OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

In 89.89..., Ana Margineanu transeaza corpul anchilozat al Romaniei post-decembriste, incitindu-l – prin conturul steagului aplicat pe chilotii unei Marlyn lascive – sa se trezeasca. „Albul cel mai pur“ e in tandem cu eternul si fascinantul tricolor. Nu noutatea scriiturii sau a tematicii este aportul spectacolului, ci tipul de abordare intertextuala, care suprima parametrii conventiei, destructurind-o pe masura ce rolul devine o schita de joc. Decliseizarea, anularea distantei scena-sala (actorii sint asezati la inceputul spectacolului in public) nu doar in sens fizic, ci si ca element de constructie subterana, alimenteaza dinamica spectacolului. Accentul cade pe interactivitatea sustinuta abil de actori, formula-liant a spectacolelor Anei Margineanu (Deseuri, Arat bine azi?), care le asigura o anumita unitate de structura.
In perspectiva asupra consumarii brute si nude a teatralitatii, dincolo de pragul fictiunii protectoare, sta forta de resuscitare a implicarii spectatorului.

„Artificiul“ indus consta tocmai in imixtiunea persoanei fizice in rolul cu care jongleaza, in glisarea fina si insinuanta
intr-un cum se face de laborator, in asa fel incit toate mecanismele asumarii si, in acelasi timp, transgresarii personajului sint la vedere. De altfel, e mai putin vorba despre personaje in sensul clasic, cit de vectori identitari ai prezentului, integrati haotic in realitatea pe care o au de trait si inghititi de un trecut care ii bintuie, blurindu-le traiectoria. Traseele lor nu sint niciodata parcurse pina la capat, ci ramin cumva la jumatatea drumului, intr-o rasucire continua inainte-inapoi. Sint oameni obisnuiti, subscrisi totodata unei tipologii maleabile (investitorul, reporterul TV, nostalgicul, tinarul plecat in strainatate), care incearca sa se obisnuiasca si implicit sa se adapteze schimbarilor iminente. De fiecare data, pentru a merge mai departe, ei trebuie sa lase ceva in urma, sa depaseasca lucid, prin asumare si nu prin reprimare, puncte nevralgice ale existentei.

Fie ca in centru se afla experienta traumatizanta din copilarie – monologul Mariei Ploae, in care emotia e punctata foarte atent de inflexiunile vocii –, de amintirea mamei calcata in picioare la o coada la brinza sau de parasirea iubitei care nu-si poate abandona bunica paralizata – Isabela Neamtu si Crsiti Iacob trec cu dezinvoltura de la furie la exuberanta si tandrete –, memoria afectiva e chestionata permanent. Evolutia personajelor e un fel de dezghet mental, pina cind ultima fisie se topeste, cu pretul constientizarii si recuperarii adesea dureroase a trecutului.
Spectacolul e asamblat in jurul unei teme centrale in dramaturgia contemporana – familia. Peca, Cilianu, Blaga, Caraman, Barbu propun o radiografie a fracturilor din familia-matrice, aflata intr-o deriva totala. Ea nu mai are rol protector, ci, dimpotriva, unul dezintegrator, fiind barometrul tuturor conflictelor majore. In acest context, relatia copii-parinti este extrem de fragila. Parintii devin niste copii neputinciosi, secatuiti si blazati, incercind disperant sa faca fata deraierilor propriilor copii, in timp ce acestia preiau rolul unor parinti imbatriniti inainte de vreme.

Pe nivelul abstragerii spectatorului din starea de vegetare letargica (corespondent al inertiei nationale) marseaza montarea. Individualitatea prismatica a actorului iese de sub primatul disimularii si se suprapune peste cea civila, una inghitind-o pe cealalta, pina la efasarea aproape totala a diferentelor. De aici naturaletea din jocul actorilor (Gheorghe Visu face cel mai bun rol al sau din ultima vreme) si nota de familiaritate pe care o intretine spectacolul. Efectul scontat vizeaza pendularea pe muchie intre intentiile si obsesiile autorului, pe de o parte, si ale celui care le personalizeaza, pe de alta parte. Fictiunea textului scris, a rolului interpretat este defrisata de interventiile directe care, acrosind publicul si tinindu-l hot &active, repun in discutie si interogheaza punctual motivatiile interioare ale confruntarii cu teatrul. „De ce ati venit la teatru?“ e una dintre intrebarile puse, deloc intimplator, chiar la inceputul spectacolului. Impactul actului teatral contemporan sta nu in transbordarea sau cosmetizarea realitatii, nici in autoreprezentarea malformanta prin manierism, ci in mulajul pe cotidianul trepidant. Nu terapia prin iluzie si subterfugiu metaforic este folosita de Ana Margineanu, ci, la antipod, terapia full contact, prin conectare frontala la prezent.

Care sint limitele si riscurile mutarii rapide din focalizarea la distanta pe cusaturile rolului spre dezmembrarea din interior a rotitelor lui? Coca Bloos e excelenta in decuparea legaturilor dintre sugestiile textului si propriile intentii. Cu alte cuvinte, cine ce sau pe cine joaca? Intr-o sincronizare inteligenta a reactiilor care-l scoate pe spectator din postura de pasivitate letargica (ce-si are corespondent in inertia nationala), aplicindu-i o strategie de suscitare a interesului, rezida pariul apropierii pe care mizeaza spectacolul. E vorba de apropierea de intimitatea uneori reticenta a publicului (episodul atingerii sinului uneia dintre actrite), subsumata apropierii de momentul-declic al unei perioade problematice – anul 1989, cu toate repercusiunile implicate, cu resentimentele si nostalgiile activate.
Nu exista nici o nuanta de inversunare sau protest, de demonstratie ostentativa sau de pledoarie explicita (doza de umor si subminare functionind perfect) – cu exceptia finalului care, din pacate, recurge la o imagine-cliseu: toate personajele apar in scaune cu rotile, suma a handicapurilor mai mult sau mai putin vizibile.
Spectacolul Anei Margineanu e o pertinenta fisa de caz a mentalului post-decembrist, un training de care spectatorul contemporan are nevoie pentru o receptare cit mai flexibila.