Autor: 
Categoria: 
Mult mai mult decît
alte volume ale lui Tudor Arghezi, Cimitirul Buna-Vestire s-a aflat
frecvent în atenţia lecturilor critice ale deceniilor 8 şi 9.
O explicaţie, una singură, nu credem să fie – mai degrabă, mai
multe, venite din zone diferite: o apariţie a romanului într-o
colecţie populară şi într-un tiraj verosimil doar pentru
vremurile acelea bizare (BPT, 1968, 80.175 de exemplare); centenarul
naşterii lui Arghezi, cînd revistele literare aleg, pentru
numerele lor omagiale, lecturi „originale“ şi „inedite“,
privilegiind, cum era şi firesc, proza; o recitire a fostului poem
în proză drept roman fantastic şi alegoric după apariţia
volumului al treilea din Arca lui Noe de N. Manolescu şi polemica
înaltă pe care ultimul o poartă cu N. Balotă pornind de la
statutul literar al ultimei părţi a romanului: e utopie negativă
sau nu? E final religios sau laic?
Romanul, e adevărat,
merită şi interesul critic, şi cu atît mai mult polemica –
în plus, e unul dintre cele mai fertile la o privire de
aproape, pentru că nu-şi poartă la vedere (şi prin aceasta nu-şi
impune) singularitatea unei interpretări. Cei care vor să citească
un roman „de epocă“ interbelică şi să decodeze portrete şi
defecte au de unde alege, căci personajele sînt transparente:
Iorga nu e greu de ghicit sub trăsăturile rectorului cu multiple
diplome comandate prin poştă şi cu fiică pictoriţă, deputatul
Pilaf, cu doi unchi la putere şi veleităţi poetice, e la o
consoană (şi-o dublare) distanţă de prototip, Lovinescu e şi el
prezent, cu gesturi hulpave în faţa peretelui de cîrnăţărie
şi cu înspăimîntătoarea fascinaţie pentru mecanica
funebră. Cititorul interesat de unitatea poeticii argheziene are şi
el ce citi din belşug: personajul-narator e aproape de vocea care
se mărturiseşte în Scrisoare cu tibişirul şi Dintr-un
foişor, fragmentele de lirism delicat ale romanului consună cu
Mărturie de seară, cu finalul liric şi maxim sentimentalizat din
Icoane de lemn, precum şi cu filigranele de poem în proză din
Cartea cu jucării. Cel ce caută noduri de dispută teoretică se
poate ocupa nestingherit de spinoasa problemă a prozei la Arghezi:
ce fel de roman poate scrie un autor care refuză epica ori de cîte
ori poate, care se lasă totuşi locuit de ea şi devine, cum scrie
N. Balotă, „romancier fără voie“, care îşi etichetează
romanul Lina (de 300 de pagini şi cu „acţiune“) drept „poem
în proză“, care îl acuză pe Rebreanu de prea mult
mimesis şi care e acuzat, la rîndul său, de lipsă a
invenţiunii artistice? Unde e pamfletul în toată disputa
epic-liric? Interesant e că Arghezi romancierul e necreditabil în
chestiunea aceasta: el îşi poartă disputa în termeni de
roman vs. poezie (nu de proză vs. poezie), numai că programul nu se
potriveşte întotdeauna cu producţia. Romanul e singura specie
damnată (e şi epoca fascinaţiei pentru genul romanesc, iar pentru
Arghezi e şi exemplul la îndemînă al lui Rebreanu), dar
damnată (doar?) pe criterii de mărime şi unitate funcţională
(discurs vs. frază poetică, vers).
În sfîrşit,
cercetătorul pamfletului n-are decît să se bucure de ce i se
deschide entuziast în faţă: pamflete de toate felurile – de
la tipul politic la antiacademisme, atacînd totul, de la
ministru la funcţionarul de primărie, cu fiziologicul ţîşnind
baroc din toate buclele şi înfloriturile frazei, cu scene
groteşti, terifiante; un pamfletar care se pune pe el însuşi
în imagine şi se literaturizează cu o voce autoironică pe
care nici unul dintre ceilalţi practicanţi ai genului nu
îndrăzneşte să o aibă; o acţiune plasată într-un
loc al ororilor, contemplat cu acelaşi interes (atent pînă la
deformare) cu care era privită şi lumea „reală“. Romanul le
pune pe toate acestea la un loc, dar nu la întîmplare sau
„la grămadă“, nu le aglomerează într-un entuziasm
anarhic, nu le rostogoleşte din prea multă indignare sau din vreo
ostentaţie metaforizantă. Lirismul difuz al romanului e construit
din contraste şi din alternanţe, e dozat atent şi arătat direct
doar în formele sale descriptive – cele mai recognoscibile
pentru cititorul obişnuit –, numai acolo unde trebuie ca ele să
semnaleze echilibrul.
Atenţia pentru dozaj şi
organizare echilibrată e vizibilă, în primul rînd, prin
forma pe care Arghezi o dă romanului: una clasică, ordonată, cu
împărţire în părţi şi capitole (numerotate!), cu
fragmentare în episoade. E aici un fals fragmentarism, unul
care a adus romanului acuzaţia de nonnarativitate: „acţiunile“
(şi „poveştile“) personajului narator sînt abandonate
frecvent pentru a lăsa loc analepselor de tot felul şi de toate
mărimile. În plus, personajele au, în afară de
două-trei (Matilda, Mărgărita, Ministrul), statutul dificil de
personaj secundar, adus în naraţiune pentru un singur episod,
apoi abandonat cu totul; cronologia e mereu bruscată şi răsturnată,
indicii temporali sînt fragilizaţi de lipsa determinărilor.
Sînt acestea semne ale procedeelor corintice, ce le substituie
pe cele iluzioniste (din familia mimesis-ului) şi care „spulberă
la tot pasul asemănarea şi verosimilul, trezind în cititor o
anume perplexitate“, cum scria în 1983 N. Manolescu? Sau sînt
obscurităţile şi pseudoreperele dovezi ale naraţiunii care „nu
prezintă adevăruri, ci fabule, parabole, pilde“, cum alege să o
citească N. Balotă, susţinînd pînă la capăt datoria
morală care l-ar face pe Arghezi să scrie (şi) proză?
Dîndu-le, fireşte,
dreptate ambilor critici, îndrăznim să adăugăm că şi
fantasticul corintic şi alegoria morală din Cimitirul Buna-Vestire
se pot întîlni într-o alegere de a citi romanul ca
pe o declaraţie antidiscursivă despre cum nu se face roman şi nu
se construieşte/copiază o „lume“, ci se scrie una continuînd
şi aducînd în contemporaneitate un model străvechi.
Divizat în tablete ca în cînturi ori versete,
romanul e ţinut împreună de cîteva categorii mai cu
greutate decît coerenţa şi autonomia episodică, mai
puternice decît un personaj compoziţional identic: e coeziv
pentru că e gîndit întreg în răsturnarea unui
model de scriitură revelat abia la sfîrşit, în partea a
treia: modelul „celui de-al treilea testament“. Primele două
părţi sînt apocalipsa (împărţită gospodăreşte:
viii la vii, morţii la morţi) pe care o trăieşte* chinuit Gulică
cel păgubos şi blînd, mereu sacrificat de o alcătuire
greşită, dezechilibrată a lumii; a treia – romanul scris de el
însuşi, după încercări febrile pe care Arghezi le
notează cu grijă, atent la „debutul de fiecare zi“, mărturisit
mereu în tablete: „La şaizeci şi încă unul, autorul
a rămas un începător: dovadă! Aceleaşi imprecizii îl
frămîntă, ca la optsprezece ani. Se îndoieşte. El nu
cunoaşte fericirile certitudinii şi facilitatea de a intra în
topul de hîrtie şi materiale cu entuziasmul unui căţelandru
într-o grădină de mierle. E perplex. Lasă pe mîine“
(Scrisoare cu tibişirul). Citit aşa, romanul încape şi în
grila alegorică, şi în cea morală – amîndouă
referindu-se la „scrisul pe dedesubt“ şi îndepărtîndu-se
de literalul profan.
Aşadar, lectura pe care o
propunem pentru romanul Cimitirul Buna-Vestire e una care uneşte
pamfletul generalizat din primele două părţi cu romanul în
roman din cea de-a treia. Judecînd astfel, sîntem în
faţa unei lumi romaneşti care îşi face vizibile, succesiv,
dezechilibrul din care se naşte pamfletul şi posibila (utopică)
rezolvare a incongruenţelor. Apocaliptica întindere din
primele 50 de capitole nu se „îndreaptă“ ea singură în
ultimele 18. Singura rezolvare pe care credem că o propune finalul
alegoric al învierii îi aparţine „scriitorului“
Unanian: el e cel care construieşte lumea aseptică a oamenilor noi
ca pe un răspuns răsturnat şi utopic la toate dezlănţuirile
fiziologiei înfăţişate în delir plastic pînă
atunci. Pamfletul nu poate propune soluţii, fiindcă nu e datoria
lui s-o facă; Arghezi romancierul, la fel ca Arghezi pamfletarul, nu
poate reordona (decît prin acţiunile unui alter ego el însuşi
scriitor, aflat aşadar sub dublul semn al ficţionalităţii)
neîntocmirile lumii pe care o arată, şi atunci doar sub
unghiul unui text cu totul fantastic. Şi ce e mai încărcat de
fantastic decît a doua venire?
Balamucul misterios al lumii
Apocalipsa pe care o
trăieşte Gulică Unanian se naşte din acelaşi punct zero al
dezechilibrului din care porneau şi pamfletele gazetarului Arghezi:
e aici o identitate nu îndeajuns de subliniată în
discuţiile despre pamfletul său. Condiţiile de plecare se văd
sintetic în aceeaşi dereglare prin domnia simulacrului,
obţinut tot din jocul adaosului şi al lipsei, ca în artele
poetice pamfletare. Lumea falsului ocupă în roman locul
privilegiat: fotografii, tablouri, costume, recuzite de tot felul
înlocuiesc naturalul, împopoţonîndu-l cu
artificial. Rectorul comandă fiicei portrete flatante şi „e cel
mai fotografiat dintre învăţaţi, lăsîndu-se gîdilat
de obiectiv şi oprindu-se pentru poză [...] oriunde l-ai ruga să
se uite, la mîna fotografului, la un cal ori la un vardist
[...]. Dacă pentru o intrare în marea evidenţă i-ai aduce o
scară de coşar răzimată sub o fereastră, el s-ar sui pînă
la jumătatea ei, s-ar arăta cu un picior în aer, ca o
balerină, şi ar pune şi corset“.
Semnalul de
artificializare e dat de fascinaţia lui Arghezi pentru opereta
costumaţiilor, semnul prim al unui adaos în care se amestecă
ostentaţia, vanitatea şi uitarea de sine. Costumul adecvat (robă
cu „broboane de dantelă în regiunea înghiţitorii“)
constituie substanţa examenului de doctorat, după sentinţa doctă
„un toboşar fără tobă nu-i un toboşar“. Doctorandul nu se
poate înfăţişa decît cu poalele suflecate „ca un
popă care trece gîrla“, pentru că aşa se apreciază cel
mai bine teza de lingvistică: „un om în pielea goală nu
ştie nimic“. Tot deghizarea solemnă transformă mujicii tocmiţi
gropari în şambelani de ceremonie, cu chivără cu pene şi
mănuşi albe. De n-ar fi pe jumătate comică (pentru că Arghezi
are grijă s-o aşeze pe prostănaca Mărgărita prin preajmă,
privind şi ea dezamăgită spectacolul), lepădarea straielor ar fi
macabră. La fel e şi imaginea ce-i urmează, a dezasamblării –
că altceva nu-i – aparaturii profesionale a episcopului: „dicherul
şi tricherul, pe care prelatul le încrucişează simbolic,
făcînd o constelaţie de cinci lumini din lumînările
întîlnite, erau stinse şi repede închise în
cutii, mitra intra într-un cozonac de piele cu copci, şi cîrja
demontabilă era aşezată, ca un aparat de ras, în lăcaşurile
de catifea“. Ritualul e automatism gol (cutiile în care se
tot depozitează grăbit şi absent sînt nişte moules şi ele,
numai coajă, reproducînd în gol forma plinului care nu
mai e), ceremonia are program fix („zoriţi să nu-i apuce
noaptea“), toate fostele obiecte sfinte sînt mecanizate,
pliabile, demontabile, interşanjabile, năucitoare în viteză
ca maşina din Modern Times al lui Chaplin. Între ele nu încape
decît oftatul de uşurare cu care se sfîrşeşte
fragmentul: „morţii cu morţii...“.
Adaosurile de
artificialitate accentuează portretele dezumanizate începînd
cu momentul apariţiei lor. Arghezi adaugă nefericiţilor tonuri
tari de mirosuri, culori, sclipiri mecanice şi reci, artificios al
întregului. Nepoata nemăritată a distinsului preşedinte de
comisie e „un cimpanzeu“, dar adaugă parfumuri şi „coif de
bucle cu unsori pipărate, zadarnic de frumos“. O femeie cu un
picior mai scurt deşteaptă în deputatul Pilaf pofte
magistrale, dar libidoul i-ar fi fost şi mai zguduit dacă ar fi
putut alege... doar piciorul prins în maşina nichelată.
Urîţenia, cînd e naturală, nu-i greu de privit (dovadă
buzele „îngroşate pînă la nas“ ale gravidei
Matilda); ceea ce devine ţintă a pamfletului portretistic este
urîţenia care nu se vede pe sine şi se crede altceva, care,
dezaxată, se crede pe nedrept frumuseţe. Exemplul memorabil al
romanului este portretul pergamentos al hîdului bărbat de stat
„deţinător al celor mai depline puteri pentru extorcarea
milioanelor bugetare“: „rareori s-a putut ivi, în
patologie, o figură atît de înspăimîntător
derivată de la modelul ei uman, un hibrid monstruos şi imposibil, o
corcitură mai fenomenală, ca dintre un cimpanzeu retras în
scorbura lui cu o broască îndelungat fornicată şi cu burta-n
sus şi culcată pe burtă“. Urîţenia chipului pergamentos,
„între rîie, sifilis şi lepră“, e vinovată pentru
că s-a alăturat unei cucoane frumoase. Acesta e miezul balamucului
lumii pe care o locuieşte neputincios Gulică Unanian: vinovăţia
dezechilibrului, a întocmelilor pe dos. Hidosul se lipeşte de
frumuseţe, i se adaugă şi o înghite; prostia se făleşte cu
volume scrise de alţii şi semnate cu numele ei; cuvioşenia e
alungată de pompa şi solemnitatea goală. Pamfletul le arată pe
toate ca pe nişte consecinţe ale erorii fundamentale, ale
dez-axării de la începuturi; balamucul n-a început cu
Gulică, el e doar una dintre victimele lui.
„Am să scriu un pamflet...“
Personajul central al primelor două părţi ale romanului se zugrăveşte pe sine ca asistînd şi suportînd neputincios dezastrul generalizat. El e victima perfectă, pentru că e inocent şi cu principiile întregi: nu intră în jocurile matrimoniale ale universitarilor, nu se atinge de politica murdară, nu poate minţi şi înşela. E slab şi nevolnic (leşină cînd aude de noul post de intendent...), se leagănă cu gîndul la lucrările lui de lingvistică şi se bucură de priveliştea dulce a cimitirului îngălbenind în toamnă, iartă repede şi priveşte ca prin somn tot ce i se întîmplă. Pe scurt, e croit ca un Gîgă perfect al acestei lumi în derivă.
Dar toate acestea sînt
doar poveştile lui; atunci cînd vorbeşte despre el, Gulică
Unanian nu-i deloc onest – e un narator necreditabil. Primul semnal
al acestei îndoieli e portretul pe care şi-l face în
prima parte a cărţii: o idealizare mai deşănţată, o exagerare
„în bine“ mai atroce, o privire mai „franciscană“
decît în portretul acesta greu se găsesc în
prozele lui Arghezi (care, în materie de personaje pozitive –
cu trăsături puternic autobiografice – nu e niciodată prea
reţinut: vezi „sfîntul“ Ion Trestie sau exemplarissima
Sabina). Nici măcar de autoironie nu-l putem bănui, pentru că
mecanismele autoironiei argheziene au la bază mimarea modestiei
exagerate, nu pe cea a laudei de sine: „Mi se pare adeseori,
într-adevăr, că sînt cel mai tîmpit dintre
proşti. În ceasurile, zilele şi anii de imbecilitate totală
socotesc, fără să mă supăr, că toată lumea s-a înşelat,
începînd cu mine, care am cutezat să le arăt
similitudinile mele de averi“ (din nou, Scrisoare cu tibişirul).
Gulică vrea cu tot dinadinsul să-l credem pe cuvînt în victimizarea lui de Superman ignorat, în inocenţa-i la graniţa cu incredibilul: „Bravura face parte din felul meu de a fi idiot. Cînd mi-au rămas şase fraţi în spinare, i-am strîns în spinare şi i-am dus. Fata care mi-a plăcut mai mult am luat-o de nevastă fără să o întreb măcar cîte perechi de ciorapi avea. [...] Nu eram un brav? Ba eram un brav. Şi am fost brav de cîte ori mi-a rămas nevasta grea. [...] M-am simţit născut să-mi iau asupra toate poverile şi să spăl toate ofensele omenirii. M-am băgat întotdeauna unde era mai greu, şi din tot ce lepădau alţii mi-am făcut un punct de onoare să devie datoriile mele morale. Cresc de cînd am fost copil o mătuşă cu un picior de lemn – şi am adunat acasă unsprezece exemplare nenorocite de mîţe şi cîini. [...] Cînd plouă, mă gîndesc la cîinii fără adăpost şi la toate lighioanele din păduri şi din pămînt [...]. Dacă nu m-ar mînca lupii şi nu m-ar muşca şerpii, am temperament să fiu un Mîntuitor al biologiei şi să ţin fiarelor predici de pe munte sau din copac“. La sfîrşitul unei asemenea tirade, aproape că-ţi vine să exclami, neacademic: zău?
Funcţionalitatea literară
a portretului poate fi gîndită în întregul
apocaliptic al lumii în mijlocul căreia se află Unanian: la
un dezastru iremediabil, doar un asemenea erou s-ar potrivi ca
herald. El e singurul ce se distanţează şi ştie, în
perfecţiunea lui, adevărul întocmirii; el e de asemenea
singurul care îşi păstrează întreagă onestitatea. La
cît de negru e totul împrejur, doar el, tînărul ce
ia asupra lui toate păcatele lumii, poate fi alb – şi alb pur,
desăvîrşit, unindu-şi în portret nuanţe cristice, de
Sfînt Francisc de pe la noi: „Alegerea mea nu şovăie
niciodată; sînt atras de chinurile mici, de oamenii care nu au
nevoie de slugoi, ci de pîine, de leacuri şi de prieteni.
Construiam în gînd aziluri, case pentru copiii orfani,
curţi cu coteţe calde pentru lighioanele abandonate“.
Dar toate rămîn în
gînd: acesta e singurul refugiu compensator pentru bietul
Gulică. El nu poate acţiona, nu are nici putere, nici voinţă
pentru aceasta. E martor mut la tot, află detalii scabroase la a
doua mînă (de la portari, vizitii şi lăptari, asta cînd
nu aude pe fereastra deschisă discuţii între doctor şi
cioclu, deveniţi parteneri de afaceri), se bucură derizoriu şi
amar cînd groparii îi zic „domnule profesor“. O
singură izbucnire adevărată, un singur strigăt poate avea, în
mijlocul grozăviei de débacle: „O să scot un pamflet şi o
să vă fac cu ou şi cu oţet...“, urlă scos (în sfîrşit!)
din răbdări, în mijlocul cabinetului ministerial. Ameninţarea
supremă şi furia peste zăgazuri îşi găsesc forma ideală
în pamflet; doar aşa sărmanul se poate elibera de nedreptăţi.
Cuvîntul e singura armă a nevolniciei lui, singura acţiune,
în afara gîndului în care se joacă de-a eroul
umanitarist. Faptul că strigătul apare abia la jumătatea părţii
a doua nu trebuie să ne înşele: pamfletul pe care „am să-l
fac“ se poate citi de la începutul cărţii. În
cabinetul ministerial doar se dă de gol – şi ne lămureşte.
Evanghelia după Unanian
Geometru al cuvîntului,
cum se declară, Gulică e şi un artist al lui. Pamfletele
apocaliptice sînt, chiar în miezul lor portretistic cel
mai atroce, contrabalansate de un lirism descriptiv filtrat atent şi
aşezat exact unde nevoia de contrast e mai mare. Episodul
împreunării cu servitoarea, de pildă, e construit din
senzualităţi aprinse în cromatic şi sonor: „spălînd
aplecată, cu spatele la uşă [...], durda gorjancă prezenta cu
nevinovăţie ochiului tînărului savant, care venea să-şi
continue programul, de sub poala cămeşii scurte, o despicătură
conformată ca o prună vînătă, cu relieful palid cuprins
într-un păienjeniş. [...] Înainte de a fi putut fata să
se ridice de pe brînci, el străpunse orbeşte, cu un geamăt
ca un nechez al oltencii, rînza tare şi aspră“. Exerciţiul
erotic n-are vulgaritatea explicitului, şi nici derizoriul ridicol
al metaforizării, mimînd pudicitatea: e liric atît cît
îi trebuie în conotarea cuvîntului, devenit „cu
perdea“, şi epic atît cît e nevoie pentru gimnastica
scenei.
Echilibrul acesta perfect
dintre explicit şi indus se vede înlocuit în ultima
parte a romanului de mecanismele mai sofisticate ale alegoriei şi
ale scrisului „la vedere“, cu chinuri de laborator cu tot. Din
tableta cu numărul 51, Unanian e scriitorul unei utopii literare, al
unui al Treilea Testament sfîrşit luminos într-o
convertire deplină. Tot ce presărase în primele două părţi
printre pamflete – scene tremurat-lirice, autoportrete cu orgoliu
nepotrivit, contraste de lumină şi culoare – se reuneşte aici
într-o imagine întreagă, voit împîclită, de
poveste cu vii nelămuriţi şi obtuzi şi cu morţi împăcaţi
cu lumea. Sinceritatea lui Gulică e acum credibilă, pentru că nu
se mai dă drept superom – are frustrări şi orgolii secrete, vrea
recunoaştere şi limpezime: „Poate că ar ieşi ceva şi din
asemenea început, pentru al Treilea Testament. Sînt
urmărit. Aş vrea să apar din întuneric cu o lucrare literară
şi-mi trebuie o activitate pentru salvarea prestigiului secret“.
Mai mult, se chinuie „să-i iasă: „Mă tot gîndesc, în
nopţile mele de cimitir, la o Viaţă de Apoi, şi temele acestei
romanţe, de peste Biblie şi Apocalips, îmi dau leneş ocol,
ca nişte fulgi de zăpadă, animaţi de o mişcare circulară de
fluturi care nu vor să se lase jos, pînă la pămînt. În
toate paginile caietului meu am încercat un început, şi
încă nu am învăţat nimic. Cum trebuie făcută o
frază, şi mai ales cea dintîia. Cum trebuie potrivită
plasticitatea unui subiect, mai fluidă sau mai închegată, ca
să ia formă şi relief în cuvinte, fără să curgă din ele.
Notez, citesc, vreau şi merge cum nu se poate mai greu“. La fel,
cu aproape aceleaşi vorbe, se va certa el şi mai tîrziu: „De
multe ori redactarea dintr-o dată iese proastă. La citire, a doua
zi, eşti înspăimîntat. Scos din fire şi pişcat în
punctul de onoare, bagi în foc şi faci a doua redactare, poate
că mai bună. Se întîmplă ca tocmai a patra să capete
faţă. Dar pînă atunci te laşi... Pot să scriu din nou
ceva, dar nu pot să mă copiez...“ (Dintr-un foişor).
Ce se naşte din acest început tulburat sînt mai întîi fragmentele cu sonorităţi idilice şi arhaice; ca să le vedem mai bine, sînt culese în italice şi agrementate cu, bănuim, un surîs – „Poţi să zici că idilicului Bernandin de Saint Pierre i-ar fi ieşit mai bine?“ –, ba chiar cu o vorbă de speranţă: „E ceva aici. Parcă iese...“. Apoi, după un „se împrimăvărează“ în fundal şi cu silueta copilului care merge de-a buşilea peste morminte, apar ca de nicăieri cei doi oameni care spun că au fost morţi.
Şi aşa începe
povestea, cu uimiri neîncrezătoare, cu preoţi congestionaţi
care strigă blasfemitor, cu proces şi condamnări, cu pedepse grele
şi cu lumea dată, de-acum, definitiv, peste cap. Unanian aproape că
nu se mai vede şi nu se mai aude; nu mai e personaj, e martor
participant mai mult decît judecător – şi (tran)scrie, ca
ucenicul, tot: actele procesului, scrisori ale înviaţilor,
discuţii, cazuri, pledoarii. Ceea ce înregistrează el e
frumos şi bine sau e rău? Cu alte cuvinte, e utopie negativă, aşa
cum afirmă N. Manolescu în Arca lui Noe, sau nu?
În 1983 criticul nu
avea cum să citească în chipul înviaţilor decît,
orwellian, un „om nou“ cu toate atributele fiziologice negate.
Cine nu se gîndea mai întîi la ce era afară,
scriind că „alegoria vizează o reorganizare socială capabilă să
obţină uniformizarea deplină a reacţiilor şi a dorinţelor
individuale“ (capitolul „Arghezi&Urmuz, Arca lui Noe“)? Cum
să nu aduci miezul lui 1984 în descifrarea alegoriei, la
vederea unui paradis anunţat, în care oamenii sînt
„mutilaţi în jumătatea inferioară a corpului, şîn
careţ oamenii noi nu vor mai iubi, nu se vor mai hrăni, nu vor mai
cunoaşte dorinţe de nici un fel“? La ce altceva să te ducă
gîndul, în cel mai atroce deceniu comunist, cînd
cartea se sfîrşeşte cu un „du-te în mulţime şi
mergi cu ea înainte“, precum şi cu „sculîndu-se din
jeţ, începu să cînte şi el cu corurile ce-l cuprinseră
la mijloc: Sfinte Dumnezeule, Sfinte Tare...“? Descrifrată prin
megalomania epocii şi prin mancurtizarea deplină, utopia finală nu
poate fi decît negativă – făpturile înviate sînt
nişte automate identice, dezumanizarea e completă.
Dar finalul mai poate suporta şi o lectură mai puţin contextuală – şi anume aceea în cheia dezdiabolizării ideologice. Cum ştim de la Alain Besançon, mitologia comunistă e, la originile sale, satanizarea laică a unui fond religios. Dacă răsturnăm „la loc“ simbolurile şi refacem grila religioasă, outopos-ul redevine paradisul vieţii de apoi, în care e abolit, după străvechea reţetă a ascezei, „fratele porc“. Religiozitatea lui Arghezi, atîta cîtă e, se apropie cîteodată mai degrabă de puritanismul genevez al lui Calvin decît de ortodoxie. Raiul nu trebuie să fie neapărat un pays de Cocagne: în ultimul fragment cursiv dintre cele de încercare chinuită, Unanian scrie: „în Rai foame nu-i, nici sete nu-i, nici osteneală nu-i“. În plus, scena finală mai are, pe lîngă desfăşurări de coruri, şi o scenă de convertire: „Eu i-am înviat, răspunse omuleţul de-o şchioapă, desprinzîndu-şi un braţ din cuiul lui şi ajungînd cu degetele însîngerate pînă la fruntea acuzatorului“. Iar ultimul cuvînt al romanului e „slavă“, ceea ce face pereche tot cu o frază din încercările de început, cele culese în cursive: „Neavînd ce alt cînta, ele şsufleteleţ slăvesc în graiuri line pe Dumnezeu“. Poate-poate e şi o urmă de utopie „albă“ aci – una care să dea răspuns apocalipsei „adevărate“ din primele două părţi. Din pamflet nu poţi să ieşi decît producînd utopii.
–––––––––––––
* Preluăm aici o idee pe care articolul „Tudor Arghezi“ din Dicţionarul General al Literaturii Române o pomeneşte rapid şi în cu totul altă lectură: „şGulicăţ pare un bufon, dar deţine, precum profeţii judecători ai vechimii, secretul întocmirii noului prin distrucţie şi primele cincizeci de capitole ale romanului sînt Apocalipsa lui“, DGLR, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2004, p. 235 (s.m.).
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters