„Cum se aprinde focul din nimic“, titrează numărul 512 al
revistei Observator cultural din 11 februarie 20101. Într-un articol care trece
pe scurt în revistă istoria muzeului, cît şi principalele lui realizări
culturale, Ovidiu Şimonca expune poziţia actualului director al MŢR, Vintilă
Mihăilescu, în funcţie pînă în luna august a lui 2010, faţă de explozia de
îngrijorări, dezbateri, inflamări care par să devină tot mai multe, odată cu
certitudinea faptului că MŢR va intra în proces de renovare şi consolidare pînă
în 2013, proces comanditat de Ministerul Culturii, cu finanţare de la Banca
Europeană de Dezvoltare şi de la Guvernul României. La drept vorbind, poziţia
actualei conduceri a MŢR este de înţeles, ea vine, dacă nu dintr-o preocupare
sinceră şi o aprehensiune profundă pentru soarta acestui monument arhitectural
în stil neoromânesc, care este clădirea MŢR, atunci măcar din nişte obligaţii
contractuale şi din imperativele responsabilităţii profesionale, care, aşa cum
s-a văzut de multe ori în istoria muzeelor şi în muzeologie în genere, calcă pe
cadavre atunci cînd e să pună în balanţă colecţia cu expunerea. Dar nici
poziţia celor care pledează pentru menţinerea expunerii curente de la MŢR –
dincolo de puseurile unui Sorin Dumitrescu sau al celor care au creat o adresă
de e-mail pe Yahoo, pe numele creştinului Horia Bernea – nu este de ignorat, ba
mai mult, ea ţinteşte în miezul problemei, pentru că nu siguranţa exponatelor
este preocuparea lor – tehnologiile de conservare şi restaurare au ajuns la un
nivel de performanţă aproape fără greş – ci, mai degrabă, fidelitatea
reproducerii expunerii Bernea de după finalizarea lucrărilor, aşa cum a fost ea
gîndită încă de la refondarea muzeului în 1990, adică şi în formula unui
discurs critic la adresa fostului regim (v. şi expunerea Ciuma“ de la subsolul
clădirii).
Discurs polemic şi contestatar
Atunci cînd, după război, muzeul fusese desfiinţat şi
transformat mai întîi în Muzeul Lenin-Stalin, iar după aceea în Muzeul
Partidului Comunist Român, „muzeografii“ partidului găseau în clădirea fondată
prin decret regal un temei ideologic care se trăgea, credeau ei, din cea mai
sănătoasă rădăcină a statului naţional comunist, adică din tradiţia ţărănească.
Iar asta, după expresia Ioanei Popescu, „conferea legitimitate“2 noii
ideologii, situa noua putere pe un sol ceva mai solid şi mai neclintit. După
’90, cînd echipa lui Horia Bernea a pătruns în clădirea Muzeului PCR, a
descoperit acolo un conglomerat de obiecte mai mult sau mai puţin contrafăcute,
numere rare din ziare inexistente, fotografii trucate, portrete pe pînză cu Dej
& Ceauşescu, Lenin & Stalin, expuse parietal pe nişte panouri, am spune
astăzi, high tech, cu rame de aluminiu, pereţi falşi de un alb imaculat care
mascau arcadele şi tavanele, pe mijloc – vitrine din cristal foarte gros,
culoare tapetate cu mochetă roşie, reflectoare camuflate, cu cap de perspectivă
pe busturile lui Marx şi Engels etc., etc3. Altfel spus, aceasta era moştenirea
noului grup de muzeografi de la care muzeul trebuia să-şi construiască un
viitor discurs muzeografic, adică, se-nţelege, un discurs care nu putea să
reînnoade cronologia decît polemic, dacă nu chiar contestatar, cu breşa
totalitară care survenise în timp şi lăsase urme adînci.
Aşa se explică, de pildă, biserica din curtea muzeului, un
ready-made asistat şi plasat în relaţie conflictuală cu basorelieful
realist-socialist, creat prin comanda UAP, de pe peretele de vizavi al
muzeului; busturile lui Marx şi Engels, „expuse“ lîngă tomberon, sau fereastra
cu cruce din sala „Ferestre“, expusă pe un postament rămas de la Partid. Tot
astfel s-au prefigurat şi primele puncte nodale de critică a fostei ideologii,
în momentele cele mai alergice şi mai slab inervate ale acesteia din urmă. Primul
moment de acest fel, şi cel mai important, a fost expunerea în jurul crucii,
figură înţeleasă nu atît ca simbol creştin ortodox, în sens religios, cît în
sensul ei de element care structurează un stil de viaţă rural şi, de ceva
vreme, arhaic (v. expoziţiile Puterea crucii, Frumuseţea crucii, dar şi sălile
„Reculegere“, „Moaşte“, „Ferestre“). De asemenea, expunerea de factură
poveristă, în care sărăcia s-a transformat în statement muzeografic, pe butuci
de lemn crud în care s-au înfipt nişte beţe pe care s-au expus obiectele, sau
luminile mobile pe ştăngi de lemn, de care s-au prins clipsuri de citit, cu
cablurile la vedere, amplasate pe nişte scînduri şi plimbate acolo unde era
nevoie de lumină. În aceeaşi cheie, poate fi interpretată şi sala „Fast“, în
care obiectele umile, fragmentul, proclamă un fast inerent, insesizabil la o
primă lectură. Botezarea sălilor – idee a Irinei Nicolau4 – a fost şi ea un
instrument prin care se întreprindea o critică a anonimatului total de dinainte
de căderea comunismului, cînd dreptul la semnătură, spre exemplu, era o valoare
fragilă, uşor chestionabilă de către Putere. Prin critică nominalistă au luat
naştere cele două mari stratificări ale MŢR, la parter – „Legea creştinească“,
la etaj – „Rînduiala vieţii“.
Dar critica antiideologică nu a fost singura marcă
distinctivă a MŢR în comparaţie cu celelalte muzee din România, dar şi de
aiurea. MŢR s-a construit, de la bun început, ca un spaţiu interactiv, adică
inversul a ceea ce se făcea în muzeografia europeană, care miza pe expunerea
obiectelor în spaţii neutre, luminate individual5. Spre exemplu, un sfeşnic de
aramă care în muzeografia tradiţională şi-ar fi cerut expuse virtuţile
lucrăturii în metal, la MŢR devine barieră în calea luminii pentru a face
posibilă pe perete reprezentarea umbrei dense a unei cruci dilatate
anamorfotic. La fel cum, în sala „Moaşte“, tot ce reprezenta interiorul unei
biserici din lemn este vărsat în afară, interiorul se transformă în context.
Deşi lucra cu obiecte concepute funcţional şi scoase după aceea din contextul
lor sau, mai bine spus, tocmai pentru că lucra cu obiecte care nu au fost
gîndite să fie expuse în muzeu ca opere de artă, MŢR adoptă o strategie
netezaurizatoare. Statutul artistic al acestor obiecte se legitimează şi prin
comparaţie cu „obiectele făcute din brişcă“, după expresia lui Bernea, adică
obiectele construite rudimentar, dar cu rol de ofrandă sinceră adusă
divinităţii de către ţăran, cum sînt, spre exemplu, icoana de prin anii ’80,
din sala „Icoane I“, sau bisericuţa în miniatură, din sala „Ferestre“, făcută
de un enoriaş prin anii ’40. Funcţia lor în muzeu este şi aceea a termenului de
comparaţie, oferind, prin recul şi diferenţă, legitimare artistică celorlalte
exponate.
Pe lîngă faptul că nu posedă etichete explicative standard,
ci, eventual, mici poveşti sugestive, obiectele sînt expuse cumva en plain air,
adică fără vitrine şi funii. O provocare pentru vizitator, după cum provocare
trebuie că este şi reiterarea refrenului furcii şi al oului de Paşte de la o
sală la alta. De altfel, la MŢR expunerea nu este fixă, e deschisă şi se poate
interveni de fiecare dată cînd apar noi achiziţii, la fel sînt şi unele
instalaţii mai mici, cum este tîmpla de biserică, al cărei set de icoane este
lăsat intenţionat incomplet, pentru ca acestea să poată fi înlocuite regulat cu
altele. Vizitatorii care merg la MŢR nu vor descoperi acolo reconstituiri
monumentale ale habitatului ţărănesc, ci mai degrabă structuri sugestive, cum
este troiţa de la marginea satului Burluş. Crucea din interiorul troiţei este
pictată, dar a fost lăsată intenţionat neluminată, statement-ul gestului fiind
– „reînvaţă să priveşti“6. La fel, pentru a sugera reînvierea cămăşii de
Vlaşca, MŢR a conceput o instalaţie în care puzderia de ouă încondeiate
închistează această piesă vestimentară arhaică, ceea ce o determină pe Anca
Oroveanu să vorbească despre „un efort mereu reînnoit de a repune memoria în
contact cu imaginaţia“7 şi care trimite la îndemnul actual al lui Bruce
Altshuler: „Dacă am începe [...] să considerăm lucrările de artă ca fiind mai
apropiate de procese în desfăşurare decît de
obiecte-încheiate-la-un-anumit-moment-dat, atunci privirea noastră s-ar
reorienta mai degrabă către o istorie ce merge înainte decît spre o stare care
rezistă alterării“.8
Caracterul paradoxal
În timpul scurs între 1990 şi 2010, MŢR a acumulat un CV
copleşitor, de la prestigiosul premiu EMYA pentru cel mai bun muzeu european al
anului, ceea ce a dus la publicarea unor albume documentare unicat (v., de
exemplu, albumul Măşti – Masks – Masques), şi de la colecţia impresionantă de
reviste publicate, cărţi-obiect, CD-uri şi DVD-uri, pînă la „apanajele“ şi
dependinţele muzeului – Cinematograful Regizorului Român, Librăria Cărtureşti
MŢR, Conferinţele de la Şosea, Povestitorii de la Şosea, Clubul Ţăranului Român
– toate fiind, de fapt, nişte extensii contemporane în spaţiul public ale
„cabinetelor de studiu“ din structura expoziţională a muzeului. Deschiderea
către spaţiul public sau înglobarea lui par să fie condiţia postmodernă a MŢR,
amintind pe undeva de Academia de Ştiinţe şi Arte, gravura în cupru de la 1698,
a lui Sébastian Leclerc, care interpreta cabinetele de curiozităţi ca fiind
nişte laboratoare de cercetare, împlinind astfel, după cum observă Horst
Bredekamp, „visul lui Palissy şi Andreae de a utiliza cabinetele de curiozităţi
nu numai ca nişte colecţii, ci şi ca laborator activ“, asta corespunzînd
„practicii prometeice care unea conceptual colecţia, cercetarea şi forma“9,
viziuni expuse mai întîi în manifestele rozicruciene de pe la 1614-1616. Dar
MŢR nu este întocmai întru totul un „cabinet de curiozităţi“, întrucît locul
elementelor exotice – care în teoria muzeologică a lui Quiccheberg se aflau
diseminate în mod egal în compartimentele Naturalia, Artificialia şi Scientifica
din cabinet, integrînd astfel culturile exotice în cea europeană – este luat de
elementele ţărăneşti, care sînt puse în dialog cu arta şi cultura contemporană.
Însă, în timp, din structura cabinetului de curiozităţi a
MŢR n-a mai rămas să prevaleze decît caracterul de curiozitate, de joc, de
entertainment, pentru că, deşi dialogul cu arta şi cultura contemporană şi-a
însuşit pe deplin mijloacele de expresie ale new media, parcurgînd împreună cu
publicul o perioadă de dezinhibiţii tehnologice, în perioada 2000-2004 s-a
înregistrat o scădere a audienţei pedagogice10, publicul (mai ales cel şcolar)
preferînd extensiile cabinetelor de studiu în schimbul expoziţiei propriu-zise,
ceea ce conferă MŢR un caracter paradoxal. Caracter paradoxal dublat şi de noua
situaţie a MŢR, perspectiva restaurării anulează complet expunerea, o trece
între paranteze, vărsînd numărul de vizitatori în contul dependinţelor
extramuzeale, adică în cel al cabinetelor de studiu, dar fără obiectul studiat.
Iar acesta este un alt aspect al condiţiei postmoderne a MŢR.
Expunerea „ţăranului recent“
Cei trei ani de restaurare vor trebui să fie trei ani de
meditaţie şi reconstrucţie a MŢR în chipul unei noi instalaţii critice, dacă se
vrea păstrarea „spiritului Bernea“, altminteri muzeul riscă să o ia pe una din
cele două căi posibile pe care nimeni nu şi le doreşte, ambele la fel de
şubrede şi de îndoielnice: fie să se afunde şi mai mult în zona de
entertainment şi de turism cultural, de sorginte ecologistă, trecînd
interactivitatea şi studiul pe plan secund, fie să se transforme din argument
critic antiideologic, aşa cum era la început, în argument al puterii
contemporane, numai bun de speculat şi asimilat noii ideologii anticomuniste de
dată relativ recentă11 şi de sorginte neobizantină&neoortodoxă. Noii
conduceri a MŢR îi va reveni sarcina dificilă – cum afirma acum cîţiva ani,
într-un interviu, Manuel J. Borja-Villel, director al MACBA (Muzeul de Artă
contemporană din Barcelona) – de a „redefini muzeul ca structură politică şi de
cunoaştere, voinţa de a întîlni modele noi care să ne ajute să înţelegem
prezentul în care trăim şi care să poată favoriza noi forme de relaţionare şi
identitate“12.
Soluţia ar fi ca noul MŢR să devină un complex muzeografic,
care să păstreze expunerea-instalaţie Bernea de pînă acum, dar, în acelaşi
timp, să subsumeze o a doua astfel de instalaţie, tot în spiritul lui Bernea,
dacă vreţi, dar care să se plaseze critic faţă de puterea&societatea
contemporană şi să aducă la zi expunerea culturii ţărăneşti, tot în spiritul
lui Bernea sau, cum s-a exprimat Vintilă Mihăilescu, a „ţăranului recent“, fie
el de la sat sau oraş, în sens neironic şi nepeiorativ. Asta va exonera MŢR,
temporar, de condiţia lui postmodernă, aceea de a fi instalaţie, dacă doreşte
să fie critic, sau să fie critic, pentru că e o expunere-instalaţie, altfel
riscînd să împărtăşească soarta Mausoleului Lenin din Piaţa Roşie.
––––––––––––
1. Ovidiu Şimonca, „Cum se aprinde focul din nimic. Vintilă
Mihăilescu, actualul director, nu va mai candida pentru un nou mandat“, articol
publicat în revista Observator cultural, nr. 512 / februarie 2010.
2. Ioana Popescu, Despre MŢR, material audio, aflat, în
prezent, în arhiva personală a Dariei Ghiu, înregistrare din data de 19
ianuarie 2010.
3. v. şi Începutul, film documentar despre desfacerea
muzeului partidului şi facerea Muzeului Ţăranului Român (1990-1996), aflat în
arhiva de filme a MŢR, disponibil pe site-ul muzeului.
4. v. şi Horia Bernea, Cîteva gînduri despre muzeu,
cantităţi, materialitate şi încrucişare, Irina Nicolau, Carmen Huluţă, Dosar
sentimental; Editura LiterNet.ro, 2003.
5. apud Ioana Popescu, loc. cit.
6. Ibidem.
7. Anca Oroveanu, Rememorare şi uitare. Scrieri de istorie a
artei, cuvînt însoţitor de Andrei Pleşu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, p.
191.
8. Bruce Altshuler, Arta instalaţiei şi muzeul, traducere de
Andreea Lazăr, în revista IDEA artă + societate, #27/2007, p.22.
9. Horst Bredekamp, Nostalgia Antichităţii şi cultul
maşinilor. Istoria cabinetului de curiozităţi şi viitorul istoriei artei,
traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Idea Design&Print Editură,
colecţia „Balcon“, Cluj, 2007, pp. 52-56.
10. cf. „Raport de activitate pe anii 2000-2004, cap. C,
Funcţia educativă a muzeului, paragraful 8“, apud Iulian-Dalin Ionel Toma,
Muzeul contemporan. Programe educaţionale, Editura Institutul European,
colecţia „Universitaria“, seria „Ştiinţele educaţiei“, Iaşi, 2007, p. 31,
pp.83-89.
11. v. şi Iluzia anticomunismului. Lecturi critice ale
Raportului Tismăneanu, coord. Vasile Ernu, Costi Rogozanu, Ciprian Şiulea,
Ovidiu Ţichindeleanu, Editura Cartier, colecţia „Cartier istoric“, Chişinău,
2008.
12. David G. Torres în dialog cu Manuel J. Borja-Villel, „…a
redefini muzeul ca structură politică şi de cunoaştere“, traducere de Izabella
Badiu, în revista IDEA artă + societate, #24/2006, p. 88.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters