Cu
Dacă aş fi ridicat mîna,
Henry Mavrodin oferă un text memorialistico-eseistic ce depăşeşte
nivelul „amintirilor din copilărie“, desluşind ceva esenţial
din psihologia creaţiei, aruncînd o lumină asupra felului în
care numărul şi măsura generează şi, la rîndul lor, pot fi
generate de obsesii. Şi cum aceste obsesii, care pot fărîmiţa,
pot exploda eul unora, devin, în anumite împrejurări
domesticite, apanaje ale creatorului, paşi în iniţierea lui
artistică.
Nu întîmplător a pus
Mavrodin preţiosul său eseu sub semnul unui fragment din Istoriile
lui Polybios. Este vorba de Arta războiului, îndeletnicire
care, după cum se ştie, nu suportă aproximaţii. În speţă,
este vorba despre înălţimea unei scări în raport cu
aceea a murului care trebuie luat cu asalt. Dar şi cu înclinarea,
adică distanţa dintre baza zidului şi piciorul scării. „Dacă
«distanţa» este mai mare, greutatea oamenilor suiţi pe
scară o va rupe cu uşurinţă; dimpotrivă, prea drept aşezată,
oamenii riscă să se prăbuşească. Acest epigraf nu este
întîmplător ales.“ Atrage atenţia asupra faptului că
respectarea sau nerespectarea măsurii şi a proporţiilor conţin în
sine, pentru artist, primejdii mortale, sau, dimpotrivă, delicii ale
victoriei. Şi, pentru că este vorba de scări, Mavrodin nu uită să
amintească de îngeri, a căror existenţă este şi ea scalară
(urcînd şi coborînd înspre şi dinspre Faţa
Divină). „Orice înger este terifiant“ (R.M. Rilke înPrima elegie duineză).
Punîndu-se sub egida strategului
care a calculat unghiul optim al scării de asalt, artistul vrea să
arate că relatarea obsesiilor lui infantile nu poate face obiectul
unei frivole curiozităţi. Este vorba despre un angajament
existenţial grav, despre un risc asumat pe deplin.
Totul porneşte de la descrierea, cu
astuţie clinică, a ceea ce psihopatologul ar putea numi tulburări
obsesionale. Nu sînt foarte rare, nici la această vîrstă
(9-10 ani). Deseori, ele sînt acoperite, total sau parţial, de
amnezie. În cazul lui Mavrodin, sînt extrase din arhiva
memoriei cu o stupefiantă precizie. Aflăm că existenţa unor
caiete, a unor aide-mémoire, ale căror coduri au fost în
parte pierdute, ar fi ajutat amintirea. Artistul adult va descrie în
textul de faţă povestea unui copil care urcă şi coboară trepte
în casa de scări a unui imobil. Dar o face într-un
anumit ritm, grupînd în fel şi chip paşi ascendenţi şi
descendenţi, în mod ritual. O face în general corect,
adică în conformitate cu canonul pe care singur şi l-a impus.
Pînă cînd, într-o seară de luni, 12 august 1946,
face un pas greşit (literalmente şi în toate sensurile):
„rămăsesem cîteva secunde cu piciorul drept pe treapta
greşită; cu siguranţă fusese dreptul şi treapta aparţinea
urcatului cu cîte trei“. Această greşală este
ireversibilă, irecuperabilă, ireparabilă. 12 august 1946 este o
dată-frontieră care, pentru copilul Henry Mavrodin, înseamnă
conştientizarea caracterului ireversibil al culpei; păcatele, chiar
dacă pot fi graţiate de Instanţă, rămîn. Iar pentru
obsesional, greşeala este însăşi esenţa păcatului. În
acelaşi timp, momentul fatal, cu atîta precizie notat, cu
atîta insistenţă rememorat, este şi prilejul unui act de
conştiinţă: copilul se percepe în centrul spaţiului
construit, în dezechilibrul fundamental generat de ezitarea
celui care este pe cale să greşească şi, în acelaşi timp,
este conştient că răul a fost comis. Răul, pentru obsesional,
este excepţia. Dar numai excepţia este creatoare.
Trăirea viitorului pictor face parte
din categoria acelor momente fecunde care determină o vocaţie.
Astfel, în 10 noiembrie 1619, un tînăr militar francez,
iernînd în ţara şvabă, adoarme pe cuptor într-o
stranie agitaţie entuziastă; priveşte stucul fisurat al plafonului
şi concepe pe baza acelor desene fortuite „un sistem de
cooordonate care îi permit să descrie linii, curbe şi figuri
geometrice prin perechi de numere aritmetice ale căror proprietăţi
nu-i mai rămîne decît să le analizeze“ (Baillet).
Astfel pune René Descartes bazele unei Mathesis universalis.
Tot astfel pictorul va descoperi,
pornind de la exerciţiul numărării treptelor – de jos în
sus, de sus în jos – secrete greu comunicabile, ideea de
canon „care constrînge la maximă concentrare şi fidelitate,
cu rezultat superior acţiunii născute fără limite, în
«libertate»“.
Dar de la structurarea spaţiului se
trece printr-un demers consecvent la structurarea corpului (se
înţelege: a reprezentării lui). „Propria simetrie, ca şi
relaţia cu spaţiul extern“ se subsumează unor reguli pe care
canonul inventat cu preţul angoasei, a cărei scenă primitivă s-a
petrecut în casa scărilor, trebuie să le definească. Aici
intervine în text o ciudată, dar atît de semnificativă
asociere de idei: defunct, corpul se întoarce în pămînt,
urmează un proces de revenire la elementar care se face tot prin
raportare la o lege geometrică şi chimică (întorcerea la
elemente). Cu o percepţie pe care o putem numi kafkiană, copilul
face experienţa legii inexorabile, căreia nu i se poate sustrage
fiinţa, nici atunci cînd se descompune în matricele
primitive.
Henry are o vecină, pe Ioana, puţin
mai mare decît el. Intuindu-i intima simetrie, ar fi vrut să-i
comunice, să o implice în taina descoperirii lui. Dar pentru a
realiza iniţierea, Ioana ar trebui plasată în recluzie
într-un soi de sanctuar supus unor definite proporţii; şi nu
numai prin linii, ci şi prin luminile şi umbrele care definesc
sanctuarul. Lucrul fiind imposibil, tentativa eşuează.
Alte voiaje, de pildă într-un
imobil vecin, fac obiectul unor experimente geometrice din ce în
ce mai complexe. Varii obiecte – mînerele sertarelor sau
nasturii îmbrăcăminţii – sînt integrate în
ordinea lumii, ordine concepută deliberat de artistul care se naşte
în acea vreme. Întregul spaţiu şi obiectele care-l
umplu devin şantierul unui vast experiment mintal al unei geometrii
personale.
… Se spune că, aflat într-o
croazieră pe Marea Baltică, Ivan Goncearov, autorul lui Oblomov, a
privit întinderea agitată de apă, hula, făcînd această
unică observaţie: „cîtă dezordine!“. Tot astfel, lui
Mavrodin peisajul, prin caracterul lui întîmplător, îi
provoacă nelinişte. Singurul paliativ al angoasei este oglindirea
peisajului într-un plan liniştit de apă. Constatarea
simetriei, deci a unei reguli, restaurează liniştea sufletească.
Tînărul merge pînă la a visa la o „neonatură“,
supusă unor canoane fixe. Sau, profesarea arhitecturii, unde formele
sînt determinate de arhitect, ar fi fost în măsură să
asigure calmul, înstăpînirea? Drama arhitectului provine
însă din faptul că o casă este destinată locuirii, iar
locuitorul neglijează, distruge legea care a generat în mintea
arhitectului construcţia. Trebuia căutat un alt destin. Construcţia
arhitectonică implică o „latentă incompatibilitate cu omul“.
Oricum, artistul poate fi, şi este, stăpînul celor trei
dimensiuni.
Acest tip de reflecţie generează
imperativul picturii. În cele două dimensiuni eşti stăpîn
(în fine, ai o şansă). Pictura se concentrează pe „ultimul
prezent“, pe pietrele peste care – şi după care – a trecut
apa. Se instaurează un fel de pace fixă care este un moment de
oprire, rezultatul unui act analog şi comparabil cu rugăciunea.
Mai tîrziu, într-un pasaj
mitologizat care trebuie citit şi recitit, Ioana îi confirmă
intuiţia guvernării tutelare a simetriei, prin „cele două nimfe
mici, roz, ascunse vertical sub porţile tangente, de ogivală
memorie“... etc. Într-un alt text (1.), Mavrodin are o viziune:
„Calea Lactee, deşi doar în aparenţă, lumina doi tineri
într-o văpaie, ce deveni idee. În spatele lor, ascuns de
un chiparos, Eros, bătrîn şi uşor obosit, era decis să
meargă pînă în pînzele albe, să poată demonstra
că dragostea, în fond, este o structură de ritmuri paralele“.
Realitatea, chiar în ceea ce are ea mai fierbinte şi mai
mişcător, poate fi supusă elaborării formal-matematice.
Prin racursi, sîntem introduşi
în tainele atelierului artistului adult în care domneşte
acum, invincibilă, ordinea. Accidentul, pasul în plus sau în
minus care pîndeşte realizarea acelui pariu care este opera,
se poate repeta. Sertarul deschis cu obiectele ce-l conţin într-o
dezordine ce semnifică o anumită ordine (2.), masa de lucru sînt
tot atîtea măsuri de prudenţă care oferă o siguranţă
parţială.
Că obsesia poate fi asociată unei
ordini metafizice o dovedeşte mistica lui Ioan Scărarul. ÎnGeneză, Iacob visează îngerii „ce urcă şi coboară în
permanenţă cîte doi“. În lipsa scării, îngerii
ar fi expuşi dezordinii, „cum s-a mai întîmplat în
baroc“ (unde zboară nedefinit în ceruri de azur, ca pe
pînzele unui Tiepolo).
Ca psihiatru, ai prilejul şi obiceiul
să vezi în nevroză mai ales aspectul negativ, prilej pentru
pierdere de timp şi de energie. În ce condiţii nevroza
organizează şi oferă creaţiei delimitări şi cadre, ai rareori
posibilitatea de-a observa. Care sînt condiţiile în care
această recuperare se produce rămîne pentru moment un mister.
Ele ar putea fi subsumate, cu aproximaţie şi cu o oarecare emfază,
noţiunii de „geniu“. Cuvîntul, se ştie, este rudă cu
„djinnul arab“, o forţă intermediară între natural şi
supranatural (dar nu înger), care îţi poate îndeplini
un număr limitat de dorinţe. Transgresarea nevrozei ar putea fi una
dintre ele. Transgresare: cură, dar şi reminescenţă tardivă, de
neşters, a culpei.
Mavrodin şi-a oferit prilejul să se
explice. Pictura nu este nici naraţie, nici mitologie. Cu atît
mai puţin poate fi pictura pretext pentru o speculaţie de orice
fel, poetică, de exemplu. Despre pictură nu se poate vorbi decît
ca pictură, adică despre legi ale spaţiilor bidimensionale
autoimpuse. Pînza este un teren de luptă în care se
ciocnesc, se înfruntă măsuri, proporţii, suprafeţe, culori.
Fără concesii, pictorul Mavrodin doreşte să rămînă
pictor. Îi repugnă speculaţia şi exploatarea literară a
acelui grav exerciţiu care este pictura. Ca un adevărat
psihanalist, el reuşeşte să urce la izvoarele vocaţiei, la
spaimele, la plăcerile secrete şi la legile chinuitoare care au
născut-o.
–––––––––
1. H.M., Vechea lege a lui Lavoisier,
Ediţie bilingvă, ASPASIA, Bologna 1992, 2010.
2. V. H. Bergson: „Le désordre
et les deux ordres“, in L’Evolution Créatrice.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters