Avangarda maghiară în texte şi
portrete
Selecţie, traduceri şi note
de Francisko Kocsis
Editura Ardealul, Tîrgu-Mureş,
2008, 452 p.
Leo Butnaru
100 de poeţi ai avangardei ruse
Antologie, versiune românească,
prefaţă
şi note de Leo Butnaru
Editura Ex Ponto, Constanţa, 2008, 364
p.
Mai nimic, în afară de pasiunea
a doi traducători perseverenţi, care şi-au publicat anul trecut
cîte-o antologie. Avangarda maghiară, în texte şi
portrete a lui Francisko Kocsis, publicată la Editura Ardealul, şi
100 de poeţi ai avangardei ruse a lui Leo Butnaru, publicată la
Editura Ex Ponto, constituie două contribuţii importante pentru
studiul avangardelor străine şi aduc, în acelaşi timp,
modificări inedite însuşi conceptului de antologie. Antologia
alcătuită de Francisko Kocsis este una riguros academică,
destinată studiului aplicat al avangardei maghiare, în timp ce
antologia lui Leo Butnaru ţine, mai degrabă, de o opţiune
personală a traducătorului. În comentariile ce urmează nu
încerc decît să restitui cît mai corect efortul
celor doi traducători şi antologatori.
Avangarda maghiară
Avangarda maghiară, în selecţia,
traducerea şi notele lui Francisko Kocsis, se întinde de la
idei şi opere pînă la receptarea lor critică. În „III.
Portrete“, Francisko Kocsis a antologat o serie de texte teoretice
importante, în umbra conceptului de „portret“, ca loc
geometric al judecăţilor critice, despre László
Moholy-Nagy (scrise de Péter Mátyás, Juhász
Gyula, Krisztina Passuth, Constantin Prut, cu un articol de
dicţionar), despre Béla Uitz (în descrierile empatice
ale lui Iván Hevesy, Zoltán Felvinczi Takács şi,
acelaşi, Constantin Prut), despre János Máttis Teutsch
(unul dintre cele mai întinse portrete de Lajos Kassák,
József Lengyel, György Bölöni, Artúr
Elek, László Márkus, Iván Hevesy, Lajos
Bálint, György Kürthy, Aladár Bálint),
despre Sándor Bortnyik (în ineditul, pentru publicul
român, schimb de scrisori polemice dintre sus portretizatul şi
criticul de artă Iván Hevesy, publicat în numărul 16
pe 1921 al revistei Nyugat; dar şi cele scrise de Tibor Szántó
şi Constantin Prut), despre József Nemes Lampérth
(scrise de Ottó Mezei şi Zsuzsa Molnár).
Prin artiştii portretizaţi, Francisko
Kocsis a încercat, după toate aparenţele, să avanseze un
microcanon al avangardei maghiare, în intenţia de a o apăra
de „un fel de cinism (postmodern) gratuit“ al criticii, deşi
astăzi „multiculturalismul modern care ţine afişul politicii
extrage multe din preceptele acelor timpuri, însă nici pe
departe nu are aceeaşi forţă de absorbţie“, cum mărturiseşte
el în textele explicative plasate printre portrete.
Dar care sînt „preceptele“
acelor timpuri? Cu foarte puţini sinucişi la activ, cu şi mai
puţine pseudonime vehiculate (excepţie făcînd un Mózes
Kahána, care mai semna cu Gyergyai Zoltán sau Joel
Béla), avangarda maghiară, aşa cum defilează ea militar în
„I. Manifeste. Articole teoretice. Literatură, ideologie, artă
plastică, artă dramatică, artă fotografică“, transpare ca o
platformă teoretică solidă, fără tatonări deschizătoare de
drumuri şi lipsită de ambiguitatea debutului juvenil, hotărîtă
în programul ei, decretat revoluţionar în revistele Ma
şi A Tett.
De remarcat este faptul că avangarda
maghiară îşi face intrarea în scenă nu atît prin
contestare şi negaţie, cît prin recuperare critică,
înglobare şi reafirmare primenită. Cînd Lajos Kassák,
în „Literatură sintetică“, fragment dintr-o conferinţă
de la Cercul Galilei (3 decembrie 1917), critică sever „scriitorii
de observaţie“ (între alţii, pe Ferenc Molnár),
vitaliştii, analiştii, dar şi naturaliştii, impresioniştii şi
simboliştii, şi se declară nemulţumit de o receptare publică
superficială încă persistentă, el pledează totodată pentru
o literatură pe care o compară cu „munca cinstită“, lipsită
de „scrupule estetice“, recunoscînd un precursorat valid în
Endre Ady (poezie) şi Béla Révész (proză),
datorită „viziunii sintetice asupra lumii“, pe care aceştia ar
fi avut-o. Omul, spune Lajos Kassák, trebuie narcotizat prin
acţiune pentru a putea suporta viaţa, iar arta nu poate fi pe
deplin înţeleasă decît printr-un efort cel puţin la
fel de mare ca al creatorului, poeţii devenind, prin asta, „fiinţele
agresive din structura ordinii sociale“. Temele şi subiectele lor
trebuie să fie de extracţie introspectivă şi nu vor cere altceva
de la public decît „o lucidă obiectivitate“. Lajos Kassák
va extinde, mai tîrziu, prin articolul „Să trăim în
prezent“, aceste idei asupra artei în general, cînd va
pune în discuţie raportul dintre eu şi cosmos („înapoi
la viaţă înseamnă a trăi cît mai intens“), sinteza
dintre „eul sensibil şi cel raţional“, afirmînd
„principiul perfecţiunii“, dar asta pentru că „nu cunoaştem
frumosul în şi pentru sine, însă o maşină construită
perfect sau o poezie redactată perfect cu certitudine nu pot fi
urîte“. Iar prin afirmarea acestui principiu, „arta din
turnurile de fildeş, ca pe un copil sănătos, am coborît-o în
viaţa cotidiană“. „Să trăim pragmatic“, îndeamnă
Kassák.
În pofida tonului imperativ,
profetic şi spre deosebire de avangarda românească, autorul
Orelor tîrzii invocă ideea de responsabilitate a artistului,
care începe cu asumarea consecinţelor primului război
mondial: „pentru omul care a traversat războiul şi revoluţiile,
cultul iresponsabil al frumosului şi preamărirea imnică a vieţii
sînt străine“. Prin urmare, pentru noii artişti, arta va fi
„o reconstrucţie“, o exprimare „în forme inedite a unui
nou conţinut uman“.
Înainte de a vorbi despre acele
„forme inedite“ de exprimare a unui nou conţinut uman, trebuie
subliniat faptul că, pentru avangarda maghiară, principalul oponent
critic, tradiţia, nu era unul literar. Deşi se impune prin texte
critice la adresa curentelor literare, avangarda maghiară va aborda
foarte curînd, în manieră personală, toate „-ismele“
în vogă la acea vreme. De altfel, însuşi cuvîntul
„vogă“ va intra în malaxorul critic al unui poet şi
traducător, ce-i drept poporanist, precum Lörinc Szabó
(„Despre isme“). Însă pînă şi F. László
Boross, cînd vorbeşte despre „Ady Endre şi noua lirică
maghiară“, remarcă înainte de toate nota experimentală din
textele acestuia, cît şi „naţionalismul“ lui, care „nu
este de drept comun, o strident-patetică bătaie cu pumnii în
piept, ci o sensibilă accentuare spontană a valorii comunităţii
în întregul ei, eliberată de dogme şi poze“,
culminînd cu definirea „internaţionalismului“ prin
„coexistenţa paşnică a raselor“.
Dezbaterea şi polemica nu se mai
poartă între o tabără culturală şi alta, ci se transformă
în dezbatere şi în polemică de idei, cu referent critic
în marile teme şi subiecte ale timpului. Pál Sánta
va spune, în Privire de ansamblu (de la futurism la dadaism),
că arta este manifestare, adică „fenomen uman ca şi gîndirea
sau acţiunea“. În Experiment şi expresionism, Pál
Hatvani descrie raportul epistemologic instituit între opera de
artă şi ştiinţă (Newton, Einstein), „condiţia operei este
conştiinţa, iar consecinţa ei este lumea“. Acesta ar fi un tip
de autoimpunere, prin recursul la ştiinţă. Un alt tip l-ar putea
constitui autoimpunerea prin recursul la critica şcolilor
antecedente, ilustrată de Iván Hevesy în Dincolo de
impresionism. De aici şi cotele ridicate ale exigenţei impuse
criticii de artă, care – aşa cum observă Lajos Kudlák în
Criticilor şi psihanaliştilor – ar trebui să aibă „o poziţie
la fel de importantă ca şi arta, ştiinţa sau oricare alt fenomen
social“. Nemulţumit de ţinuta criticii de artă, o declară
sentimentală şi „lartpurlartistă“, dar îi recomandă
lecţia psihanalistului pentru că, spune Lajos Kudlák, numai
el poate accede la esenţa viziunii artistice şi, tocmai de aceea,
îndeamnă imperativ la „mai multă conştiinciozitate
sociologică în psihanaliză!“, căci, afirmă acesta în
continuare, „nimeni să nu caute: ce este arta, ci: de ce!!“.
În capitolul „De la omul-felie
la omul întreg“ din Von Material zu Architektur –1929 (De
la materie la arhitectură), capitol reprodus integral în
antologia lui Francisko Kocsis, László Moholy-Nagy
critică dur sistemul de producţie, în imaginea omului-robot,
a omului-unealtă. Inventatorul lichtrequisit-ului („modulator de
lumină şi spaţiu“) porneşte de la premisa că exprimarea şi
acţiunea sînt compuse din subansambluri. Un astfel de
subansamblu este „omul-felie“, adică omul specializat, axat pe
cererea de piaţă în acţiunile lui; iar „omul întreg“
ar fi omul dotat cu „simţire pură“ şi „cunoaştere lucidă“.
Sistemul industrial de producţie, în care aceştia se
manifestă, este condamnabil deoarece tehnica ar fi trebuit să ducă
la satisfacerea nevoilor sociale, şi nu la reificare. „Nu
împotriva tehnicii – spune Moholy-Nagy –, ci cu ea.“ „Nu
obiectul, omul este ţelul“ pentru că „fiecare om este
înzestrat“ (inedită reluare a ideii lui Benedetto Croce) şi
ar trebui, în relaţia cu sistemul de producţie, să aplice o
dublă observaţie – a tehnicii şi a sinelui.
Mai radical şi fără a oferi soluţii
la schimb, Ernö Kállai (Perspectivele spirituale şi
sociale ale artei constructive) mută discuţia „în direcţia
microscopică a conştiinţei“, prin „acele experienţe, ipoteze
şi teorii care înseamnă o neîntreruptă acţiune
demolatoare, corectivă, restructurantă, interogativă“ a artei
constructiviste. Acelaşi Ernö Kállai care, în
articolul „E – T – I – C – Ă – ?“, propovăduia ideea
de constructivism social, unul „anetic“, chestionînd, aşa
cum arată şi titlul, conceptul de etică în artă. „Creaţiile
artei constructive se pot realiza, ca şi maşinile, numai prin munca
de atelier a fabricilor şi uzinelor“, continuă acesta, nu pentru
a presta o muncă industrială şi maşinistă, ci în scopul
unei rupturi de transcendentalism, adăugînd ireverenţios:
„întreaga problematică religioasă se poate rezolva cu o
indiferentă ridicare din umeri“.
Mai fascinante rămîn pentru
avangardiştii maghiari „formele inedite“ ale expresiei. Apetitul
lor experimentalist răbufneşte, pe de o parte, din acel spirit de
responsabilitate amintit mai sus, iar, pe de altă parte, din nevoia
de legitimare teoretică a operei de artă aşa cum o vedeau ei. În
La expoziţia demonstrativă a revistei MA, Lajos Kassák se va
ridica împotriva tradiţiei de tip l’art pour l’art. Un
demers similar întreprinde Péter Mátyás în
studiul Artă nouă, cînd, reanalizînd artişti precum
Marc Chagall, Franz Marc, Paul Klee, Eduard Munch, Vasili Kandinski,
Robert Delaunay sau Wilhelm Lehmbruck, conchide: „expresionismul a
murit“ şi „se poate prohodi“. Forma trebuie înţeleasă
„ca fapt transfigurat“, astfel născîndu-se „noul
ultrarealism“ (exemplificat prolix prin Kurt Schwitters, George
Grosz, Carlò Carra, Giorgio de Chirico, Otto Dix).
Argumentul lui Kassák împotriva
tradiţiei de tip l’art pour l’art va fi însă altul: „în
politica lumii se accentuează progresul general; acelaşi lucru
trebuie să prindă viaţă şi în artă“. Iar acest progres
general se reflectă, mai concret, în afiş şi în
„fotografia animată“ (mozgófénykép, cuvînt
utilizat pentru a denumi filmul). După care, prin „Afişul şi
noua pictură“, Lajos Kassák teoretizează „confluenţa“
dintre cele două manifestări ale noii arte. Un „afiş bun“, id
est cu valoare de operă de artă, „se poate constitui într-un
barometru aproape desăvîrşit al vieţii noastre comerciale,
industriale“, „se străduieşte să smulgă rezultatul numai prin
puterea sugestiei“, „se naşte întotdeauna sub semnul
radicalismului“ şi, ca atare, tabloul şi afişul „sînt
mijloace de luptă, ele vor să fie semne de întrebare şi de
exclamaţie în faţa maselor conştiente“. Tot aici, Kassák
pune semnul de egalitate între „om“ şi „artist“.
Pornind de la absolut acelaşi semn de
egalitate dintre om şi artist, János Mácza
teoretizează „noua dramă“ şi „noua scenă“. Actorul, la
fel ca restul artiştilor, este om, înainte de toate. Iar
regizorul, „un om misterios, un crud desenator cu cerneală
albastră“, care trebuie să fie artist şi să supravieţuiască
în timp. Scena bine armonizată – o „estradă de pe care se
revarsă asupra spectatorului viaţa“. Drama: simplificare şi
esenţializare ce „fragmentează, transferă într-o temă
dramatică un sentiment, o conştiinţă“. Despre „esenţializare“
şi „concentrare“ vorbeşte şi Kálmán Kovács
în „Noua artă a interpretării“, cînd pledează
pentru o teorie a „interpretării“ artistice, artă a declamării
sublimată în performance de actriţa Jolán Simon.
Segmentul de teorie a artei fotografice este acoperit de
„Introducerea“ pe care Iván Hevessy a redactat-o pentru
volumul său Arta fotografică – Maeştrii artei fotografice
(1939). Pentru Hevessy, fotografia este în primul rînd un
nou instrument de reflectare a realităţii, care se manifestă în
trei ipostaze: ca meserie, ca loisir şi ca instrument ştiinţific.
Calitatea fundamentală a fotografiei este posibilitatea
„perenizării“ imaginii mai întîi văzute. Arta
fotografică poate surveni în cadrul tuturor celor trei
ipostaze de manifestare, conchide Iván Hevessy.
Dar în ce măsură ideile din
manifeste şi din articolele teoretice se reflectă în operă?
Dacă la capitolul nonfiction avangarda maghiară n-a şovăit deloc,
ci, dimpotrivă, s-a impus firesc şi s-a implicat total în
viaţa politică şi culturală a vremii, la cel de fiction aceasta a
evoluat mai greu şi cu opinteli. Poemele Şi, Căderea frunzelor,
Rugă păgînă, Vin proaspete adieri ale lui Lajos Kassák
sînt, în general, cuminţi şi aşezate, uşor
meditative. Abia odată cu layoutul futuristoid şi exploziv al
Compoziţiei şi prin detabuizarea temei din Cîntec de slavă
(versurile „pregătindu-mă să intru în slujba Domnului, //
Lăudată fie puştoaica acelui pămînt străin/ pentru că m-a
abătut de la poteca/ pe care m-aş fi rătăcit pentru totdeauna“
amintesc de Vino cu mine la ţară al lui Tristan Tzara), se produce
mişcarea de revoluţie a textului poetic. Mai departe, Mînă
în mînă speculează ambiguităţi androginice, cum vor
face, mai tîrziu, la noi, Sesto Pals ori Gellu Naum („Tu eşti
carnea mea de nesmuls/ şi-n venele tale sîngele meu fierbe“).
Mă voi limita, în continuare, la
a selecta numai acele titluri în care sînt de regăsit
directivele din manifeste şi din textele teoretice: Poem autumnal,
şacum îmi bombez...ţ ale lui Miklós Radnóti;
Catastrofă şi Lăudat fie ale timişoreanului Róbert Reiter;
Vaca cea mare, Mama Rusia, Ceardaş ale lui Tibor Déry; Aripi,
Atmosferă, Semn ale lui Gyula Illiés; Minunea şi Un leu
translucid ale lui Attila József; Rîsul celor de
douăzeci de ani..., Ţărani în atmosferă, proza absurdă
Baladă cu dedicaţie, „unui cadet student medicinist, Vladivostok“
ale lui József Lengyel; De vorbă cu un băiat al lui Aladár
Komját; Naştere şi Vîntul din nord ale lui Imre
Forbáth; poemul suprarealist Eu tu el al lui Mózes
Kahána; Fugarii al lui Erzsi Újvári; Poezii al
lui Ferenc Vermes şi Capetele ivite din luncă al lui Mátyás
György. Prin această selecţie nu neg valoarea literară a
celorlalte poeme, „neavangardiste“, dar acestea ţin, în
primă instanţă, de interesul istoricului literar şi, abia în
cea a doua instanţă, de acela al criticii şi teoriei avangardei.
Un merit major al antologiei lui
Francisko Kocsis este acela de a fi inclus şi doi dramaturgi
redutabili, fondatori ai teatrului absurdului din avangarda maghiară.
János Mácza inventează un fel de teatru absurd
alfabetic în Motanul negru. Sándor Barta critică acid
ideea de clasă socială în Panoptic de suburbie, se joacă
de-a convenţia literară atunci cînd schimbă locul
didascaliei cu replica în Da şi mimează sardonic
„discursurile unui poet minor despre revoluţie“ în Stimaţi
meseni („Sînt un individualist împuţit deci şi ştiu:
dimineaţa îmi înmoi bătăturile cu însemnele B.S.
Cu o! aere suprematiste, la prînz înghit un gard de sîrmă
împletită, seara sforăi fericit spice de grîu, oh!
egoism, aforism, Hong-kong, jos cu gîturile fine! trăiască
dominaţia poporului simplu, dar calificat, trăiască!“) sau
declamă sarcastic un text de afiş: „CĂTRE TOŢI!/ MIC-BURGHEZII
POT FI EXECUTAŢI LA/ FAŢA LOCULUI/ FĂRĂ NICI O DIFERENŢĂ DE
STARE SOCIALĂ/ OMUL CU CĂPĂŢÎNĂ VERDE s.k.“.
Avangarda rusă
În „Avangardă – versus
postmodernism“, prefaţa lui Leo Butnaru la propria antologie de
100 de poeţi ai avangardei ruse, ni se spune indirect că această
selecţie copleşitoare îşi propune să demonstreze că
„adevărata poezie e «dincolo» de principiile declarate
în diverse manifeste şi chiar e creată în afara lor de
înşişi semnatarii respectivelor proclamaţii“. Dacă
Velimir Hlebnikov căuta cîndva „fondurile lingvistice
ancestrale, primare, însă prin ele însele poetice şi în
stare să sugereze noi perspective metaforice“, atunci e de
presupus că această cercetare a celui care-l va înspăimînta
pe Stalin cu „verbocreaţia“ lui s-a extins asupra întregii
sale creaţii poetice. Hlebnikov, spune Leo Butnaru, era obsedat
„să-i re-dea vocabulei nu doar graiul şi... auzul, ci şi...
văzul“, de unde şi o preocupare constantă „pentru giratoriu în
lingvistică“, „limbajul înainte de toate“.
Însă cel care analizează
această antologie nu are, în esenţă, decît două
posibilităţi de lectură: fie urmăreşte ideea acelui „dincolo
de manifeste“ în poeziile tuturor celor o sută de poeţi
antologaţi, pentru a verifica judecata critică a antologatorului
şi, prin asta, coerenţa antologiei; fie încearcă să
înţeleagă ce fel de antologie ne oferă, de fapt,
antologatorul. Cît priveşte prima posibilitate, cred că CV-ul
de traducător al lui Leo Butnaru poate oferi un răspuns: Avangarda
rusă în două volume (1. Poezia, 2. Proză, teatru, 2006), Ian
Satunovski, Lupii de-ne-vorbit (poeme, 2007), Velimir Hlebnikov, Joc
în iad şi muncă-n rai (poeme, 2007), asta ca să le amintesc
doar pe cele citite de mine, acestea îl îndreptăţesc pe
Leo Butnaru să afirme, în 2008, că „explozivitatea
avangardistă din manifeste nu se regăseşte în «blîndeţea»,
aproape neoclasică, a mai multor poeme ale lui N. Burliuk sau I.
Severianin“, în confluenţă cu acel „dincolo de manifeste“
amintit mai sus.
Dar dacă în poemele celor o sută
de poeţi antologaţi este de negăsit, parţial sau pe de-a-ntregul,
„explozivitatea avangardistă“ din manifeste, rezultă că
literatura acelor poeţi nu este una de avangardă. Şi prin asta ne
apropiem de cea de-a doua posibilitate de analiză a antologiei.
Aflat la capătul unui lung travaliu de antologări, să le zicem
canonice, demersul de acum al lui Leo Butnaru este unul de recuperare
alternativă. Dacă în primele două antologii era vorba de un
canon, o listă cu valori primite de-a gata de la critica şi istoria
artei din Rusia, de data asta Leo Butnaru merge pe cont propriu. „100
de poeţi ai avangardei ruse“ nu înseamnă că textele din
antologie sînt neapărat de factură avangardistă, înseamnă
doar că autorii de-acolo sînt/au fost avangardişti, însă
au creat şi altfel, şi mai înseamnă că unii artişti ai
avangardei neliterare s-au îndeletnicit şi cu poezia, aceştia
fiind, de fapt, pictori, regizori, dramaturgi, emigranţi...
Sînt de găsit în antologie
cîteva poezii ale lui Vasili Kandinski, capturi cotidiene,
reportaje laconice în versuri (Totul încă?, Devreme
primăvara), capricii poematice de Kazimir Malevici sau Viktor
Şklovski, fantasme picturale în Tabloul de Marc Chagall („Dorm
– leoarcă de vopsele, în patul meu/ În aşternutul meu
din tablouri“). Îl întîlnim pe Iliazd, cel care
va publica în 1923, la Paris, Ledantu le phare: poème
dramatique en Zaoum, cu prefaţă de George Ribemont-Dessaignes, dar
care acum se cheamă Ilya Zdanevici şi scrie poeme cu titlul Daunele
iubirii sau Galoşul. Avem surpriza să întîlnim şi un
poem al lui Dziga Vertov, scris prin 1920 de regizorul Omului cu
aparatul de filmat şi care poartă chiar titlul Dziga Vertov. Merită
citat în întregime: „Aici mă dezic de nimic/ ce nu-l
poţi zări/ chiar de pe catalig/ şi de nou uz/ (d)zic ca/ un
franţuz –/ vérité/ fiind cel ce crede că–/ în
veac/ sub tălpig/ racla-şi zîngă-/ neşte // veriga./ Pur şi
simplu verdeş/ de vînt vîrtej/ veacuri pe vîrtelniţă.
/ Dar – zîngăt! – în/ rotiri de disc./ Gong în
por/ şi fior/ de-aortă!/ I-o-ho-ho! – autozgîit / în
tavernă cu/ buze crov/ Dziga Vertov“. Prin acest poem, spune Leo
Butnaru, Denis Kaufman explică metamorfozele semantice şi
conceptuale care l-au îndreptat către pseudonimul „Dziga
Vertov“. La fel cum surprinzătoare este şi descoperirea poemului
Înmormîntare la Chişinău al necunoscutului, pînă
acum, Dovid Knut. Urmează apoi poeziile scrise ocazional de unii
dintre poeţii care s-au intersectat la un moment dat cu avangarda
rusă ori numai s-au apropiat de ea asimptotic: Anna Ahmatova, Boris
Pasternak, Marina Ţvetaeva ori Serghei Esenin.
O altă direcţie conceptuală a
antologiei este aceea conferită de poemele mai obscure, eterate şi
blînde, ale autorilor canonici ai avangardei ruse: Elena Guro,
David Burliuk, Velimir Hlebnikov, Nikolai Gumiliov, Aleksei
Krucionîh, Igory Severianin, Nicolai D. Burliuk (ajuns în
1917 pe la Botoşani, după care, în 1918, angajat ca
funcţionar la Direcţia Agricolă din Chişinău), Osip Mandelştam,
Ilya Ehremburg, Vladimir Maiakovski, Daniil Harms (cu poemele Lui
Viktor Vladimirovici Hlebnikov, Nu acum şi La moartea lui Kazimir
Malevici) şi Igory Bahterev. În paralel cu această direcţie,
se construieşte şi aceea a dedicaţiilor pentru avangardiştii
canonici: Leonid Cernov (Sindicatul demenţilor, „dedicat
prietenilor imaginişti: Viktoria Belakovskaia, Serghei Goncearov,
Iosif Kricevski, Gheorghi Fileanski“), Aleksandr Arhanghelski
(Montaj sentimental, un poem dedicat lui Viktor Şklovski şi
întregii şcoli formale ruse), Konstantin Olimpov (Litera lui
Marinetti), Piotr Neznamov (Maiakov stena, aluzie la Maiakovski),
Igory Terentiev (Lui Aleksei Krucionîh), Eduard Bagriţki (Imn
lui Maiakovski), Viaceslav Kovalevski (La moartea lui Velimir
Hlebnikov), Aleksandr Vvedenski (Filialei leningrădene a uniunii
panruseşti a poeţilor). Pe restul poeţilor, pînă la o sută,
vă las să-i descoperiţi singuri.
În finalul prefeţei, Leo Butnaru
întocmeşte martirologiul avangardei ruse numărînd în
jur de 30 de artişti lichidaţi de NKVD, decedaţi în Gulag,
„sinucişi“ (în ambele sensuri, pasiv şi reflexiv, după
caz şi versiune oficială) ori, pur şi simplu, emigraţi în
Occident. Proiectul utopic al avangardei ruse trecuse de mult de faza
lui artistică, iar acum – teorie fundamentală a lui Boris Groys
în Stalin. Opera de artă totală – concurau sistemul şi
harnaşamentul lui ideologic. Aproape acelaşi tablou îl avem
şi în Ungaria, unde Republica Sfaturilor a forţat, prin
cenzură şi interdicţii, majoritatea artiştilor din jurul
revistelor Ma şi A Tett să emigreze. Cînd, în 1956,
Albert Gyergyai va scrie prefaţa la Poezii alese de Lajos Kassák,
text intitulat, simbolic, „Kassák şi ismele“, acesta îl
va caracteriza ca fiind un poet „universal“, „internaţional“.
Dar nu cumva „universalitatea“ sau „internaţionalitatea“
artiştilor avangardişti, din Ungaria sau din Rusia, nu este, în
acelaşi timp, semn şi indiciu pentru primul şi ultimul act dintr-o
dramă simptomatică a proaspetelor state comuniste?
P.S. Francisko Kocsis este traducătorul
volumului lui Imre József Balázs, Avangarda în
literatura maghiară din România, în curs de apariţie la
Editura Bastion.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters