Autor: 
Categoria: 
Cara-te de acasa!
Primul disc al celor de la Ramones se numea Leave Home. Imperativul culturii tinerilor de la mijlocul anilor ’70 suna in felul urmator: Cara-te de acasa! Iar tinerii isi paraseau in turma caminul familial, se lasau de scoala, traiau in case ocupate si in medii boeme in care mica criminalitate era la ea acasa. In cautarea unei noi orientari politice si culturale, pe care nici hipiotii gata de reconciliere, nici Margaret Thatcher nu le-o ofereau, lasau in urma promisiunile mic-burgheze din categoria My-home-is-my-castle. Cine era in stare sa produca un riff intemeia o trupa punk. Beat-ul minimalist-infundat al celor de la Ramones si sunetul isterico-psihotic al celor de la Sex Pistols subliniaza agresiunea gregara a generatiei punk, care se stabilea pe strazi si in piete publice. O demonstratie vizuala de durata.
Renegatii din regatul umbrelor, tinutul unei bunastari in curs de dizolvare, construite pe un fundament compus din minciuni, compromisuri si o subiectivitate dizlocata, revendicau la sfirsitul anilor ’70 orasul si spatiul urban. Viata trebuia sa se petreaca la vedere. Proiectele de arhitectura si de design ale vremii erau indreptate impotriva unei planificari urbanistice determinate rational si tehnologic. Astfel ca Vito Acconci, un artist de granita, situat undeva intre artele plastice, arhitectura si performance, a reluat asa-numita arhitectura uterina dezvoltata in anii ’30, care pleda pentru o intoarcere la „origini“, la forme si functii care derivau din locuintele de tip primitiv – pesterile si corturile. Acconci proiecta fotolii in forma de sutien si scoica sau paturi din tuburi de neon1. Proiectele de fashion design ale lui Vivienne Westwood se orientau catre practicile fetisiste si sado-maso. Zvasticile reprezentau legatura neexplicita intre fascism si capitalism. Spatiul public era o vitrina care oferea posibilitatea privirii in pseudosfera privata2.
Stim ce s-a ales din punk si din fiecare dintre rebeliunile tineresti care i-au urmat: un stand de vinzare redus la logo-uri si simboluri, pentru boarfe, opinii si atitudini.
Spatiul public, pe care situationistii, ca si punkerii, il intelegeau ca un cimp de actiune socio-politica si ca spatiu vital pentru recucerirea subiectivitatii, s-a dezvoltat in aproape 30 de ani intr-un urias shopping mall pentru orice nevoie, oricit de bizara. Practic, in spatiul urban de azi nu mai exista suprafete unde logourile sa fie absente, asa cum a descris Naomi Klein in cartea sa, No Logo. Lumea marfurilor a devenit stare naturala. Iar ceea ce intelegem in genere prin natura – copaci verzi, cimpii senzuale sau plaje curate – a devenit un produs nobil al industriei timpului liber si serviciilor.
Cele mai atinse de acest fenomen ne sint corpurile, devenite suprafetele de reclama ale unei stralucitoare lumi a marfurilor. Cultura noastra vizuala este colonizata pina in cel mai mic detaliu si cel mai ascuns coltisor al vietii private, este infiltrata de comert si de false promisiuni, este sufocata de stiri, mesaje, sloganuri si simboluri pe care nici un individ nu le mai poate asambla intr-o imagine completa.
Atrofia sferei publice nu are consecinte fatale doar pentru maturitatea politica. Chiar si corpurile noastre, ultimele redute ale sferei private si ale lumii reale, ajung dintr-un foc la dispozitia producatorilor de simboluri si de lifestyle, care le tatueaza cu logouri de firma, le eticheteaza cu tot felul de oferte de sens si vor sa le comercializeze profitabil. In spatiul public purtam corpuri care sint din ce in ce mai putin individuale si din ce in ce mai „virtuale“, care nu ne mai apartin noua, apartin Nike si Reebok. Dar ceea ce aproape nimeni nu credea posibil s-a intimplat: la un moment dat, cind corpurile deja pareau puse sub tutela depozitelor de piese de schimb politice si tehnologice, renegatii au reclamat din nou orasul si politica – la Viena, Seattle, Götteborg si Genova. Sint asa-numitii opozanti ai globalizarii noii dizidenti ai capitalismului, noii eroi ai precaritatii, care pot stopa procesul umanoidizarii?3
Pe linga cota in crestere vertiginoasa a culturii ca factor in alegerea locatiei global city-urilor care fac curte investitiilor, scenele si mediile metropolitane de stinga sint cele care din anii ’90 incoace produc noi proiecte de viata si noi strategii politice in incercarea lor de a gasi o bresa in sistem (spre exemplu pe Internet), dar si un soi de „lifestyle de stinga“ care – chiar si in conditiile unor prevestiri complet opuse – pare sa fie prins in holul de la intrarea in lumea marfurilor.
Reproducerea postfordista a subiectului
Conform standardelor procesului general prin care viul este circumscris unei forme-marfa robotizate, tema „arta in spatiul public“ este o banalitate. Banalitatile insa au in sine o tenace longevitate. Par sa fie de la sine intelese si par sa aiba capacitatea de a produce efecte, astfel incit se trece usor cu vederea peste ele. Acelasi lucru se intimpla si cu arta in spatiul public. In ciuda transformarii succesive a artei intr-un mediu al reproducerii subiectului in conditiile psiho-economice dominante ale postfordismului, in ciuda privatizarii evidente a spatiilor publice si a forurilor politice avind drept efect diminuarea contributiei formatoare de subiect a criticii si sporirea contributiei lumii marfurilor la modelarea identitara a subiectului si, in fine, in ciuda dezbaterilor extrem de vii despre planificare si urbanism purtate de la mijlocul anilor ’90 incoace, care de fapt au epuizat de mult conceptia naiva asupra sferei publice impartasita de multe proiecte-de-arta-in-spatiul-public, acest gen se mentine cu obstinatie.
Ce a mers prost? Din ce cauza sfera publica este mereu confruntata, respectiv impovarata, de proiectele-de-arta-in-spatiul-public care urmeaza vechiul si supralicitatul concept al mobilarii orasului sau – in noua varianta a societatii fun – functioneaza ca generatori de conflicte de entertainment? Din ce cauza spatiul urban este mereu construit ca o zona-problema de natura estetica, in ciuda faptului ca modificarile dramatice ale conceptiei asupra sferei publice au loc in alta parte, in cimpul socio-personalului si al psiho-economicului? Din ce cauza conceptiile asupra unui imaginar public sint reanimate, restaurate si reformate in ciuda faptului ca acum stim mai bine cum stau lucrurile – tocmai intr-un domeniu in care politicul si culturalul sint interdependente, fundamental mai putin problematic decit a fost vreodata mobilierul stradal (comparativ mai usor de inteles), anume acel domeniu dezvoltat din politic, domeniul Kunst-am-Bau*?
In metropole, expozitiile clasice de arta in spatiul public au disparut, iar artistii si artistele sint animati, in schimb, in chip adecvat de instalatii orasenesti ale unor proiecte de Public Art critice la nivelul sferei publice. Ajung stirile din metropole in provincie doar ca un slab ecou? Nu a ramas un secret faptul ca, in asemenea proiecte, contradictiile societatii civile trezite la viata le sint delegate artistilor si artistelor pentru gasirea unei solutii temporare la problema, ceea ce se potriveste de minune scopurilor marketingului urban.
Totusi, posibilitatile unei practici artistice critice stau in transformarea artei publice din mobilare stradala in Public Art, transformare care are loc de la inceputul anilor ’90 incoace, de pilda prin experimentarea de modele colective sau de practici interventionale. Intr-adevar, zvonul s-a raspindit pina in provincie, cum ca spatiul public nu se mai regaseste de mult in locuri publice si pe strazi, in spatiul urban, ci s-a facut comod in niste zone institutionale de control, din care cauza uniunile artistice, galeriile si muzeele tematizeaza si in provincie depublicizarea crescinda a informatiei, a cunoasterii si a subiectivitatii. Faptul, insa, ca tinta acestor initiative institutionale, care si-au descoperit subit grija pentru consumatorii de droguri, „homelesi“ si copiii ghetourilor neglijati moral, o reprezinta falsa conciliere a conflictelor social-politice si, mai ales, biotopii de expresie ai subiectivitatii sau, cu alte cuvinte, corpul public al subiectilor este pus intre paranteze de astfel de proiecte expozitionale futil „critice“.
E posibil ca motivul pentru tatuarea in plina dezvoltare a corpului public cu oferte artistice de sens sa se regaseasca tocmai in aceasta practica artistica critica promovata de institutii – altfel spus, ca o contrareactie ciclica la rigorismul comunitar al Public Art? Marginile sociale ale societatii au fost de mult desirate, sfera socio-personala si viata de zi cu zi se afla sub controlul strategilor de marketing, corpul public este presarat de logouri, in timp ce artistii si artistele, care in realitate modifica granitele dintre criteriile „obiective“ si „subiective“ ale transformarii in serviciul psiho-economiei, emit mereu pretentia asupra constructiei imaginarului social.
„Spatiul public“ si „opinia publica“ foarte pretuita in democratie, acest vas colector al maturitatii critice, in care Adorno si saizecioptistii isi pusesera mari sperante, s-au transformat in epoca infotainment-ului intr-un depozit de opinii, care in realitate lucreaza impotriva actului critic, pentru a se putea vinde mai bine pe piata. Este meritul echivoc al culturii publice a dezbaterii – aflate permanent in cautarea unor forme originale ale reproducerii subiectului, pe care, printre altele, arta i le pune la dispozitie – acela de a fi construit un spatiu narativ si al trairilor, in care se pot genera conflicte, iar contradictiile sociale pot fi inscenate ca scandal. Rezultatul conflictelor calculate in cimpul culturii il reprezinta scandalurile puse in scena – acestea fiind o componenta integrala a psiho-economiei dominante, intrucit culisele mileniului se numesc flexibilizare, deregularizare si reproducere a subiectului. Fie ca este vorba de scandalul artistic de la Casa Saatchi sau de vechea discutie legata de contributia constitutiva a lui Big Brother la felul in care construim realitatea – in astfel de scandaluri puse in scena, contributia criticii la relatiile de referinta dintre eveniment si stire este pur autoreferentiala. Mesajul trimis de emitator nu mai ajunge deloc la destinatar, pentru ca destinatarul se autosimuleaza.
„Corpul virtual“ de miine
Actualul spatiu mediatic narativ si al trairilor este un container Big Brother eliberat de semnificatii. In acest spatiu estetic si social al experientelor de tip nou, in care ambientul existential a preluat forma unor culise ale realitatii, punctul de vedere al emitatorului se contopeste cu cel al destinatarului. Determinarea sociala a mediului si definitia-status a adresantului, localizata in mesajul trimis, converg pina la o stare de complicitate. Destinatarul este emulat in spatiul mediatic narativ si al trairilor. Refrenul teoriilor despre media ale lui Marshall McLuhan, „the medium is the message“, s-a chemat initial, la prima editie a cartii, din 1967, The Medium is the Massage4. Publicat in contextul culturii hippie, jocul de cuvinte al lui McLuhan sugera deja ca media, odata ce isi vor fi incorporat mesajul, nu se vor mai multumi cu amalgamarea destinatarilor, a emitatorilor si mesajelor, ci vor lua in stapinire in mod direct sufletul celor care iau parte la comunicare. In consecinta, titlul de azi ar trebui sa fie The Medium is the Soul Massage.
In spatiul mediatic narativ si al trairilor, epurat de semnificanti, al societatii opiniilor, zapatul prin programe, parcuri tematice si depozite de piese de schimb pentru ego a devenit sinonim cu sfera publica. Stagnarea are nevoie de actionism pentru a fi anulata. Toate acele forme ale actionismului, pe care industria de opinii le-a rupt de lumea reala si le-a robotizat, reprezinta tot la fel de bine semne ale resemnarii si disperarii, ca si, in sens contrar, aproprierea unei rezistente excoriate de practica.
Industria de opinii are in stapinire productia unui Zeitgeist care produce neincetat dihotomii culturale, precum overground/underground, pentru a putea exploata noua resursa a subiectivitatii. Conceptia postfordista flexibilizata asupra muncii, in care antagonismele existente in continuare, chiar daca devenite invizibile, dintre clase si paturi sociale s-au contopit, reflecta eroziunile socialului. Subiectii, care abia cu treizeci de ani in urma se simteau anulati de o conceptie asupra muncii impregnata de productia pe banda si de ocuparea completa a fortei de munca, s-au ratacit pe circuitele de date ale Internetului. Ce altceva in afara de forta lor de munca, care acum nu mai este necesara, ar putea ei oferi pe piata? Raspuns corect: subiectivitatea lor, caracterizata prin capacitati informationale, culturale si organizatorice – o resursa orientata catre exigentele Noii Economii, care s-a decuplat tot mai mult de nevoile sociale, de interesele politice sau de productia de dorinte (a caror portavoce ar putea fi arta). Cresc, in schimb, raporturile concurentiale, exhibitionismul si stralucitoarea mizerie sociala, incitate si filtrate de organele multiple ale industriei Zeitgeist-ului.
Paradoxul unei culturi media a opiniilor si dezbaterilor care anihileaza chestiune critica dupa chestiune critica produce in sfera socio-personala dorinta avida de oferte autentice de sens, pe care arta le pune la dispozitie. Sfirsitul proletariatului si depolitizarea generala a societatii pot fi descrise si dintr-o perspectiva dromologica, asa cum face Paul Virilio, ajungind la acelasi rezultat: progresul tehnologic sau dromologic produce intr-adevar progres social, dar aceasta coincidenta se bazeaza pe „rationalizarea vaga a corpurilor lipsite de suflet in vehicule metabolice“. Virilio face aici aluzie la un „corp public“ al viitorului, transcens de nanotehnologii, tehnologii genetice si biotehnologii. André Gorz a descris in felul urmator „corpul virtual“ de miine, in contextul meditatiilor sale asupra disparitiei societatii fordiste a muncii: „Digitalizarea omniprezenta nu aboleste doar munca (in sensul lui poiesis), adica ready-made-urile corporale si manuale. Aboleste si lumea experimentabila la nivel senzitiv (...). Descalifica sensurile, scoate certitudinea din vigoare si ia pamintul de sub picioare. Proteze cu tot mai multa eficacitate inlocuiesc organele senzitive. Micromotori sint implantati in corp, il colonizeaza si il motorizeaza. Simularile electrice iau locul stimulilor lumii simturilor, furnizeaza corpului pofte mai intense decit capacitatea de perceptie devenita inadecvata si supracompenseaza prin halucinari caracterul intangibil al lumii virtuale“5.
Cu alte cuvinte: progresul tehnic are un pret ridicat, pierderea propriei lumi si a propriului corp, care devine purtator virtual al tehnologicului. Tehnostiinta devine in acelasi timp subiect al productiei, gindirii si devenirii, abolind granitele dintre tehnic si viu. Conform lui Gorz, asa-numita „tehnozofie“ a urcat treptele pina la nivelul unei noi discipline-ghid a stiintelor umane – „o victorie totala a capitalului devenit imaterial (...), caruia ii reuseste sastfelt sa deposedeze oamenii de corpul si de lumea lor, pentru a-si apropria total viata lor“6.
Iata la ce ma refer folosind termenul de psiho-economie: sfera socio-personala si viata de zi cu zi, aparent ultimii ramasi dintre biotopii de expresie ai subiectivitati, sint populate de corpuri publice, care sint deopotriva cyborgi si mijloace de productie, deci concomitent capital, marfa si munca. Corpul public scoate logourile de firma ale psiho-economiei la plimbare, in el se contopesc antagonismele dintre clase si paturi sociale, el reprezinta un aliaj de tehnologic si viu.
Imperativul cyber-sportului
Conceptul de branding al concernului Nike ne arata rolul jucat de lumea marfurilor in formarea identitara a corpului public. Nike s-a transformat dintr-un producator de pantofi de sport intr-un producator de simboluri, iar prin intermediul techlab a confectionat in Oregon noul imperativ al cyber-sportului. In 1999, la deschiderea Niketown din Berlin, chiar si spatiul urban a fost infatisat ca brand: „Nu te lasa folosit de oras. Foloseste tu orasul“, suna mottoul respectiv. Recent strategia de marketing s-a indepartat si mai tare de produsul in sine, techlab tintind la subiectul insusi si la transformarea lui intr-un corp public. Produsul in sine – adidasul care dusese la bun sfirsit transcenderea valorii sale utilitare – devine mediu purtator al unei reprezentari paramilitare a corpului. Nu sint vinduti pantofi de sport, ci „optiuni de lifestyle si oferte de sens“7. Asta inseamna ca Nike construieste imaginea sportivului cyber, linia Lara Croft, al carei tehnocorp se contopeste cu alte aptitudini psihice. Cerintele atletice, precum energia si forta, sint cuplate cu inteligenta – cyborgul ca model teoretic al noii subiectivitati in forma de marfa. In aceasta modelare a unui nou corp sportiv relatia simbolica cu tehnoindustria – nanotehnologia, tehnologia genetica si biotehnologia – este evidenta.
Tatuarea psiho-economica a „corpului public“ produce o modificare in sfera socio-personala, in viata de zi cu zi. Stuart Hall a denumit acest proces „intoarcerea subiectului“. Cererea crescinda de noi modalitati narative ale legitimitatii politice si ale reprezentarii culturale a mutat granita dintre dimensiunile „subiective“ si „obiective“ ale schimbarii. Subiectul este tot mai putin social si tot mai mult individual. Au fost modificate formele de munca, de comunicare, de consum si cultura. Subiectul are aparent foarte multe posibilitati de alegere, ca niciodata pina acum: in chestiuni de participare politica, de dizidenta si de petrecere a timpului liber. Viata de zi cu zi a devenit mai plurala si astfel mai vie, mai generoasa si mai autodeterminata la vedere. Imposibil de omis insa este pretul pentru aceasta crestere a individualitatii: deprecierea dimensiunii societale a subiectului si a identitatii sale sociale.
Noile forme de munca decentralizata si flexibilizata produc fragmentare sociala, noi tehnologii ale informatiei si comunicarii guverneaza crearea de competente si cariere, posibilitatea ridicata de alegere intre bunuri de consum sporeste contributia constructoare de identitati a lumii marfurilor, in fine, noile mijloace de exprimare tehnologica transmuta chestiunea emanciparii catre propriul eu. Subiectul umple socializarea pierduta cu plusvaloare individuala, el este vasul colector al micropoliticii.
O conceptie exclusiv economica asupra „libertatii“, „egalitatii“ sau „formarii“ tinteste la impunerea mandatului economiei politice in politica sociala. Si mai e ceva care face noua naratiune a democratiei de piata evidenta – intelegerea instrumentala a unor cimpuri de probleme incarcate emotional, precum somajul, saracia sau asistenta sociala. Subiectul apare din perspectiva Noii Economii ca o fiinta sociala supraingrijita, obstructionat sa se desfasoare pe plan economic. Reprezentarea unui subiect responsabil pentru propria persoana, pentru venitul sau, pentru bunastarea sa si pentru ingrijirea sa sociala este legata de critica la adresa statului asistential, devenita intre timp consensuala in toate partidele. Participarea reprezentativa la cote egale, regulamentul de functionare a intreprinderilor sau tariful zonal i-ar sta in drum. Societatea postfordista a trecut printr-un proces de modificare: informatia, comunicarea, cultura si subiectivitatea nu se mai supun tot mai mult dictatului economic, ci, in cele din urma, devin ele insele resurse economice ale industriei mass-media.
Recucerirea subiectivitatii
Artistii si artistele Public Art actionau fiind constienti ca arta e o expresie a unei crize sociale de durata. Proiectau modele de participatie publica in cimpul politicului si al culturalului. Se insinuau in roluri, medii si genuri diferite, conectate in paralel. Isi reaccentuau rolul de producatori si producatoare de cultura si se ocupau cu conditiile-cadru sociale ale productiei de arta, cu dezvoltarea urbana, cu Internetul, cu politicile corporale, cu cultura tehno si cu cea a clubbing-ului. „Catre ce efecte sociale tintesc proiectele artistice?“ – am pus aceasta intrebare in 19978. Astazi as raspunde ca recucerirea subiectivitatii reprezinta sarcina cea mai urgenta a artei in spatiul public, aceasta insemnind criticarea corpului public ca model teoretic al psiho-economiei si, intr-o anumita masura, razuirea logourilor de firma de pe el.
Intr-adevar, deprecierea generala a vechilor forme de productie sociala a subiectului, precum parteneriatul social, solidaritatea sau subsidiaritatea nu trebuie trecuta cu vederea, dar interpretarea lor drept consecinta exclusiva a Noii Economii nu ar fi doar truncata, ci ar confunda si limita chiar si sansele si perspectivele, care se scufunda in delocalizarile dimensiunilor subiective si obiective ale schimbarii. Faptul ca rolul dominant in reproducerea subiectului ii este acordat Noii Economii in cursul globalizarii pietelor, al carei inceput este considerat in general Caderea Zidului Berlinului, duce tocmai la acele cazuri de distinctie intre teorie si practica pe care Noua Economie le-a plasat peste tot in sfera socio-personala. Sa conduci o discutie privind flexibilizarea si decentralizarea productiei industriale, precum si centrarea productiei culturale, urmind exclusiv niste criterii economice reprezinta recunoasterea dominatiei acestora chiar si in domeniul bine impamintenit al subiectivitatii, al vietii cotidiene.
O noua practica artistica e pusa in discutie, facind din „corpul public“ obiect de cercetare.
Traducere din limba germana de Cristian CERCEL
Marius Babias este curator si teoretician al artei. Preda teoria artei si filmului la Universitatea de Arte din Berlin, iar din 2008 este noul director al NBK – Neuer Berliner Kunstverein. Este co-curator (impreuna cu Sabine Hentzsch) al proiectului Spatiul Public Bucuresti Public Art Bucharest 2007.
––––––––––––––––
1. Vezi Vito Acconci – The City Inside Us, catalog de expozitie. MAK – Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, Wien, 1993.
2. In cronica sa despre miscarea punk, England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and beyond (New York, 2001), Jon Savage ofera o privire de ansamblu bine intemeiata asupra istoriei miscarii si asupra complexelor sisteme de semne care se jucau cu tabuurile sociale.
3. Vezi Maria Mies – Globalisierung von unten – Der Kampf gegen die Herrschaft der Konzerne, Hamburg, 2001. Analizind evenimentele din Seattle, autoarea judeca pozitiv perspectiva luptei politice impotriva Bancii Mondiale, World Trade Organisation si FMI.
* Kunst-am-Bau - obligatia celui care ridica o noua constructie de uz public sa investeasca 2% din suma necesara constructiei intr-una sau mai multe opere de arta, strins legate de edificiul inaltat (n. trad.).
4. Vezi Marshall McLuhan, Quentin Fiore – The Medium is the Massage – An Inventory of Effects, New York, London, Toronto, 1967.
5. André Gorz, Arbeit zwischen Misere und Utopie, Frankfurt am Main, 2000, p. 162.
6. Gorz, op. cit., p. 164.
7. „Brainware in Strukturhandel“, interviu cu Tom Holert, realizat de Krystian Woznicki, in: Springerin, Bd. IV, Heft 4 (Dec. 2000 – Feb. 2001), p. 6-9.
8. Vezi Marius Babias, Achim Könneke (Ed.) – Die Kunst des Öffentlichen – Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/ sozialen/öffentlichen Raum, Amsterdam, Dresden, 1998.
- Articole in legatura
- Spaţiul public, ultimul episod (so far)
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters