OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Dragos PATRASCU
Estetica analitica: Arthur Danto
Editura Artes, Iasi, 2005, 208 p.

Inchipuiti-va un apartament din Tokyo, in care panourile din hirtie de orez ce delimiteaza una dintre camere sint murdarite de funinginea din strada si, mai mult, sint stropite, in timpul unei furtuni, cu apa murdara de pe acoperis. Urmarea: niste panouri patate in gri si negru numai bune de aruncat. Intimplator, proprietarul, „iubitor de frumos“, aude ca pe piata de arta este pus la vinzare un paravan realizat de unul dintre maestrii artei contemporane. Proprietarul va achizitiona degraba noua opera de arta si va observa ca panourile au aceeasi distributie de gri si negru ca si cele vechi, murdarite. Si totusi, in noile pete, „estetul“ nostru descifreaza nori si petale, o ploaie simbolica si chiar silueta unui dragon.

Dar toate acestea ar fi putut fi identificate cu putina imaginatie si pe paravanul initial. Prin ce difera, atunci, cele doua obiecte: cel utilitar de cel artistic? La fel s-ar putea intreba: prin ce difera panourile pictate ale lui Lichtenstein de benzile desenate pe care le reproduce in mod fidel ori prin ce difera roata de bicicleta agatata intr-un atelier de cea expusa de Duchamps intr-un muzeu?
Acestea sint o parte din intrebarile puse de Dragos Patrascu in cartea sa Estetica analitica: Arthur Danto. Un volum care isi propune sa prezinte sistematic estetica teoreticianului american al artei, cunoscut si discutat in mediul occidental al ultimilor 20-30 de ani.

Danto este practicant al filozofiei analitice, curent preocupat indeosebi de natura si structura limbajului. Daca parintii filozofiei analitice (Carnap, Wittgenstein) afirmasera ca limbajul artistic este lipsit de sens, Danto va parasi aceasta viziune radicala. Limbajul artei, va spune el, este mai mult decit o simpla expresie a unor sentimente, el are o semnificatie specifica si nu este sinnlos, fara sens. (Iar aici ajunge sa ne gindim la faptul ca orice instalatie ori obiect din arta contemporana e insotit de un text justificativ, de un comentariu estetic sau ideologic.) Mai mult, opera insasi este mai curind limbaj decit imitatie, este expresie a unei idei si nu reprezentare mimetica a ceva real. Ca suport ideatic, arta nu va putea subzista decit intr-un orizont ideologic si hermeneutic.
Lestul teoretic este evident in orice act de receptare estetica, observa Dragos Patrascu. Si cum fiecare veac impune cadrele sale de discutie asupra artei, ne-am putea intreba: ce sansa ar fi avut o lucrare fovista cu o jumatate de secol inainte de aparitia acestui curent sau cit de prizata ar fi fost „naivitatea emotionanta“ a reprezentarilor spatiale ale lui Giotto in secolul al XVII-lea dominat de teoria optica a perspectivei? Toate aceste lucruri par sa spuna acelasi lucru: istoria artei nu este decit o istorie a interpretarilor, o insiruire a unor atitudini metaartistice mai mult sau mai putin constientizate. O concluzie provizorie care are nevoie de citeva nuante.

- O moarte anuntata
Chiar din primele pagini ale Esteticii analitice, Dragos Patrascu indica felul in care subtilitatea filozofiei analitice poate fi utila in rezolvarea disputelor dintre teoreticienii artei. Atunci cind ne intrebam in legatura cu „viitorul artei“, trebuie sa distingem – conform metodei analitice – intre (1) speculatiile cu privire la viitorul artei si (2) speculatiile care vor sa spuna ceva precis despre arta viitorului. In primul caz, problema nu poate fi rezolvata decit printr-o circumscriere clara si distincta a artei, a istoriei sale si a sensului acestei istorii. In cazul al doilea, pretentia de a imagina arta viitorului, intr-un context diferit de cel prezent, este absurda (caci cine s-ar fi incumetat, in vremea impresionismului, bunaoara, sa profeteasca aparitia unor „obiecte gata-facute“ peste doar o jumatate de veac?).
Revenind la primul punct, s-ar putea intreba: care este insa „sensul“ artei? Altfel spus: in ce fel „progreseaza“ arta? Raspunsul lui Danto este precedat de doua negatii. Evolutia artei nu inseamna sporirea capacitatii de a imita realitatea (caz in care fotografia si filmul ar deveni „culmea“ artistica), la fel cum arta nu este nici o succesiune egala a diferitelor maniere de a exprima afectivitatea, caci in acest caz istoria artei s-ar reduce la o istorie a vietii artistilor si, pina la urma, „nimeni nu isi poate inchipui ca scopul cubismului se limita la expresia sentimentelor uimitor de concordante ale lui Braque ori Picasso fata de ghitare“, observa Dragos Patrascu.

Arta si evolutia ei vor fi reconsiderate din inedita perspectiva a „lumii artei“. Intr-o definitie aproximativa, Danto precizeaza ca lumea artei este „universul istoric ordonat al operelor de arta legitimate prin teoriile ordonate, la rindul lor, istoric“. Lumea artei presupune atit un sistem de teorii acceptate la un moment dat, cit si un grup de artisti si critici, versati in a recunoaste intr-o opera de arta, stilul, valoarea ori factura sa. Confirmind intr-un fel si observatiile unui Bourdieu legate de necesitatea recunoasterii si legitimarii artistului in cimpul cultural, Danto sustine (de pe o pozitie net discordanta cu stingismul sociologului francez) ca „a vedea ceva ca arta presupune ceva ce ochiul nu poate percepe – o atmosfera de teorie artistica, o cunoastere a istoriei artei, o lume a artei“. Concret, a vedea in copiile din bronz ale unor cutii de bere o sculptura, o opera de arta (cazul lui Jasper Johnes), presupune a face parte dintr-un univers de „esteti“ care sint de acord cu noua teorie a artei, conform careia aproape orice poate sa devine obiect de arta, idee inacceptabila pentru „lumea artei“ de la inceputul secolului trecut.

Aceasta noua teorie a artei, de o permisivitate maxima, nu face decit sa confirme celebra si contestata profetie hegeliana a „mortii artei“. Nu e vorba despre disparitia oricarei forme de arta, ci despre trecerea de la faza in care creatia trebuia sa ofere satisfactie estetica la noua virsta a artei ce isi cauta propria identitate, devenind „metaarta“, discurs filozofic. Si ce altceva realizeaza artistii contemporani prin seriile, copiile, ready-made-urile si instalatiile lor decit chestionarea continua a statutului operei de arta: este ea o „re-prezentare“ a realitatii? Este un bun economic ori cultural? Trebuie neaparat sa exprime ceva sau poate sa fie lipsita de orice semnificatie etc.? Teza hegeliana a „mortii artei“ va fi insa nuantata de Danto: astazi, crede filozoful american, constiinta teoretico-artistica inghite spontaneitatea, asa incit „obiectele artistice se apropie de punctul-zero pe masura ce teoria lor se apropie de infinit“. In consecinta, productia artistica a intrat deja in „perioada postis-torica a artei“, in care operele de arta devin autoreferentiale si nu mai urmaresc sa impresioneze ori ca sa faca epoca.

- Bruegel si picioarele lui Icar
Intrebarea obsesiva din Estetica analitica: Arthur Danto ar putea fi formulata astfel: „In ce fel un artefact devine opera de arta?“. S-ar putea raspunde invocind inefabilul frumosului ce se instapineste asupra simturilor noastre. Pentru Danto insa, lucrurile sint ceva mai complicate: „frumos“ poate sa fie si un peisaj, dar si un obiect utilitar (un corp de mobila, sa spunem); dar asta nu le confera automat statutul de „obiect de arta“.

Mai mult, pentru a ne putea exercita judecata de gust, trebuie sa fim, mai intii de toate, constienti ca ne aflam in fata unui „obiect de arta“. „Identificarea“ sa, ca obiect artistic, precede satisfactia estetica si presupune toate asumptiile „lumii artei“.
Privind de pilda Caderea lui Icar de Bruegel, fara sa cunoastem in prealabil titlul, nu vom da atentie perechii de picioare ce se scufunda in apa. Acest lucru ar aparea, in masura in care ar fi detectat, drept un amanunt insignifiant printre imaginile taranului care ara, ale corabiei impozante ori ale copacului monumental si ale stincilor. Tabloul isi va schimba complet semnificatia atunci cind vom afla titlul sau si vom intelege ca in „centrul“ tabloului se afla Icar pe cale sa se inece. Astfel, „acum cind stim care este centrul de interes al tabloului, trebuie sa regindim care elemente au relevanta si care formeaza doar fundalul tabloului“, observa Dragos Patrascu. Vor fi reconsiderate, in acest fel, elementele relevante ale tabloului, anume: picioarele lui Icar si soarele care i-a topit aripile. „Morala“ acestui exemplu ar fi: fara „identificarea artistica“, obiectul nu poate fi transferat din mediul cotidian in „lumea artei“.

Problema identitatii artei intra in cimpul de preocupari al lui Danto in mod accidental. Intimplarea face ca filozoful american sa intre la un moment dat (in anii ’60) intr-o expozitie de arta contemporana in care privirea ii va fi atrasa de Cutiile Brillo expuse de Warhol ca opere de arta. Prin ce difera in fond niste cutii de detergenti stivuite pe raftul unui supermarket de niste cutii (din lemn, e drept) care imita perfect aspectul primelor? In ce consta aici actul artistic? – se va fi intrebat Danto. Problema va fi trecuta din nou prin sita „analizei limbajului“, instrumentul preferat al filozofului american. Lasind la o parte importanta comunitatii de critici, muzeografi si artisti care accepta, astazi, ca niste cutii de detergenti pot sa devina opere de arta, Danto observa un fapt care scapa adesea hermeneuticii artistice. Expunind intr-o galerie un astfel de obiect, Warhol afirma, implicit: „Acestea sint niste cutii de detergenti si nimic altceva“. Dar „este“-le folosit in acest caz nu are o valoare existentiala („cutare lucru este, exista“), si nici una de predicatie („masa este verde“). „Este“-le implicat in actele artistice contemporane apare ca un „este al identificarii artistice“.

- Revolta impotriva realismului
Un alt exemplu oferit de Dragos Patrascu ar putea sa lamureasca mai bine problema identificarii. A spune, de pilda, „aceasta este o suprafata colorata si nimic altceva“ inseamna un act artistic, o identificare artistica, si nu o simpla judecata de constatare (de tipul „cutare lucru exista“). E vorba aici de o revolta, exprimata prin intoarcerea la suportul fizic al picturii. O revolta indreptata contra altor teze estetice, cum e de pilda „realismul“, pentru care pictura trebuie sa reprezinte un fapt obiectiv: o domnisoara la fereastra, rapirea sabinelor etc. Arta se impune si este luata drept „arta“ pe fondul unei atmosfere (sau chiar al unei dispute) teoretice. Bucuria privirii este precedata de „identificarea artistica“ a operei; judecata de gust vine doar dupa acceptarea, etichetarea si interpretarea lucrului din fata noastra drept „opera de arta“.
Tocmai de aceea, „estetica analitica“ a lui Danto ocoleste problema judecatilor de valoare si accentueaza o cu totul alta problema: „Cind ceva devine un obiect de arta?“. Proprietatile estetice („frumosul“, „sublimul“) nu pot fi definitorii pentru arta, observa Dragos Patrascu, pe urmele filozofului american, caci ele tin de „perceptie“, si nu de gindire/teorie.

Lucruri „frumoase“ regasim, de altfel, si printre obiectele naturale ori fabricate. Mai mult, reactia estetica nu poate sa defineasca opera de arta, pentru ca ea survine doar dupa identificarea artistica – dupa ce „stim“ ca acel ceva din fata noastra „este“ o opera de arta. O pozitie evident incomoda pentru orice estetica a frumosului si gustului, dar si pentru simtul comun. O pozitie extrema, care poate fi adecvata artei contemporane (pentru care metaarta, experimentul ori critica sociala conteaza mai mult decit frumosul), dar care nu pare sa fie, totusi, in stare sa lamureasca prea multe din peripetiile istorice ale artelor vizuale. Caci, nu trebuie uitat, teoriile estetice de pina in secolul XX includeau chiar in miezul lor „frumosul“ (definit in diverse modalitati: armonie, perspectiva, forta de iluzionare etc.), ca un criteriu de validare estetica sau de „identificare artistica“, daca ar fi sa folosim sintagma lui Danto. Cu alte cuvinte, „interpretarea“ si „identificarea“ operei de arta erau in acelasi timp o judecata valorica: se „stia“ ca obiectul „este“ artistic nu pentru ca era asezat in muzee sau pentru ca punea la indoiala cine stie ce teza estetica, ci pentru ca era in concordanta cu definitia de atunci a „frumosului“. Iar acest lucru pare sa-i scape lui Danto, pentru care „frumosul“ tine, intr-o maniera reductionista, apropiata de altfel de estetica lui Kant, doar de perceptie si de bucuria simturilor (de „satisfactia estetica“).

In concluzie, teoria artei propusa de Danto spune un „Nu!“ decis frumosului si sentimentului si un „Da!“ ferm limbajului si teoriei. O pozitie criticabila, observa Dragos Patrascu spre finalul Esteticii analitice, exprimindu-si reticenta fata de expedierea unor probleme specific „estetice“ din cimpul filozofiei artei (argumentele autorului fiind fericit completate de analize concrete ale operelor unor Vermeer, Matisse, Rauschenberg ori Oldenburg).
Pe de alta parte, in ciuda ingustimii observatiilor sale teoretice, Danto ramine un estetician care nu poate fi ocolit, mai ales atunci cind ajungem sa regindim tot ce se intimpla in arta contemporana si mai ales resorturile care salta obiectul comun, mundan, in tarimul rarefiat al operei de arta.