe seama amintitei scriituri „feminine“, infinitezimale, analitice, dar fara schelet narativ, iar in cazul celor doua scriitoare, modelul cel mai vizibil este Simona Popescu cu ale sale Exuvii, desi eu nu as neglija nici ecourile cartaresciene din textele fostelor cenacliste. Vizibile indeosebi in romanul Anei Maria Sandu, in scene halucinante, in care imageriile cartaresciene se intilnesc, peste mode si timp, cu stranietatile blecheriene (ma gindesc aici, de pilda, la plimbarile in oras, in care Ileana si Ina, mama si fiica, se opresc in fata vitrinei de la magazinul foto si privesc chipurile din ramele expuse, imaginindu-le destine „rele“). O deosebire esentiala le desparte, insa, pe cele doua scriitoare: daca la Cecilia Stefanescu avem de-a face cu un bovarism auctorial livresc, la Ana Maria Sandu ne izbim de o trauma profunda, psihanalizabila (evident), un soi de fatalitate genealogica, ce condamna la suferinta (si chiar sinucidere, in cazul Ilenei) un intreg sir de femei. Papusi rusesti inghiocate, care traiesc – cum altfel? – intr-o casa vagon.
Romanul e tulburator, pentru ca, desi trauma se rezolva in fictiune, in halucinatie, ea nu cade, de regula, in livresc (cu mici exceptii, in pasajele estetizante, conduse de o perspectiva a copilului mai putin convingatoare, locuri comune pe care scriitoarea ar fi bine sa le evite).

- Constructie si poezie
Asa cum s-a remarcat deja, Ana Maria Sandu executa, cu acest roman, un salt de la scriitura biografist-minimalista la dizolvarea biograficului in fictiune, in imaginar si – atentie! – in constructie. Daca e adevarat ca Fata din casa vagon e o proza poetica, aluvionara, fara inaintare epica, in schimb constructia (imagerie si perspective) e de-a dreptul savanta, sofisticata si chiar cu surprize, in capitolul final (asupra caruia voi reveni). Trei femei sint in aceasta carte: Ina, naratoarea (cu exceptia capitolului al treilea, final), Ileana, mama, si Viorica, bunica ei. Povestea „fetei din casa vagon“ e povestea Ilenei, desi ar putea fi a oricareia dintre ele, atit de mult sint marcate de fatalitatea genealogica de care vorbeam. Un citat apartinind Inei (la virsta matura) ne introduce lesne in atmosfera/tonalitatea sumbra a cartii: „Mi-as fi dorit din tot sufletul ca viata mamei sa fi fost altfel, bunicul sa nu fi murit, iar dupa-amiaza de la Susita, cind a incercat sa se sinucida, sa nu fi existat. Duduta sa nu fi fost violata si amindoua sa traiasca apoi cu povestea asta otravita.

Ce fericita as fi fost daca nu i-as fi cunoscut niciodata pe Ileana si Stefan, daca nu m-as fi chinuit ingrozitor sa pun cap la cap ce stiu despre mine si despre ei. Mi se revolta stomacul cind imi aduc aminte cita nefericire am ingurgitat traind cu ei sub acelasi acoperis, cum ne asezam la masa ca niste fantome si doar furculitele noastre scirtiiau cind ne marunteam unii pe altii“. E, aici, aproape tot miezul povestii: dragostea disperata, amestecata cu ura, pentru mama, resentiment care topeste vina de a se fi nascut, nefericirea mamei, ramasa fara tata, care incearca in copilarie sa se sinucida in Susita, prietenia cu Duduta, colega de clasa cu care se facuse „frate de cruce“ si care e violata de vecinul Gore, casatoria cu Stefan, alcoolicul agresiv, si nasterea Inei (la 17 ani). Ileana devine o depresiva cronica, pe care Viorica o ingrijeste cu mai multa atentie decit o facea in copilarie (cind aproape o teroriza), secondata indeaproape de Ina, care ar vrea atit de mult sa cistige atentia mamei. Asta se intimpla rareori, de obicei Ileana o ignora, se intimpla chiar – intr-o scena dificila – sa-si faca nevoile in prezenta fetei, pe care nu o observase pe marginea cazii: „Cumva trebuia sa scap de imaginile in care Ileana se uita fix la mine fara sa ma recunoasca. [...] Nici nu se sinchiseste ca as putea sa sufar, sa ramin cu traume toata viata“.

Aici vorbeste Ina cu vocea ei de adult, altadata, copilul – „care ar fi facut orice sa fie bagat in seama“ – imagineaza scenarii halucinante in care incearca sa-si salveze parintii de la destinele lor amare (v. primul si al doilea „delir“, p. 146-147, 152-153) Amindoua duc povara unei nasteri nedorite. Ileana se naste la doi ani dupa ce Viorica descopera ca sotul ei o insela cu o alta femeie (scena din cofetarie, unde ii surprinde pe cei doi, e memorabila) si fetita poarta cumva acest stigmat, al crizei in casnicie, ce o indeparteaza de mama si o leaga indestructibil de tatal betiv (petrece ore nesfirsite in atelierul de cizmarie unde lucreaza el). Care va si muri, lasindu-i fiicei neconsolate perechea de pantofi albi pastrati cu sfintenie in sifonier: „Atunci cind era doar o pustoaica la fel ca mine a trait Ileana cel mai mult“. Asa spune Ina cu vocea ei de adult, care nici macar un paradis pierdut al copilariei nu are de recuperat: ea doar incearca sa iasa din suferinta ei de copil, careia nu stie sa-i dea nume, regresind, coborind in fiinta mamei-copil (mama dupa care tinjeste), cautind instinctiv paradisul pierdut de cea dintii.

- Intre damnare si paradis
in cele doua femei, pulsiunea regresiva (Ina se reintoarce imaginar in burta mamei, in lichidul amniotic; altadata, rolurile se inverseaza, fiica e gravida cu mama), nefericirea de a se fi nascut, povara apasatoare a existentei se amesteca cetos, temator, cu nevoia de fericire: drama lor se consuma intens (intr-un cotidian care seamana atit de mult cu o „irealitate imediata“) intre damnare si paradis. Cind atinge promisiunea unei iubiri/fericiri tirzii (dragostea pentru Alexandru), Ileana se sperie si se sinucide, fidela damnarii. Ca intr-o „casa a Bernardei Alba“ à rebours (caci fantasmele masculine se dovedesc palide umbre...), accesele de desprindere se traduc de fiecare data in nevoia de evadare din casa vagon: „amintirile de cind era foarte mica au facut-o sa-si doreasca dintotdeauna sa plece din casa asta vagon in care stam si acum“. Papusile Matriosca se vede insa ca sint facute pentru nisele fara iesire ale caselor vagon...

Mircea Cartarescu, care si prefateaza romanul, observa cu acuitate stratul psihanalitic, reconfirmat aici (ca altadata in poezie) al unei „feminitati gregare si invaluitoare, o sexualitate difuza, repulsiva fata de masculinitate si fantasma unui androginism latent“. „Resentimentul pentru barbat responsabil mai mereu de tulburarea armoniei gregare feminine, e, ca si in Chelbasan, una din axele emotionale ale cartii.“ Stefan, tatal Inei, e un alcoolic violent, violatorul Gore e dezgustator etc. etc. Cartea e sumbra si incrincenata si probabil ca singurele momente de destindere, de „reala daruire“ (cum spune Mircea Cartarescu) sint cele petrecute impreuna de cele doua fetite, mai apoi femei (asistate de Ina, cea (ne)nascuta!), Ileana si Duduta (Duduta o salveaza, de altfel, de la tentativa de sinucidere prin inec).

E foarte greu de „rezumat“ cartea, constructia ei e mai degraba organizata in profunzime, pe cercuri concentrice, pe grupuri de imagini poetice si simboluri obsesive (inelul cu rubin, apa in diversele ipostaze, de la riul Susita, in care Ileana incearca sa se sinucida, precum in reveria Inei in fata vitrinei cu fotografii, pina la robinetul de la dus, pe care Ileana il lasa sa curga la nesfirsit), iar personajele isi schimba vocile (de la copilarie la maturitate), asa cum fac schimb de identitati, migreaza nomad (inlaturind cronologiile): Ina imprumuta identitatea mamei, se cuibareste intii in sifonier, in raftul cu lenjerie intima (ca la Simona Popescu), apoi sub pielea mamei si in burta ei, in starea de dinainte de a se naste. Mama a trait intens in copilarie, Ina vrea sa o regaseasca acolo, „fraudulos“, iar mai tirziu, cind Ileana isi duce viata inerta, absenta, incearca din rasputeri sa o „resusciteze“, sa o „umple“ din nou, cu o identitate renascuta, din amintiri pe care le recreeaza, le salveaza, i le imprumuta. Viorica nu poate sa se revanseze in fata Ilenei, asa cum nici Ileana nu-si cruta fata, transmitindu-i vina unei veniri pe lume nedorite.
Drama/trauma perpetuata individualizeaza puternic acest roman poetic, halucinant, sofisticat si „feminin“ (exista cel putin inca trei personaje feminine enigmatice, lasate in suspans, Tasia, Nina si Rozi), topind influentele posibile (Simona Popescu, Mircea Cartarescu). E atit de puternica, incit inlatura chiar si obiectia la adresa temei abordate, copilaria si perspectiva infantila (destul de uzate deja). E, cu siguranta, unul din cele mai bune romane ale anului care se incheie.

- O obiectie
Ramine, pentru mine, cel putin, o alta obiectie. E vorba de felul in care scriitoarea se hotaraste sa incheie acest roman: capitolul al treilea (final) executa o miscare surprinzatoare. Dupa ce Ina povestise cu o voce pe jumatate copilareasca (emotionanta) sinuciderea mamei, ne trezim deodata cu o alta naratoare, care se dovedeste a fi insasi Ileana, reluind povestea de la sarcina nedorita si imaginind un alt final, in care Duduta o ajuta sa faca un chiuretaj interzis (sintem in anii comunismului). Ina, asadar, e o fiica nenascuta, si primele doua capitole devin un soi de scenariu imaginar cu „voci fantoma“ – cum spune Mircea Cartarescu – „riscind sa indeparteze cititorii mai putin sofisticati, dar cistigindu-i pe cei rafinati“. De fapt, nu manevra narativa e imputabila (o solutie narativa in voga, in ultima vreme), ci tonul, care suna fals si coboara cumva edificiul de himere care ne prinsese in mreje: „Nu mi-am revenit niciodata cu adevarat (dupa moartea tatalui, n.m.), pentru ca mi s-a parut foarte nedrept. De aia am incercat sa ma inec, sa-mi fac rau si sa termin odata toata mascarada. Sa-l gasesc si sa scap pentru totdeauna de gura mamei“. E ca un final doi, un epilog tern, din pacate, care coboara in microrealism, sacrificind poezia. Pluteste, de altfel, un soi de indecizie in roman, care se simte si in vocile succesive ale Inei, intre biografism si dizolvarea in fictiune, pe care Ana Maria Sandu va trebui s-o transeze.