Trenul, scria cîndva Foucault, este prin
excelenţă un ansamblu de relaţii, fiind un obiect pe care îl traversăm şi care
se află el însuşi în trecere. Dacă ţinem să precizăm această idee, ajungem să
descompunem materialitatea oricărui tren în relaţiile dintre mediul interior şi
exterior (vizibilitate, izolare termică), dintre pasageri (cel mai adesea
cunoştinţe întîmplătoare, ale căror drumuri se întretaie doar pe durata
călătoriei, chiar dacă ajung să-şi povestească întreaga viaţă), între fusuri
orare (ritualul potrivirii ceasului la graniţă) şi între regimuri vamale şi de
viză (cu şicanele de rigoare).
Un laborator ideal pentru verificarea
acestei interpretări este Dacia Express, cursa directă Bucureşti-Viena (17
ore). Tînărul regizor austriac Michael Schindegger (27 de ani) cunoaşte ruta de
aproape opt ani. În decembrie 2006, el s-a decis să-şi înregistreze pe peliculă
călătoriile, rezultatul concretizîndu-se în filmul de debut Dacia Express, a
cărui premieră la Vienala din acest an s-a bucurat de o bună primire.
Mai
precis, dintre relaţiile amintite pe care le concretizează trenul, filmul lui
Schindegger s-a concentrat asupra discuţiilor dintre tovarăşii de drum cu care
a împărţit compartimentul şi pe care le reproduce fără comentarii. Documentarul
devine astfel un studiu social pe un eşantion constituit la întîmplare şi
reproduce o galerie de tipuri sociale caracteristice tranziţiei şi
postranziţiei româneşti: un tînăr basarabean revine de la un interviu care a
avut loc la Viena şi se plînge că austriecii sînt prea „reci“ (una din puţinele
intervenţii din off ale cameramanului-regizor: „de unde ştii, dacă ai stat
acolo numai trei zile?“); o doamnă şi-a trimis cu sacrificii fiica la studii la
Viena, însă cum aceasta s-a îndrăgostit de un italian, acum se vede nevoită –
gest de lehamite cu mîna – să facă naveta între Bucureşti şi Modena; un alt
tînăr – ochi şăgalnici, inimă zburdalnică – visează să se angajeze barman pe un
vas de croazieră, unde să le ţină companie milionarelor; un rrom se străduieşte
să-şi povestească într-un limbaj ales necazurile: călăuza care l-a dus în
Germania a dispărut cu banii şi actele, aşa că a trebuit să cerşească pentru a
strînge banii de întoarcere în ţară, unde vrea să-şi construiască o căsuţă etc.
Cîte persoane, atîtea poveşti – şi, în plus, autentice. În Dacia Express s-a
strîns laolaltă societatea românească, văzută cu ochii unui străin, fără
prejudecăţi, dar şi fără gesturi de complezenţă, cu intenţia vădită a
onestităţii. Ce-i drept, imaginea reflectată nu este de natură să ne
măgulească, însă nici nu ne scuteşte de obligaţia de a ne confrunta cu ea: un
tren de Gastarbeiter-i, oameni obişnuiţi care-şi caută fericirea în Vest, şi
rudele lor, a căror viaţă cunoaşte doar trei repere: familia, slujba şi confortul
material.
Trenul este, evident, o heterotopie, un loc
în afara locurilor pe care le străbate, un loc real care în acelaşi timp
reprezintă, dar şi pune sub semnul întrebării ordinea spaţiului social. În
felul său, Dacia Express este o utopie realizată şi un spaţiu compensatoriu, în
care a fost deja pus în practică un regim ce desfiinţează deosebirile de
naţionalitate şi, în primul rînd, pe cele dintre români şi occidentali: în
filmul lui Schindegger, compartimentul de tren este locul în care se întîlnesc
cu drepturi egale şi intră în dialog românul, rromul, basarabeanul, austriacul,
francezul, americanca tînără care vine în România să-şi cunoască originile şi
canadianul homosexual care face un voiaj cultural prin capitalele europene.
Ce-i drept, regulile formale de admitere sînt aceleaşi: toţi posesorii unui
bilet au drept la un loc, însă locul în acest non-loc care este trenul nu
garantează dreptul de a te afla şi în locul prin care trece trenul. Pe scurt,
în practică persistă unele discriminări, pe care regizorul-martor le
consemnează cu tact, reproducînd comentariul „canadianului“, care îl întreabă
pe „basarabean“ de ce vameşul l-a controlat mult mai strict decît pe ceilalţi.
Urmează explicaţii detaşate, fără acuzaţii şi lamentaţii, aşa cum i-ai explica
unui marţian viaţa de pe Pămînt. Dacia Express apare drept un model de
civilitate, o colonie ordonată în care diferenţele interculturale nu ajung
niciodată pînă la diferende, iar partenerii de dialog îşi respectă dreptul de a
fi altfel. La limită, diferenţele social-culturale sînt taxate cel mult drept
exotisme (scurtul schimb de priviri complice dintre „austriac“ şi „francez“,
cînd „braşoveanul“ deschide în dinţi o sticlă după alta, „numai ca să ştie ce
gust au“). Trenul este, aşadar, locul egalităţii temporare şi al întîlnirilor
altfel imposibile dintre lumi. Şi totuşi, Dacia Express nu este un paradis şi
nici filmul nu-l idealizează cîtuşi de puţin: călătorii se plîng în legătură cu
vechimea vagoanelor, neofiţilor li se explică sistemul de baricadare a
compartimentului în timpul nopţii, iar interdicţia de filmare la graniţă
cufundă ecranul în obscuritate. (Să fi căzut mult din materialul critic la
montaj? Temele politice sînt, de pildă, ca şi inexistente.)
Materia primă a documentarului lui
Schindegger este, după cum am spus, viaţa oamenilor. Reversul: spaţiul în sine
este prea puţin explorat, trenul nu ajunge să se preschimbe într-un
personaj-caracter. Compartimentul rămîne scena pe care se rostesc replici,
culoarul umple intervalul dintre discuţii, peronul este punctul final al
frazei-călătorie. Tipizarea socială, conţinutul dialogurilor (adesea, diferenţe
în rolurile de gen) şi surprinderea detaliului anecdotic în caracterizarea
personajelor îl interesează pe regizor mai mult decît atmosfera, dar şi decît
un eventual fir narativ. De aici rezultă şi impresia că, în ultimă instanţă,
hăţurile au fost ţinute prea lejer de regizor şi că secvenţele ar fi putut fi
ordonate prea bine şi altfel. Poate însă că tocmai aceasta contribuie la
autenticitatea filmului: cameramanul ar putea fi oricare dintre noi dacă am
urca într-o zi oarecare în Dacia Express. Aşa se explică poate şi unele dintre
întrebările venite din public, într-o sală rămasă plină pînă la sfîrşit: ce s-a
mai întîmplat cu „personajele“ sale de la încheierea filmului; de ce lipsesc
austriecii din materialul selectat şi de ce discuţiile sînt purtate numai în
română (pe care regizorul însuşi o vorbeşte fluent)? Spectatorul se mai poate,
de asemenea, întreba de ce lipsesc şi secvenţe legate de plecarea şi de sosirea
trenului, care nu numai că ar fi rotunjit povestea călătoriei, ci ar fi ancorat
trenul ca non-loc, cu poveştile sale depănate în miez de noapte, într-un
context real. Nici schimbarea permanentă de decor nu joacă vreun rol în
desfăşurarea dialogurilor, nici măcar acolo unde s-ar fi putut exploata acest
lucru (ca în cazul cuplului de români care îşi încearcă noul aparat de
fotografiat). Dacia Express rămîne o lume închisă în sine, aproape un tren
fantomatic, ceea ce slăbeşte oarecum nota realist-documentară a filmului.
Dincolo de aceasta însă, umorul involuntar al călătorilor este savuros, iar
„peisajul uman“ din interiorul trenului, suficient de interesant pentru a
captiva interesul spectatorului vreme de 55 de minute.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters