Ieşirea scenaristului-romancier Răzvan Rădulescu (acompaniat
de Melissa de Raff din Olanda) în arena regiei de film şi, deci, a
auctorialităţii filmice, cu Felicia, înainte de toate, repune în discuţie
integral atît ierarhizările preferenţiale, cît şi definiţiile Noului Cinema
Românesc, tatonate cu mari aproximaţii în critica de film autohtonă şi străină,
din primul pînă în ultimul an al acestui deceniu, recte de la izolatul Marfa şi
banii din 2001 la cvasi-concomitentele din 2010 Aurora, Autobiografia lui
Nicolae Ceauşescu şi sus-numitul lungmetraj de debut.
Dificultatea (era să scriu hazul) acestei duble provocări
(ierarhizările şi definiţiile) provine din împrejurarea că de aproape un an
(respectiv, de la Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu) – cu un
avertisment însă vechi de trei ani (de
la epuizarea distincţiilor internaţionale, prin La Palme d’Or-ul obţinut de
Cristian Mungiu, cu 4, 3, 2) – nu mai dispunem de cîrja salvatoare a
palmaresurilor marilor festivaluri. Decît în subsidiar, dacă nu aleatoriu şi
înşelător. Dacă al doilea lungmetraj al lui Porumboiu a fost (cum am şi scris)
un „film-ultimatum“ (în sensul obligaţiei de a prelua efectiv pe sol naţional
valorarea critică şi promoţională a Noului Cinema), experienţa de la Cannes din
acest an a lui Cristi Puiu, cu Aurora, a fost un verdict. Cu adaosul că nu doar
operaţiile de includere-excludere în/din selecţii şi palmaresuri îşi vădesc
fireştile limite şi nevinovatele relativisme, dar şi colecţiile de citate, fie
şi superlative, din cronicile de festival, inevitabil
laconic-sentenţios-ocazionale. Ca şi colocviile de vitrină FIPRESCI, à vol
d’oiseau, convocate la Bucureşti sau la TIFF-ul clujean, fatalmente lipsite de
vectorii şi accentele unei percepţii aplicate a contextului (istoric şi actual)
şi, implicit, a „textului“ revelator în unicitate al filmelor în discuţie.
Două ar fi atuurile principale ale lui Răzvan Rădulescu,
prin care Felicia, înainte de toate urcă soft, dar cu maximă temeritate
conţinută, peste cele mai bune aşteptări, printre vîrfurile a ceea ce trebuie
să ne încumetăm a numi şcoala de artă a filmului românesc de autor, în
universalitatea sa europeană – fără eschivele şi eufemismele cu care au fost
asumate categorial Noul Val/Noul Cinema Românesc, pe parcursul deceniului care
se încheie.
Primul atu, nenumerotabil cronologic sau ca importanţă, este
unul împărţit cu Cristi Puiu, alături de care autorul Feliciei... a semnat
iniţial scenariul filmului acestuia, Marfa şi banii. Este aptitudinea
„paradigmatic-sintagmatică“ (ar spune Roland Barthes) a unei
„platforme-program“, etalată concomitent şi reiterată autonom de cei doi,
începînd de la Manifest împotriva operei inventate din nimic (al lui Cristi
Puiu, pe care i l-am consemnat ca interviu, în România literară din
iulie-august 2001) şi de la aserţiunile prozatorului, din Dilema aceloraşi ani,
cu următoarea confesiune: „Prima dată cînd mi-am dat seama că pot regla
curgerea timpului în «stil» a fost scriind scenariu“ şi cu precizarea că
„timpul real“ e doar una dintre „constrîngeri“.
Ajungem astfel la al doilea atu, care – spre deosebire de
primul, de natură a-i detaşa împreună pe cei doi, în fruntea „valului“ – îl
privilegiază pe romancier, întru definirea nu atît inedită, cît refondatoare a
filmului ca artă temporală şi nonspectaculară. O artă a cărei materie primă şi
actant narator nu e story-ul, nici „acţiunea“, nu sînt nici personajele, necum
actorii, ci e timpul însuşi, cum intuiseră corifeii primei avangarde, printr-un
Louis Delluc: a surprinde „frumuseţea profundă a clipei care trece“.
Pregenericul, reluat ca primă secvenţă din Felicia...,
funcţionează în acest sens ca o Ars poetica. Este cadrul cu melodia neluată în
seamă a alarmei-deşteptător a telefonului mobil şi panoramicul insesizabil,
peste canapeaua pe care doarme încă non-eroina, cu geamantanul pe jumătate
făcut, alături de dormeză, în dimineaţa zilei cînd urmează să plece cu avionul
spre Amsterdam. Iar filmul devine ceasornicul cu secundarul în gros-plan
invizibil al acestei plecări ratate, cu drumul dus-întors Bucureşti-Otopeni.
Dar ne frapează din start că Răzvan Rădulescu face „stilistic“ în film exact
contrariul a ceea ce compune într-un roman ca Teodosie cel mic (drept care a şi
declarat la TIFF 9: „nu mi-am imaginat niciodată că această carte ar putea
deveni film“): nimic fantast ori speculativ. Liantul romanesc există însă şi e
fundamental, eventual (în măsura în care ontogenia repetă filogenia) via
obiectualul Nou Roman din jurul anului 1960, congenital cu Noul Val Francez din
cinema-ul acelor ani.
De fapt, e chiar secretul, e cheia însăşi a noului nostru
cinema, de căutat nu în nu ştiu ce isme candid-scolastice („nou neorealism“,
„realism psihologic“, „minimalism“ etc.), ci – la nevoie – în contrariul lor:
„intimism“ versus „realism“. R. R. e peremptoriu: „nimic nu este «ca-n viaţ㻓,
încît l-am putea completa: totul este ca-n literatură. A fost – se ştie şi nu
prea – sursa tuturor evoluţiilor şi a emancipării fără complexe faţă de artele
tradiţionale ale cinemau-lui post-neorealist, de cînd „părintele Noului Val
Francez“, André Bazin, a inventat triada „în timpul filmului mut, montajul
evoca ceea ce regizorul voia să spună, în 1938 decupajul descria, în fine,
astăzi se poate spune că regizorul scrie direct în film“.
Virtutea nouă la noi, a cineastului-scriitor
(„camera-stilou“ teoretizată de Alexandre Astruc), ne-a frapat şi la un
Corneliu Porumboiu, încă de la mediu metrajul Călătorie la oraş, dar
consacrarea definiţiei o avem abia acum. Şi sîntem, concomitent, la antipozii
vreunui epigonism. Fiindcă atunci cînd André Bazin a lansat formulele
„cinema-ul impur“, într-o „o eră a scenariului“, ca soluţii pentru „a treia
avangardă“, era imprevizibil că reconcilierea filmului cu literatura şi cu
celelalte arte tradiţionale va duce la un nou tip de cinema pur, tocmai pe
teritoriile respinse de purismele din jurul anului 1920. Paradoxul e că
„impurul“ neo-purist Răzvan Rădulescu (spaniolul atemporal Manuel de Oliveira
ar fi un concurent) e şi un fost pasionat al regiei de operă şi actual
plastician, „layout designer“ şi „art director“ la diverse publicaţii. Cred că
am fi pe drumul cel bun, dacă am căuta în aceste paradoxuri aproape oximoronice
bogăţia şi fineţurile „nepereche“ ale analizei inenarabile a „clipelor“, a
„curenţilor emoţionali“ (dar şi cvasi-doctrinar-conflictual-incompatibili) din
ziua zborului ratat al non-eroinei. Cu o „mamă (care) a trăit 40 de ani într-o
ţară închisă“, în timp ce „fiica a trăit 20 într-una ultracivilizată“, cum
rezumă Andrei Gorzo, în 24-FUN, trama filmului, rămînînd de discutat dacă e la
mijloc vreun „spectacol“.
„Spectaculos“, dar „În filigran“ (cum titrează acelaşi confrate, în
Dilema veche), este cu certitudine casting-ul. Fără debutanta Ozana Oancea în
rolul titular, Felicia, înainte de toate e pur şi simplu de neimaginat, cum nu
poate să ne scape încă un atu „nepereche“: dacă preluarea actorilor-vedete,
frizînd tangenţe cu star-system-ul, a devenit o modă, nu doar un semn de
coeziune intrinsecă a Noului Cinema (prin contre-emploi-urile oferite în serie
unor Dragoş Bucur, Vlad Ivanov, Andi Vasluianu, dar şi Luminiţei Gheorghiu
ş.a.m.d.), toţi interpreţii aleşi de Răzvan Rădulescu sînt ai săi (încă o dată,
Ozana Oancea, dar şi Ileana Cernat – mama, Vasile Mentzel – tatăl, Ilinca
Anghelescu – sora, Ionuţ Kivu – cumnatul, ca să ne limităm la rude). Cu
excepţia care confirmă regula a Victoriei Cociaş (în rolul „doamnei diriginte“,
din „interludiul eminamente filmic“ – apud Siegfried Kracauer – de pe
aeroport), de necrezut a fi aceeaşi cu actriţa-fetiş din filmele lui Radu
Gabrea.
- Articole in legatura
- FILM. Noul vîrf al Noului Cinema
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters