Clovnul şi Huliganul (I)

Glose la Norman Manea

Autor: Victor IVANOVICI | Categoria: Literatură | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

În faţa (încă) a unei cărţi noi, firesc e ca cititorul, pe zi ce trece tot mai exigent (iar uneori suspicios), să se întrebe ce i se oferă şi de ce să o citească. Prima întrebare se referă, desigur, la genul literar al cărţii respective, iar identificarea lui răspunde în parte, pozitiv sau negativ, la a doua. Principalul impuls la lectură este însă tema operei, între altele şi pentru că, pe această dimensiune, o carte concretă dobîndeşte conotaţii (ca să zic aşa) „transcendente“. Goethe bunăoară, intuind nevoia acestei duble justificări în faţa cititorului, îşi deschidea Faust-ul său cu două prologuri, dintre care unul „la Teatru“, iar celălalt „în Cer“. Rog ca aluzia mea la un precedent atît de celebru să nu mi se catalogheze drept trufie. Vreau doar să relev faptul că, dacă tot este vorba „despre clovni“, ce-ul şi de ce-ul scrierii pe care o comentez aici trebuie căutate în sfera Circului.

Norman Manea însuşi dezvoltă, de altfel, această metaforă de bază, precizînd chiar că, ori de cîte ori cortul magic este întins în vreun loc, înăuntrul lui retrăiesc forme şi funcţii ale vechii „culturi populare a rîsului“ (Bahtin). Spre exemplu, anumite „măşti“ care, deşi provin din felurite alte spaţii, astăzi s-au aclimatizat pe deplin sub bolta circului. Cea mai faimoasă dintre ele aparţine bufonului, paiaţei sau clovnului (cf. Manea 1979). Acest personaj comic constituie o a doua metaforă pe care se sprijină cartea de faţă. Acestea fiind zise, rămîne să ne întrebăm cum şi în ce măsură cele două axe metaforice dau formă şi structură operei.

La un prim nivel, Despre clovni îşi asumă condiţia de eseu, gen care tratează un conţinut de idei cu mijloace care aparţin Literaturii. Trebuie totuşi semnalat că Circul a moştenit de la cultura rîsului „principiul metamorfozei“, ce favorizează oricum fluiditatea structurilor şi a genurilor. Astfel, un raport între conţinut şi mijloace, analog aceluia care există în eseu, se potriveşte, de asemenea, romanelor ironice ale lui Milan Kundera, spre exemplu (multe dintre ele, la o privire mai atentă, nu sînt decît „eseuri narative“). Scriitorul român se află pe aceeaşi lungime de undă. În cartea sa, procedurile eseistice includ un parametru de trăire şi „instrumentalizează“ discursul autobiografic, la cititor ajungînd, în final, un încîntător hibrid, o scriere „metisă“ pe care aş numi-o eseu-mărturie.

Cele de mai sus seamănă mai mult sau mai puţin cu o scamatorie, în sensul că ne transportă într-o clipă de pe terenul genului pe acela al conţinutului. Aici, interesul ne este focalizat asupra temei centrale a cărţii, care este mărturia personală despre o dramă colectivă. Fiabilitatea martorului e în afara discuţiei, ca de altfel şi particularitatea unghiului să optic. În mijlocul Circului totalitar care a fost „socialismul real“, în genere – şi România lui Ceauşescu, în speţă –, un artist meditează asupra mecanismelor defensive la care poate recurge spiritul aflat faţă în faţă cu tirania. Procedeele cu pricina ţin şi ele de arsenalul Circului, iar artistul însuşi se confundă cu popularul clovn August Prostul.

Într-o carte a sa mai veche (pe care, de altfel, am citat-o), Manea descria pe larg epoca în care el însuşi „ucenicea“ ca bufon, climatul în care s-ar fi putut forma sau deforma un tînăr oarecum candid, vag melancolic, probabil inteligent, însetat de cultură, de artă, de tot ceea ce ar depăşi strîmtoarea cotidianului (cf. Manea 1997, p. 184).

Atît scrierea anterioară, cît şi cea recentă se mişcă deci pe o dimensiune educativă1, prima înregistrînd formaţia scriitorului, cealaltă ambiţionînd să contribuie la formaţia cititorului. A doua direcţie formativă mi se pare chiar deosebit de utilă şi urgent necesară în Occident, unde, în virtutea unor reflexe sau idei fixe „progresiste“, mulţi sînt aceia care închid ochii dinaintea crimelor comunismului, cu aceeaşi oarbă obstinaţie cu care alţii neagă existenţa Holocaustului.

După ce am răspuns (nădăjduiesc satisfăcător) la întrebările iniţiale ale publicului virtual al acestei cărţi, voi examina în continuare tematica ei, insistînd îndeosebi pe tema Circului şi pe figura Clovnului.

Carnaval distorsionat

Cercetările punctuale ale lui Mihail Bahtin, precum şi doctrina sa estetică şi filozofică mai generală ne-au dezvăluit existenţa unei lumi uitate, care nu e exclus să constituie temelia ultimă a culturii europene. Izvor al tuturor înnoirilor, pepinieră de forme noi şi cimitir (dacă nu groapă de gunoi) al celor vechi, rîu heraclitian în undele căruia se şterg liniile divizorii şi se dizolvă categoriile stabile, arcă a creaţiei în care e loc pentru toate, mai puţin pentru ierarhiile de orice fel, Babel polifonic, unde oricine şi orice vorbeşte în limba altuia şi a celuilalt, teren al convergenţei şi al sintezei contrariilor, regn al deghizărilor multiple şi al metamorfozei neîncetate – această lume pînă nu demult ignorată e „cultura populară a rîsului“, avînd drept instituţie principală Carnavalul, adică „înţelepciunea nebună“ şi „sacramentul profan“ (Kiourtsakis 2003).

Contactul cu metodologia şi cu tematica bahtiniană a produs în domeniul ştiinţelor umaniste schimbări radicale de orientare şi de linie de plutire. Atenţia cercetătorilor a fost atrasă de formele neinstituţionale şi necanonice ale creaţiei culturale. A fost revizitată teoria Formaliştilor ruşi (ˇSklovskij ş.a.), potrivit căreia întreaga evoluţie a Literaturii şi a Artei se mişcă între „de-canonizarea“ (dekanonizacija) genurilor şi a speciilor culturii „înalte“ şi „canonizarea“ (kanonizacija) celor „umile“ (incluzînd uneori şi „re-canonizarea“ celor „de-canonizate“ în trecut). În fine, pornind de la ideea lui Bahtin cu privire la „rîsul redus“, s-a cercetat fenomenul „miniaturizării“ proceselor carnavaleşti, cercetare ce ne-a dezvăluit existenţa unor ipostaze-mutanţi ale acestora (printre care se numără şi Circul).

E important să semnalăm că descoperirea lui Bahtin de către comunitatea ştiinţifică din afara Rusiei a avut loc în contextul istoric al revoltei juvenile care, la finele anilor ’60 ai secolului trecut, a zguduit Occidentul de la un capăt la altul. Anumiţi istorici ai ideilor chiar estimează că receptarea pozitivă a teoriilor bahtiniene a fost favorizată de instalarea unei atmosfere antiautoritare, dar că, totodată, a şi înlesnit extinderea ei. Carnavalescul estetic oferea tineretului revoltat un stil cu totul compatibil cu ethosul „contestaţiei“.

Care a fost însă contextul real în care Bahtin şi-a construit concepţia sa – rîzătoare şi, în acelaşi timp, robustă – asupra lumii? Prizonier, cea mai mare parte a vieţii, într-un trup martirizat, apăsat de umbra ameninţătoare a „organelor“ staliniste2, gînditorul rus a reacţionat la aceşti teribili „stimuli“ cu un impresionant curaj intelectual: pe de-o parte, făcînd elogiul corpului ca izvor al fericirii, iar pe de alta, exaltînd puterile eliberatoare ale rîsului, acizii ce dizolvă masca Puterii. Dat fiind, aşadar, calvarul trăit de Bahtin sub un regim de stînga3, bahtinomania tîrzie a intelectualităţii goşiste apare cel puţin ca o ironie a Istoriei. Probabil, este momentul să înţelegem, în sfîrşit, că opera lui poate suscita şi alte interpretări: de la mult diferite pînă la radical opuse faţă de Vulgata marxizantă.

Pornind de la experienţe concrete de viaţă, departe de orice manierism teoretic, Manea procedează la o astfel de lectură neortodoxă a lui Bahtin şi, îndeosebi, la lectura în cheie bahtiniană a propriei sale realităţi trăite. Să-l urmărim.

Un bun punct de pornire în direcţia cu pricina ar putea fi analogia, menţionată mai sus, dintre totalitarism şi Circ. Această metaforă epistemologică acoperă atît „miniaturizarea“ Carnavalului ca Circ, cît şi distorsiunea filozofiei carnavaleşti ca totalitarism. În Circul totalitar, răsturnarea lucrurilor „cu susul în jos“ nu ţine de veselia festivă şi nici nu trimite la vreun paradis libertar, ci la a-nomia ce domneşte în infernul opresiunii4. Mai concret, în România lui Ceauşescu principiul carnavalesc al metamorfozei se actualizează ca… înlocuire cu surogaţi. E vorba, desigur, de distorsiunea funcţiei fundamentale a Carnavalului, dar şi de „perversiunea“ ei: dinamica metamorfotică sporeşte esenţa lucrurilor, pe cînd surogatul le-o sărăceşte şi le-o falsifică.

Chiar „socialismul real“5 se pretează, ca sistem, la a fi privit sub unghiul surogatului şi interpretat drept o sferă a inautenticului par excellence, a copiei grosolane şi a falsului fraudulos. Demers devenit urgent, dar extrem de dificil şi de complicat; pentru a-l întreprinde, e nevoie mai întîi să facem un inventar cît mai complet al „înlocuitorilor“ ce invadau spaţiul public şi privat în totalitarism. Această virtuală fenomenologie e schiţată în cartea lui Manea. Spicuiesc cîteva exemple (pe care, de altfel, aş fi putut să le extrag şi din propria mea experienţă în materie). Produsele elementare de consum dispar din comerţ şi în magazine nu mai găseşti decît surogaţi de infimă calitate; oamenii muncii sînt „unşi“ coproprietari şi se văd obligaţi să cumpere acţiuni ale întreprinderilor de stat falimentare (adică să-şi finanţeze pauperizarea din propriul buzunar); nemulţumirea generală e deviată „dinspre Partid şi Securitate înspre […] colegii de muncă, vecinii de bloc, şoferii autobuzelor supraaglomerate, vînzătorii din magazinele goale ş.a . m.d.“; dreptul la critică e acordat, în chip de privilegiu, scriitorilor care deţin secretul prestidigitaţiei „dialectice“ ce transformă protestul social în „reafirmarea adeziunii totale faţă de Şef şi Ideologia şi Statul său“; cenzura e „desfiinţată“, deci se întăreşte şi mai mult, pentru că se diseminează la diverse niveluri şi instanţe care o exercită în chip haotic şi spasmodic6; la verdictele cenzurii „inexistente“ scriitorul nu are acces, dar poate recurge la serviciile unui cenzor free lance care îi furnizează un „înlocuitor“ de referat… etc., etc.

Asemenea liste însă, oricît de cuprinzătoare ar fi ele, rămîn fatalmente la suprafaţa lucrurilor. Pentru ca fenomenologia surogatului din „socialismul real“ să poată înainta în adîncime, ea trebuie să se concentreze, mai devreme sau mai tîrziu, asupra „înlocuitorului“ suprem şi ultim, care se manifestă prin convergenţa dintre comunism şi fascism. Ştiu bine că, doar la auzul acestei idei, mulţi vor face alergie – de la „progresiştii“ incurabili pînă la unii istorici şi politologi ce promovează „corectitudinea politică“, rămînînd cu desăvîrşire indiferenţi la adevărul istoric… Cu toţii invocă în mod ipocrit pericolul că, denunţînd crimele comunismului, o să ajungem la amnistierea ororii fasciste; cu toţii însă acordă comunismului alibiuri simetric inverse. Demnă de o asemenea etică e şi logica lor: îi preocupă care dintre cele două – comunismul sau fascismul – e „înlocuitorul“ celuilalt şi care îl maimuţăreşte pe care, dilemă tot atît de serioasă pe cît este şi cunoscuta aporie cu privire la întîietatea oului sau a găinii. Făcînd însă abstracţie de cei de mai sus, ba chiar în ciuda lor, conştiinţa identităţii morale a celor două totalitarisme ale secolului al XX-lea constituie de pe acum, de drept şi de fapt, un segment important al peisajului ideologic actual. E de aşteptat chiar ca această convingere să cîştige tot mai mult teren, pe măsură ce ţările din centrul şi estul Europei îşi vor ameliora poziţia şi rolul în sînul familiei europene.

N. Manea, care a cunoscut pe propria-i piele şi unul, şi celălalt totalitarism, e autorizat ca nimeni altul să evalueze în ce măsură experienţa ororii e comparabilă în ambele cazuri. În copilărie, a fost deportat în Transnistria, nu pentru ceva ce făcuse, ci pentru ceea ce era: evreu; la maturitate, a fost obligat la exil, din nou pentru ceea ce era: scriitor. Pesemne, în ochii Puterii, cele două identităţi se confundă: vse poety Ïidy („toţi poeţii sînt evrei“), constatase mai demult Marina Ţvetaieva. Se referea, desigur, la Rusia, dar diagnosticul poetei e valabil peste tot unde se penalizează fiinţa omului (şi nu faptele lui). Are vreo importanţă că fascismul defineşte „fiinţa“ folosindu-se de criterii rasiale, iar comunismul, de criterii de clasă, atunci cînd, şi aici, şi acolo, stigmatizat este grupul in abstracto şi prigonit, individul concret? Oricum ar fi, pentru Manea, a doua „deportare“ (fie ea şi între ghilimele) a însemnat izgonirea lui din limba natală, „adîncul cel mai adînc al creativităţii“; de aceea, supravieţuitorul Holocaustului fascist are toate motivele să simtă că, forţat la exil de către comunism, pentru el „un alt Holocaust tocmai începe“ (cf. Manea 1997, p. 306).

Cu toată analogia lor în planul impactului individual (asupra victimelor), între cele două ideologii, susţine autorul, există cîteva deosebiri fundamentale care trec prin „dezacordurile“ existente atît între ele, cît şi înăuntrul fiecăreia: „Comunismul propunea un ideal generos umanist, de largă audienţă, şi utilizează o duplicitate strategică variată, mai subtilă, ceea ce explică, poate, măcar parţial, vîrsta sa deja venerabilă şi forţa incomparabilă de penetrare. Nazismul a fost în acord cu sine cînd a făcut ceea ce a făcut, iar cei care l-au urmat, măcar în primele faze, l-au «ales» în cunoştinţă de cauză şi «legal». Comunismul este, mai curînd, în dezacord cu sine cînd se prezintă la un bilanţ al raportului proiect-realitate, fiind un sistem care s-a impus prin forţă şi a obligat masele largi să-l urmeze“ (op. cit., pp. 12-13).

Prin urmare, „cine vrea să înţeleagă ceva esenţial despre «socialismul real» (dar şi cei ce cercetează caracterul şi consecinţele «naţional-socialismului») ar trebui să aprofundeze, mai întîi, importantele deosebiri dintre nazism şi comunism“. Studiul diferenţelor specifice, ne sugerează autorul, va pune în evidenţă tocmai vinovăţia sporită a comunismului, care, pe lîngă celelalte, se încarcă şi cu păcatul minciunii. Din acest punct de vedere, fascismul poate fi privit drept varianta genuină a totalitarismului, iar comunismul, drept un „înlocuitor“ ori surogat al acestuia7.

Din contră, ignorarea diferenţelor duce, „printr-un fel de culpabilizare generală, la relativizarea vinovăţiilor“, dacă nu chiar „la o treptată, implicită disculpare“ (ibid.). Aici însă încap şi alte nuanţe, măcar de ordin practic şi – ca să zic aşa – utilitar. Dacă în egalizarea comunismului cu fascismul, unii găsesc prilejul de a acorda circumstanţe atenuante celui din urmă (a se vedea cazul Nolte), nici diferenţierea lor nu e lipsită de intenţii ascunse. Mai ales atunci cînd se accentuează diferenţele „calitative“ (cu referire la aşa-zisele rădăcini umaniste ale gîndirii lui Marx) în raport cu filiaţia ei directă din Luminismul radical etc., trecîndu-se sub tăcere faptul că, pentru stalinism şi pentru „socialismul real“, tradiţia cu pricina, ba chiar marxismul însuşi, n-au fost decît o perdea de fum menită să ascundă esenţa criminală a regimului. E sigur deci că asemenea distinguo-uri, de oriunde ar proveni ele, urmăresc de fapt să deculpabilizeze comunismul8. Astfel încît, moralmente vorbind, convergenţa celor două totalitarisme ale secolului al XX-lea trebuie considerată o axiomă: doar aşa se poate respinge, fără drept de apel, orice referinţă la ororile unuia pentru a le scuza pe ale celuilalt.

Acest principiu e menit să joace un rol educativ în teritoriul ocupat cîndva de „socialismul real“. E vorba – să ne amintim – de zona în care, în anii celui de-al Doilea Război Mondial, Germania hitleristă şi aliaţii ei (printre care şi România) puseseră în aplicare „soluţia finală“, adică exterminarea numeroasei şi prosperei evreimi a Europei Centrale. Pentru a spune lucrurilor pe nume, cei care, în aceste ţări, nu sîntem evrei am înălţat în jurul acelei sfîşietoare drame a Istoriei contemporane un parapet de uitare. De uitare protectoare, în primul rînd, căci nu este uşor să admitem că la Holocaust au fost complici, cu sau fără voie (cu faptele sau prin pasivitatea lor), propriii noştri părinţi; de uitare prin „omisiune“, în al doilea rînd, dat fiind că partea noastră de durere a fost celălalt genocid, şi anume acela comis în Gulagurile staliniste în acelaşi timp cu Holocaustul, dar care a continuat cîteva decenii bune după înfrîngerea naziştilor. Obişnuiţi să vedem lucrurile de pe celălalt versant al ororii, de dorit e ca acum să ne proiectăm reflexele anticomuniste şi asupra fascismului. Un demers de care vom deveni în stare doar cînd vom izbuti să înţelegem natura compactă şi consubstanţială a răului din secolul al XX-lea.

Acolo ţinteşte, de fapt, şi cartea lui N. Manea: examinînd o serie de cazuri concrete, conchide (şi conchidem şi noi împreună cu el) că „naţional-comunismul“ lui Ceauşescu şi-a căutat legitimarea în tradiţiile locale ale extremei drepte naţionaliste. Nu e mai puţin adevărat că Circul totalitar nu se dădea în lături de la a valorifica orice inspiraţie utilă. Dictatorul obişnuia, bunăoară, să stea la sfat ba cu Kojak, ba cu Abdulah Jasser, ba cu Santiago Carlos, ba cu YiMiCi Coreeanul, ba cu Benito Mafioso asupra viitoarelor operaţii mondiale de asasinare a adversarilor şi de antrenare a supravieţuitorilor pentru viaţa în subterană (cf. Manea 1997, p. 51).

Însă (ca să ne amintim de „limba de lemn“ a epocii) influenţele străine nu sînt copiate „servil“, ci sînt adaptate „creator“ la spiritul „tradiţiei naţionale“ (adică la duplicitarul „bizantinism“ local). Astfel, în deceniile ’70-’80, naţional-comunismul românesc găsise metoda de a „îmbunătăţi“ modelul „soluţiei finale“ hitleriste (pe care o studia în perioada respectivă): în loc să extermine grupurile nedorite ale populaţiei, a trecut la... vînzarea lor. Un surogat ieftin al Holocaustului, care, pe lîngă altele, aducea şi avantaje colaterale deloc de dispreţuit: valută forte din partea Israelului şi a Germaniei Occidentale, în schimbul aprobărilor de emigrare acordate minoritarilor evrei şi germani, şi, în plus, certificate de bună purtare din partea Congresului american.

Un amplu teren de aplicare a dexterităţilor „sintetice“ ale regimului îl ofereau Literatura şi Arta. Aici, dictatura promova sistematic un amatorism dirijat, ţintind, pe termen lung, la înlocuirea canonului cultural meritocratic, iar pe termen scurt, la subminarea persoanelor şi a instituţiilor din domeniu care ar fi îndrăznit să revendice o margine ceva mai largă de autonomie. Ceea ce se bucura de un ecou entuziast în rîndurile paraliteratorilor (de la grafomani pitoreşti pînă la oportunişti periculoşi), care urmăreau ca, printr-un soi de putsch, să provoace schimbul de gardă în cultură. Manipulînd complexele acestei lumpen-intelectualităţi, Puterea a procedat la recrutarea din rîndurile ei a unui redutabil „grup de şoc“ care, timp de aproximativ 15 ani, a terorizat spiritul românesc. Se prea poate ca, la început, asemenea fenomene să fi părut (şi chiar să fi fost) ecouri ale „Revoluţiei Culturale“ chinezeşti9; pe parcurs însă, s-a impus modelul extremist băştinaş, dat fiind că „gărzile roşii“ de inspiraţie maoistă ale lui Ceauşescu au ajuns foarte curînd să reproducă limbajul, practicile şi cultura politică a „gărzilor verzi“ ale lui Corneliu Zelea Codreanu10.

Aceleaşi ingrediente pot fi recunoscute în aşa-numitul „Protocronism românesc“, care din fanion al „grupului de şoc“ a devenit linia oficioasă a Partidului în probleme culturale, în ultima perioadă a regimului ceauşist. Acest artefact ideologic a fost conceput, pe la mijlocul anilor ’70, de către profesorul de literatură comparată Edgar Papu, un intelectual întru totul stimabil şi stimat, însă, politiceşte, naiv pînă la inepţie11. În varianta timpurie, încă soft, a teoriei sale, autorul susţine că tradiţia modernă a României nu a urmat modelele occidentale, ci a fost originală, căci multe dintre realizările ei le precedă pe acelea ale Apusului, în aceleaşi domenii. Protocronismul conţine şi o oarecare doză de „teorie a conspiraţiei“, sub forma resentimentului faţă de occidentalii trufaşi şi perfizi care ignoră sistematic, iar uneori îi marginalizează, pe creatorii români.

„Cariera“ ulterioară a acestui ideologem a urmat bine-cunoscutul scenariu al interacţiunii dintre reflexele endogene şi stimulii exogeni. Înăuntrul şi în afara României, personalităţi de formaţie naţionalistă au început să-l îndemne pe Papu să-şi dezvolte ideile în termeni mai tranşanţi. Doleanţa respectivă a luat-o pe seama sa, în cele din urmă, „grupul de şoc“, care, făcînd din Protocronismul iniţial un punct de pornire (ori un simplu pretext), şi-a elaborat propria-i doctrină, cu materiale extrase din depozitele fascismului românesc de dinainte de război şi cu tehnici şi metode ale propagandei staliniste din anii ’5012.

Versiunea „radicală“ a Protocronismului slujea în chip mai eficient la atingerea unor obiective politice concrete, primul fiind acea unitate „monolitică“ urmărită cu tenacitate atît de „clasismul“ marxist-leninist, cît şi de „rasismul“ nazist13. În al doilea rînd, Protocronismul înlesnea prezervarea coeziunii corpului social (de clasă, rasial...) de acţiunea oricărui factor dizolvant. Înăuntru, oferea un criteriu distinctiv simplu şi maniabil („cine nu e protocronist e un vîndut!“) pentru depistarea „străinului interior“ (disident sau minoritar), care trebuie supravegheat, terorizat, iar la nevoie, exclus. În afară, propovăduia dispreţul şi mefienţa faţă de cultura occidentală, izolaţionismul cultural şi carantina informaţională, în scopul slăbirii şi al dezarmării totale a intelectualităţii.

Să nu uităm însă că toate acestea au loc sub semnul Carnavalului distorsionat. Sub bolta de pînză a Circului, fascismul şi comunismul, precum şi convergenţa lor se configurează ca o farsă. Pînă şi cele mai înfiorătoare episoade ale acestei farse, precum ieşirea celor două totalitarisme din scena Istoriei, sînt lipsite de orice măreţie. Alămurile wagneriene n-au răsunat la căderea Germaniei hitleriste, căci nazismul n-a fost, în cel mai bun caz, decît un surogat al Amurgului zeilor. Şi mai jalnic la ceasul prăbuşirii sale, comunismul seamănă cu surogatul unui surogat.

Chiar aşa-zisa „revoluţie“ română – cea mai sîngeroasă din cîte au măturat „socialismul real“ din Europa – poartă şi ea pecetea comediei. Ca să ne convingem, să observăm de aproape un instantaneu din insurecţia bucureşteană înregistrat de N. Manea în cartea sa.

Pe cînd detestatul dictator, împreună cu şi mai detestata-i soţie, este pus la zid, undeva în capitala României un alt individ se zbate în mijlocul unei mulţimi înfuriate. Este unul dintre foştii pretorieni „intelectuali“ ai lui Ceauşescu, membru marcant al „grupului de şoc“. Cu cîţiva ani în urmă, acela îi scrisese dictatorului: „ş…ţ dacă un nemernic ar atenta la viaţa Dumneavoastră, aş fi gata să sar cu pieptul înaintea lui ş…ţ. Aş fi fericit ca, decît să trăiesc în laşitate, mai degrabă să mor ca un om de caracter“ (cf. Manea 1997, p. 234). Acum, cînd momentul adevărului a sosit pentru el, ultimul lucru ce îi trece prin minte „omului de caracter“ e să sară cu pieptul înainte spre a-şi apăra stăpînul iubit; nici măcar nu se luptă ca să-şi scape mizerabila-i piele. Asudat, gîfîind, purtînd în mînă o valiză cu bijuterii, aleargă să se refugieze la Ambasada americană.

Clovnul şi măştile lui

Să-i aruncăm încă o privire. Imaginea e aproape impenetrabilă, nu are adîncime, nu poate fi văzută în proiecţie psihologică, cu toate că, neîndoielnic, cel reprezentat va fi simţind în momentul respectiv şi mînie, şi desperare, şi mai ales o invincibilă frică animală. Vizibile sînt doar mişcările lui: se învîrte, alunecă şi cade, se ridică din nou, după cum îl ating, ici o sudalmă, colo o lovitură de pumn, mai încolo un scuipat... Mişcări nefireşti şi bruşte, mişcările unei marionete dezarticulate sau ale unui robot dereglat.

De aceea, scena, deşi încărcată de violenţă, produce ilaritate. O explicase cîndva Bergson: rîsul e prima şi cea mai spontană reacţie a noastră atunci cînd domeniul mecanic pare a acoperi domeniul vieţii (le mécanique plaqué sur du vivant). O a doua cauză a aceleiaşi reacţii ar putea fi faptul că episodul de faţă şi altele de acelaşi gen se petrec (aşa cum am arătat) în decorul Circului. În acest decor al actelor comice par excellence, actorii par excellence sînt clovnii.

Clovnul sau bufonul e, pentru început, un caracter, un tip sau un rol; sau, mai degrabă, o mască ori o persona comică. Ezitarea mea în alegerea termenului cel mai potrivit sugerează că, în fond, masca respectivă sînt multe, mai precis succesivele personae ale unei tradiţii. La originea acestei serii diacronice de măşti se află probabil „nebunul“ (le sot, the fool, der Narr) Evului Mediu, adică măscăriciul public din piaţa publică. După Bahtin, acesta este crainicul permanent al „elementului carnavalesc în viaţa obişnuită“. El mai este, deopotrivă, purtătorul unei „forme de viaţă ş…ţ reale şi, totodată, ideale“, dar şi cu totul „deosebite“, de vreme ce se află „la hotarul dintre viaţă şi artă“.

„Nebunii“ nu trebuie confundaţi cu breasla comedianţilor, care, mai tîrziu, aveau să joace roluri de bufoni pe scenă (cf. Bahtin 1974,

p. 12)14. Apariţia lor marchează două schimbări fundamentale: 1. bufonul devine din mod de viaţă un rol şi 2. se mută din piaţa deschisă în spaţiul închis al teatrului sau al Circului. La rîndul lor, schimbările în cauză sugerează „miniaturizarea“ elementului carnavalesc (despre care am mai vorbit). Pe de altă parte, în Circul ca metaforă a totalitarismului, miniaturizarea duce la desfigurare. Însă masca bufonescă este, oricum, o desfigurare comică a figurii umane. Ce are a-i oferi în plus Circul, fie el şi cel totalitar?

„Valoarea adăugată“ în domeniul desfigurării începe aici cu scindarea şi duplicarea clovnului. Fenomenul este descris în psihanaliză: o figură pînă la un punct unitară se desparte în două (Maud Bodkin: splitting of figure), proiectînd două ipostaze distincte, una pozitivă şi cealaltă negativă. Binomul tipologic ce rezultă din scindare a cunoscut diverse variante istorice ale antinomiei pe care se sprijină. De pildă, la Pat şi Patachon (pereche de clovni de circ provenită din teatrul francez de boulevard), caracteristicile deosebitoare sînt pur fizice (înalt şi ciolănos, primul, scund şi rotunjor, al doilea); la fel şi la popularii Laurel & Hardy (Stan şi Bran), cu deosebirea că grasul e aici înalt, iar sfrijitul e scund. În final, în tradiţia circului occidental se impune o pereche „canonică“: August Prostul şi Clovnul Alb.

Primul – dummer Augustin – are, desigur, rădăcini germane şi folclorice, trimiţîndu-ne la cunoscuta arie populară Ach du, lieber Augustin. „Dragul de Augustin“ e un personaj real: un simpatic beţivan vienez care, graţie performanţelor sale bahice, devenise imun şi, astfel, a scăpat cu viaţă din epidemia de ciumă ce a secerat jumătate din populaţia oraşului, pe durata asediului Vienei de către Soliman Magnificul (1683). Cît despre al doilea, clown-ul15, Federico Fellini ne informează că echivalează cu rusticus al Latinilor (ceea ce şi însemna iniţial termenul englezesc) (cf. Fellini 1981-82). Dacă aşa stau lucrurile, atunci originea clovnului trebuie căutată, în timp, în teatrul popular roman sau chiar în Noua Comedie Atică (unde există tipul lui banausos = „grosolanul“)16.

Indiferent însă cu care şi cu cîte „brevete nobiliare“ se pot lăuda August Prostul şi Clovnul Alb, fapt este că, începînd cu scindarea măscăriciului arhetipal, masca evoluează către un rol social. De aici înainte deci, cele două ipostaze tipologice se actualizează în societate, reprezentînd, respectiv, victima şi călăul, dominatul şi dominatorul, oprimatul şi opresorul.

Pornind, ca întotdeauna, de la experienţe personale, N. Manea procedează la o şi mai strictă specializare a unuia şi a celuilalt rol. Astfel, experienţele traumatice ale copilăriei, precum şi cele nu mai puţin traumatice pe care i le-a rezervat maturitatea îl predispun la a clasifica în categoria „Clovnului Alb“ pe persecutorii de tot soiul ai fragilului „August Prostul“. Dimpotrivă, el va identifica pe bufonul umilit şi obidit cu exilatul, străinul şi, drept corolar, cu eternul exilat şi cu străinul, prin antonomază, care este Evreul.

––––––––––––––

1. Această dimensiune tematică, cunoscută în limbajul teoretic drept Bildung (germ. „formaţie“), poate constitui şi distinctivul unei categorii de gen ad hoc pe care aş numi-o Bildungsessay (după modelul Bildungsroman). Astfel încît cele două cărţi alcătuiesc un „diptic“ al vîrstelor: după „anii de ucenicie“ ai lui August Prostul urmează anii săi de maturitate, consemnaţi în Despre clovni: dictatorul şi artistul, (Biblioteca Apostroful, Cluj, 1997, p. 134).

2. Raţiunile pentru care Bahtin apărea ca suspect în ochii regimului erau militantismul său în rîndurile Bisericii Ortodoxe, „în catacombe“, fapt care i-a atras chiar o perioadă de deportare, precum şi un dosar încărcat. Fratele său, Nikolai, o speranţă a filologiei clasice ruse, luptase în armata de voluntari albgardişti, iar după sfîrşitul Războiului Civil s-a refugiat în Marea Britanie. Mihail, la rîndul lui, a ales „exilul interior“, în RSSA Tatarstan. Acolo, graţie (zice-se) protecţiei unor aparatcici mai „luminaţi“, a reuşit să evite arestarea în perioada „marii purgaţii“ din anii ’30. N-au evitat-o discipolii săi cei mai apropiaţi, precum Medvedev şi Voloşinov, care, acuzaţi de legături cu Buharin, au şi pierit în Gulag. Un mister încă neelucidat este contribuţia acestor membri ai „şcolii“ lui Bahtin la elaborarea unor lucrări pe care le-au şi semnat în locul maestrului.

3. Am totuşi serioase îndoieli dacă stalinismul şi formaţiunile socio-politice derivate din el merită acest calificativ.

4. Să ne amintim de cunoscuta replică din Salò al lui Pasolini: „noi, fasciştii, odată la putere, devenim cei mai autentici anarhişti“.

5. „Realmente inexistent“, suna o butadă din epocă.

6. În epoca aceea (sfîrşitul anilor ’70), în România, găseam izbitoare analogii între „reforma“ cu pricina şi situaţia creată în Iran de regimul teocratic al lui Homeini. După demantelarea detestatei Savak (poliţia politică a şahului), atribuţiile acesteia au fost preluate de incontrolabile „miliţii islamice“ (pasdaran), rezultatul fiind proliferarea haotică a terorii.

7. Desigur, în chestiuni punctuale şi în ordine diacronică, lucrurile pot sta şi invers. Începînd cu faptul că germano-balţi cu experienţa revoluţiei bolşevice (precum Alfred Rosenberg, care, zice-se, vorbea germana cu un pronunţat accent rusesc) au injectat nazismului doze importante de ideologie, terminologie şi, mai ales, de practică revoluţionară din ţara de origine. Cîteva exemple ale unor asemenea „altoiuri“ deloc contra naturii. Un grupuscul extremist, „strămoş“ nu prea îndepărtat al naţional-socialiştilor, îşi zicea, de pildă, Nationalbolschevisten. Tot astfel, în organizarea reţelei de lagăre de concentrare şi exterminare, a cărei plasă a acoperit întreaga Germanie şi teritoriile ocupate, naziştii s-au inspirat în mare măsură din structura „Arhipelagului Gulag“. Ca să nu mai vorbim despre numeroasele pacte şi cartele electorale nazi-comuniste din perioada Republicii de la Weimar, despre elogierea „eroului“ nazist Horst Wessel de către liderul comunist Ernst Thälmann ca fiind „un soldat viteaz al proletariatului“ ş.a.m.d.

8. Autorul însuşi (presupun că spre marea lui uluire) este mustrat în Los Angeles Times (1992), deoarece... „este ezitant în a îmbrăţişa democraţia populară drept alternativă clară la totalitarism“ (s.m.). Amuzant, în situaţia respectivă, e că reproşul se referă la textul Felix culpa, unde, pentru prima oară în ultimii 30 de ani, N. Manea discută deschis despre raporturile lui Mircea Eliade cu fascismul românesc.

9. În vara lui 1971, Ceauşescu a vizitat Republica Populară Chineză, unde a rămas încîntat de experimentul maoist. Revenit la Bucureşti, a convocat în plen Comitetul Central al Partidului Comunist Român şi a proclamat propria sa „(mini)revoluţie culturală“.

10. N. Manea a stîrnit furia acestora atunci cînd, la începutul anilor ’80, a îndrăznit să dezvăluie similitudinea lor nemărturisită cu fasciştii români din Interbelic şi, în acelaşi timp, să denunţe impunitatea de care se bucura „grupul de şoc“ din partea sistemului. Cf. „Istoria unui interviu“ (Manea 1997, pp. 133-188).

11. O interpretare pertinentă (în cheie Bourdieu) a Protocronismului şi a controversei ideologice în jurul acestuia a elaborat „românista” americană Katherine Verdery (National Ideology under Socialism: Identy and Cultural Politics in Ceauşescu’s Romania, The University of California Press, berkeley and Los Angeles, 1991).

12. Spre exemplu, născocirile cu privire la rolul de avangardă jucat de români în toate domeniile spiritului aminteau de „perlele“ similare despre superioritatea incontestabilă a culturii sovietice asupra celei occidentale. Deoarece însă, în răstimpuri, Stalin cocheta cu şovinismul velicorus, vatra înţelepciunii universale nu putea fi decît Rusia „eternă“. Aici pot depune şi o mărturie personală: elev de şcoală primară fiind, învăţam, de pildă, că maşina cu aburi a fost inventată de un oarecare Polzunov (şi nu de Stevenson), iar radiofonia, de Popov (şi nu de Marconi). Cîţi au studiat la liceu în acei ani au aflat despre experimentele revoluţionare ale lui Miciurin şi Lîsenko, ce ridiculizaseră „pseudoştiinţa burgheză“ a geneticii.

13. A se vedea faimoasa lozincă „Ein Land, ein Führer, ein Volk!“.

14. Totuşi, ipoteza cu pricina trebuie privită cu oarecare rezervă cîtă vreme există şi argumente ce relativizează atît întîietatea, cît şi – ca să zic aşa – organicitatea nebunului medieval. Spre exemplu, denumirea „paiaţă“ (it. pagliaccio, de la paglia = „paie“) ne face să bănuim că, îndărătul bufonului, există teatrul de marionete (cu păpuşi de cîrpă umplute cu paie).

15. E vorba de un nume comun, şi nu propriu; caracterul arhetipal al clown-ului e deci mai pronunţat decît la August Prostul.

16. O altă ipoteză istorico-etimologică îl aduce mai aproape de noi. Pe la finele secolului al XIX-lea, la Cirque Olympique din Paris se consemnează prezenţa unui bufon ecvestru (!) cu numele de Claune, care a repurtat succese atît de răsunătoare încît numele lui a devenit o emblemă a breslei (cf. Manea, Anii de ucenicie ai lui August Prostul, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p. 380).

Partea a II-a a acestui text va putea fi citită în numărul următor, din 8 ianuarie 2009.

Recomanda articolul prin: