OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

 

Breaking the Waves (regizorul sibian i-a adăugat formula de titlu Viaţa binecuvîntată a lui Bess) e povestea unei tinere cu retard mintal, trăind într-o comunitate hiper-religioasă şi izolată, care, găsindu-şi în ciuda tuturor probabilităţilor un soţ, crede că-l poate salva de la moarte prin sacrificiul propriului corp. Ca multe dintre filmele lui von Trier, istoria exemplară a lui Bess (aici, Ofelia Popii, în jocul căreia se amestecă plasticitatea corporală a lui Mefisto din Faust, infantilitatea şi perversitatea feminină din Lulu) pune pe tapet, pe lîngă normele de convieţuire în comunităţile închise, chestiunea spinoasă a credinţei, postulînd posibilitatea ontologică a unui Dumnezeu crud – un Dumnezeu a cărui cruzime îşi dă măsura la ciocnirea comunicaţională între monosemantismul cuvîntului omenesc şi polisemantismul celui divin. (Pentru înţelegerea acestuia din urmă, a se vedea lectura poruncii „Să nu ai alt Dumnezeu în afară de Mine“ din primul episod al Decalogului lui Kieslowski.) Ca fiinţă dotată cu un exces de inocenţă naivă şi un deficit de experienţă socială, Bess are, sau crede că are, o relaţie privilegiată cu Tatăl ceresc.

 

Într-o lume ce refuză „mezalianţele“, căsătoriile cu persoane din afara comunităţii, şi în care dinamica vieţii de zi cu zi, incluziunea sau excluziunea socială sînt determinate de predicile de la amvon, „hazlia“ Bess e convinsă că vorbeşte cu Dumnezeu, iar El îi răspunde. Bess trăieşte plenar experienţa propriilor sentimente, cere totul divinităţii, la fel cum îi cere şi devotament total şi „străinului“ ei soţ. Şi aici intervine conflictul de interpretare lingvistică: îi cere lui Dumnezeu (o face exercitîndu-şi liberul arbitru) să i-l aducă pe Jan, să fie numai al ei. Iar Ian se întoarce: pe o targă, mai mult mort decît viu, grav lovit la cap şi în pericol de a rămîne pentru totdeauna paralizat. E rîndul lui s-o pună pe Bess dinaintea unei alegeri, să apeleze, Dumnezeu uman, la liberul ei arbitru în decodarea polisemnatismului ce caracterizează comunicarea divină. Jan (jucat de Marius Turdeanu, un excelent actor adus de Nica de la Tîrgu Mureş, destul de plat în acest spectacol) îi cere lui Bess să-şi dăruiască trupul unor străini ca şi cum ar face-o cu el şi să-i povestească aceste experienţe. Şi din nou, felul în care citeşte Bess mesajul e în litera lui: în credinţa ei mistică, sacrificiul pe care-l face, lăsîndu-se exploatată sexual de necunoscuţi, e menit literalmente să-i salveze lui Ian viaţa. Culminînd cu „excomunicarea“ victimei, Breaking the Waves  e conflictul multiplelor forme de lectură a realităţii şi relativităţii ei, şi mult mai puţin o cruciadă a celui drept contra obtuzităţii sociale şi a religiei instituţionalizate.

 

Asta, dacă sfîrşitul ar fi fost unul deschis. Finalul e demn de un concert al Madonnei şi anulează, practic, ambiguitatea condiţiei lui Bess (Ian se face bine: e medicina ceea ce l-a salvat ori sacrificiul soţiei?). Crucificată, aproape în pielea goală, pe un imens perete acoperit de becuri ce orbesc pe neaşteptate spectatorii, ea li se oferă ca un nou Christ, condamnat de lipsa de credinţă a celor din jur. Care, de la preotul interpretat de Adrian Matioc la şmecherul violator jucat de Cristian Stanca, trecînd prin medicul cu suflet bun care vrea s-o interneze pe sărmana Bess şi propria ei cumnată, raţională şi total integrată în comunitate, nu sînt decît agenţi-turnesol pentru tribulaţiile unei Bess a cărei versiune interpretativă a cuvîntului (divin sau nu) e prea uşor creditată cu valoare de adevăr.

 

 

În Prinţesa Turandot (pus în scenă de Andriy Zholdak), relaţia cu cinematograful se manifestă exclusiv pe cale stilistică, cu toate că regizorul ucrainean face o excepţie, aici (în comparaţie, de pildă, cu anterioara lui producţie sibiană, Viaţa cu un idiot), reducînd la minim intervenţiile video. Violenţa care-i defineşte majoritatea creaţiilor devine una conţinută, interiorizată de personaje şi actori (de aici, rostirea replicilor ca ţipete, adeseori ininteligibile), fiind relegată domeniului sunetului – de unde şi transformarea acţiunii, a gestului propriu-zis cu efectul său, cu „urma“ lui sonoră, de la şfichiuirea sabiei şi aerul sfîrtecat de lovitura de karate la fîlfîirea aproape ameninţătoare a aripilor. În toate rezonează amprenta lui Ang Lee din Crouching Tiger, Hidden Dragon. Nici premisa spectacolului nu e expusă explicit: dacă ura lui Turandot faţă de bărbaţi are ca origine faptul că a fost abuzată sexual de propriul tată, siluirea e sugerată şi nu impusă spectatorului. Zholdak rescrie (în cuvintele Liei Bugnar) basmul persan al lui Carlo Gozzi despre prinţesa, fiică a împăratului Chinei, care nu vrea să se mărite şi-şi supune pretendenţii unei probe a Sfinxului – trei întrebări la care dacă nu ştiu răspunde, îşi pierd capul, iar dacă da, atunci îi cîştigă mîna –, plasînd-o în decoruri şi costume cu referinţă clară la nazism. Jucat de Constantin Chiriac, Împăratul Chinei e un dictator contemporan, un despot slab, obsedat de tradiţii, de marile modele patriarhale ale clasicismului (de unde basorelieful de fundal, siluete contorsionate din imaginarul antic). Turandot (Ema Veţean) e o efemeridă cu vocaţie de insectă-călugăriţă, care devorează bărbaţi dintr-un fel de incapacitate, inculcată, de a simţi, în timp ce Prinţul Calaf (Florin Coşuleţ), cel care va găsi răspunsul la ghicitorile lui Turandot, e cuceritorul mascul amestecînd forţa braţului cu cea a minţii. Nu pentru a o învinge pe Turandot, ci pentru a cuceri acest imperiu patriarhal, cu sînge subţiat, ce nu se mai poate reproduce. Universul închis pe care-l sugerează decorul baroc al lui Dragoş Buhagiar e cel al autosuficienţei al cărei perete impenetrabil e spulberat de invazia sălbaticului.

 

Fără nici o trimitere la originea de commedia dell’arte a textului lui Gozzi (dar cu o bănuială de Brecht, care şi el a adaptat Prinţesa Turandot, infiltrată într-un spectacol despre o anume formă de disperare şi imposibilitate a iubirii), montarea lui Andriy Zholdak construieşte, în schimb, un cadru de basm, trasat de deschiderea şi închiderea unei cortine imaginare de către povestitorul mut şi famelic (Pali Vecsei). „Căderea în poveste“ ce precede finalul e, poate, raţiunea pentru care spectacolul e oricînd de revăzut: cu o fineţe de care nu părea capabil, Zholdak metamorfozează personajele în păpuşi pe o canava corespunzînd gherghefului la care Împăratul Chinei coase, emasculat, cu un ac minuscul devenit gigantic pe o scenă a vieţii.