Din peisajul teoretic al literelor româneşti lipsea o
abordare din unghi metodic şi metodologic a criticii noastre postbelice, o
sinteză critică lipsită de parti-pris-uri a principalelor direcţii (manifestate
sau nu şi teoretic explicit) din ceea ce s-a dovedit pînă acum a fi cea mai
productivă vîrstă a criticii româneşti. Cartea recent apărută semnată de Oana
Fotache, Divanul criticii. Discurs asupra metodei în critica românească
postbelică, răspunde mai mult decît satisfăcător acestei necesităţi, dintr-un
unghi de vedere nu arareori incomod(ant), pe care critica românească tinde să
îl marginalizeze, dacă nu chiar să îl facă uitat uneori: cel al teoriei
literare.
Oana FOTACHE, Divanul criticii. Discursuri asupra metodei în critica românească postbelică, Editura Universităţii din Bucureşti, 2009, 302 p.
Teza Oanei Fotache este aceea că peisajul criticii româneşti
rămîne tributar vechii dihotomii afirmate în secolul al XIX-lea: Maiorescu
(direcţia estetică) vs Gherea (direcţia ştiinţifică). Întreaga practică a
criticii postbelice este judecată în raport cu această împărţire dihotomică în
două tabere, vechea dispută a celor doi critici aflîndu-se la baza lipsei de
sincronizare a discursului criticii postbelice cu tendinţele teoretice
internaţionale, aspect posibil într-un anumit context politic de represiune a
uneia dintre aceste două direcţii majore, după cum vom vedea în cele ce
urmează.
Structurat pe cinci capitole, volumul comportă o simetrie, o
construcţie în oglindă, precum şi o circularitate, aspecte care, aşa cum vom
constata la final, caracterizează atît obiectul discutat, cît şi modalitatea sa
de construcţie (critică). Astfel, un prim capitol, ce urmează clasicului
„Argument“, stabileşte cîteva premise teoretice necesare analizei discursului
critic („Introducere în teoria criticii“). Urmează capitolul al treilea –
„Panorama criticii literare europene şi (nord)americane“ –, care funcţionează
ca o necesară punere în context pentru cel de-al patrulea capitol şi cel mai
important, „Există o teorie românească a criticii?“. Acest capitol este
structurat de două paradigme majore: ştiinţifică şi impresionistă. Fiecare dintre
aceste două paradigme are două subcategorii: filiera sociologică şi filiera
estetică (paradigma ştiinţifică); filiera subiectivă şi filiera obiectivă
(paradigma impresionistă).
Iată şi selecţia criticilor şi a direcţiilor
principale ce ilustrează această dublă dihotomie (externă şi internă): 1.
paradigma ştiinţifică (1.1. filiera sociologică: Gherea, Silvian Iosifescu,
Ov.S. Crohmălniceanu, Paul Cornea, Savin Bratu, Z. Ornea, Mihai Ungheanu; 1.2.
filiera estetică: Mihail Dragomirescu, Vianu, structuralismul românesc şcritica
lingvistică şi stilisticăţ, textualismul românesc) şi 2. paradigma
impresionistă (2.1. filiera subiectivă şimpresionismul contextuluiţ: Lovinescu,
Călinescu, neoimpresionismul postbelic şNegoiţescu, Balotă, Gh. Grigurcuţ,
Valeriu Cristea, „Instituţia“ Manolescu, critica personalistă optzecistă:
Mircea Mihăieş, Mihai Dinu Gheorghiu; 2.2. filiera obiectivă şcritica de
identificare sau impresionismul textuluiţ: Lucian Raicu, Mircea Martin, Eugen
Simion, „conştiinţe critice optzeciste“). Un ultim capitol, al cincilea, „În
loc de concluzie: Critica românească în context european“, revede relaţional şi
sintetic al treilea şi al patrulea capitol, creînd acea impresie de
circularitate şi simetrie a discursului despre care vorbeam mai devreme.
Din punctul de vedere al clasificărilor din capitolele al
treilea şi al patrulea (direcţiile din critica internaţională din secolul al
XX-lea, respectiv critica românească postbelică), ele se bazează pe criterii şi
concepţii teoretice diferite. Astfel, cel dintîi este o trecere în revistă a
principalelor direcţii în critica (şi teoria) literară, printr-o clasificare ce
îmbină tripla teorie a intenţiei aparţinînd lui Umberto Eco şi teoria celor
patru noţiuni de literatură a lui Heinrich Plett. E ciudat la o primă vedere că
această clasificare nu se menţine şi în capitolul al patrulea, cel dedicat
spaţiului românesc, unde critica genetică (ştiinţifică) este despărţită de cea
de identificare (impresionistă) pornind de la vechea polemică Maiorescu-Gherea,
reactualizată de Lovinescu în interbelic.
În ceea ce priveşte cea dintîi clasificare, se remarcă buna
subliniere a diferenţelor dintre New Criticism şi Noua critică franceză
(punctele de apropiere şi de depărtare relevă o deosebită acuitate critică).
Structuralismul, textualismul şi deconstructivismul au parte de cea mai amplă
prezentare, motivaţia fiind influenţa exercitată în critica literară. Opţiunea
autoarei transpare din selecţia textelor de „critică a criticii“ atunci cînd
trebuie să indice limitele unei direcţii sau a alteia. Aceste texte citate vin
dintr-o zonă sociologică de abordare a literarului, un nume favorit (destul de
des citat) fiind cel al lui Terry Eagleton sau al lui Jonathan Culler.
În ceea ce priveşte cea de-a doua clasificare, se observă un
raport inegal de forţe între cele două subcategorii din cele două paradigme:
7:2 (în favoarea filierei sociologice a paradigmei ştiinţifice) şi 9:3 (în
favoarea filierei subiective a paradigmei impresioniste). Aşadar, şcoala
criticii româneşti preferă abordarea sociologică a literaturii cu accent pe
latura ei ştiinţifică, pe de-o parte, precum şi abordarea subiectivă de nuanţă
impresionistă, pe de altă parte. Dintre acestea două, nu încape îndoială că cea
mai influentă este cea din urmă, atît prin notorietatea criticilor, cît şi prin
coeziunea lor (doi fac parte din aceeaşi grupare literară: Negoiţescu şi
Balotă, iar cu Gh. Grigurcu aceştia împart o afinitate structurală şi o
prietenie lungă; unul grupează în jurul său o întreagă generaţie de tineri scriitori
pe care îi „moşeşte“ în literatură: Manolescu). Se poate observa că puternica
influenţă exercitată de această direcţie critică nu se regăseşte şi în cazul
celeilalte direcţii, cu la fel de multe personalităţi, însă fără coeziune între
ele. Dacă în cazul direcţiei impresioniste avem tot soiul de grupări (afinităţi
structurale, grupări de generaţie), în cazul celei ştiinţifice putem vorbi
numai de personalităţi solitare. Ei nu reprezintă direcţii comune, grupări
literare, ci abordări individuale.
Ceea ce relevă foarte convingător autoarea este modul
dihotomic de a gîndi al criticii româneşti, prelungit chiar şi într-o perioadă
în care alte culturi adoptaseră deja o viziune pluralistă. Prezentarea
panoramei criticii româneşti interbelice îl are în centru pe Lovinescu, prin
care autoarea citeşte cîmpul criticii, mai ales motivată de faptul că lui i se
datorează percepţia unui cîmp scindat de principiul dihotomiei impresionism vs
ştiinţă. Naraţiunea conflictului, aşa cum o numeşte Oana Fotache, propusă de Lovinescu,
nu doar că polarizează dihotomic interbelicul, ci se prelungeşte şi în
postbelic, opţiunea estetică fiind înţeleasă stricto sensu ca opţiune pentru
autonomie. O fină observaţie a autoarei subliniază faptul că divorţul existent
în critica românească între intuiţia şi eleganţa stilistică, pe de-o parte, şi
metodologia înţeleasă din punct de vedere ştiinţific, pe de altă parte, se
datorează tot lui Lovinescu, prin opunerea direcţiei Maiorescu (estetică)
direcţiei lui Gherea (al cărui merit de a fi mai modern şi sincronizat cu
Occidentul îl recunoaşte).
Deşi tipologia propusă de Oana Fotache cuprinde perioada
1945-1989, personajul principal îl reprezintă generaţia ’60, tratată ca
ocupînd, de fapt, două decenii: deceniul şapte (’60) şi deceniul opt (’70 –
continuitate cu anii ’60). Motivaţia opririi asupra acestei generaţii (fără a
ignora însă anii ’50 sau ’80) pentru a ilustra tabloul criticii postbelice îl
constituie (re)afirmarea primatului esteticului, înţeles ca întoarcere la
legitimanta generaţie modernistă interbelică, ce are loc în anii ’60. Discursul
critic duce astfel o politică (literară) care, prin reafirmarea primatului
esteticului, face şi o opţiune etică implicită. Cîmpul criticii rămîne
polarizat de dihotomia impresionist vs ştiinţific, însă cea dintîi paradigmă,
mizînd pe primatul esteticului, ocupă o poziţie dominantă.
Polarizarea cîmpului criticii
Marile modele ale generaţiei ’60 în critică sînt din
paradigma impresionistă, nu ştiinţifică: Lovinescu, Călinescu, Vianu (pentru un
cerc restrîns de specialişti). De partea cealaltă, paradigma ştiinţifică
rezistă prin modele ca Gherea, Ibrăileanu, Ralea (aceştia există însă prin
concepţia lor unitară, metodică, sistematică asupra criticii, şi nu ca
individualităţi creatoare, cum era cazul celor dintîi). Singura incongruenţă
(aparentă) este la nivelul modelului fiecărei paradigme: Lovinescu pentru cea
impresionistă, Gherea pentru cea ştiinţifică. Din moment ce Oana Fotache
susţinea că polarizarea cîmpului criticii se datorează polemicii Maiorescu-Gherea,
ne-am fi aşteptat ca mentorul impresioniştilor să fie totuşi Maiorescu. Dacă
paradigma impresionistă trăieşte mai mult din recuperarea capitalului de
tradiţii specifice acumulat în interbelic, paradigma ştiinţifică se diversifică
mai mult şi, sub aspectul noutăţii, e mai spectaculoasă: direcţia lingvistică
şi stilistică a criticii din anii ’60 îi redescoperă pe Mihail Dragomirescu, D.
Caracostea, Vianu, pe care îi reciteşte prin structuralismul francez şi
american, făcînd astfel posibilă o filieră estetică a paradigmei ştiinţifice.
Grija autoarei pentru situarea mereu nuanţată a criticilor
pe anumite poziţii, în anumite categorii, paradigme, transpare din tratarea
tuturor numelor de critici selectaţi. Nici unul nu poate fi încadrat cu maximă
siguranţă într-o categorie sau alta (un exemplu la întîmplare: Silvian
Iosifescu este nu atît un critic adept al sistemului, cît unul cu „vocaţia
sistematicului“). Alegerile Oanei Fotache din rîndul criticilor ilustrează
concepţia acesteia despre critică în general, nefiind vorba de o simplă istorie
a criticii. Autoarea preferă criticii nedogmatici, capabili de reflecţie
critică asupra propriei abordări, pe cei care îmbină mai multe metode, fără a
fi tributari uneia.
Vederile critice, autoreflexive, gîndirea liberală în sensul
de nedogmatică, posibilitatea de a mixa diferite orientări critice, fără a
rezulta un hibrid metodologic, sînt atributele apreciate de Oana Fotache la
criticii incluşi în acest „canon“ mai mult sau mai puţin personal, în spatele
modului în care sînt analizate aceste nume care au făcut dată în critica
românească relevîndu-se înclinaţia metodologică proprie a autoarei înspre
paradigma ştiinţifică (mai exact, înspre abordarea sociologică a lui Pierre
Bourdieu). Ea pledează implicit pentru o renunţare la perspectiva dihotomică
asupra cîmpului criticii, preluînd ceea ce este benefic abordării critice a
literaturii de la fiecare tabără în parte. Crohmălniceanu are astfel „erudiţia
şi autentica pasiune pentru literatură, intuiţia şi studiul, pe care epoca
noastră obsedată de metode e înclinată să le separe“.
Aşadar, cele două criterii majore subiacente folosite de
autoare în selecţia criticilor sînt: 1. caracterul lor sistematic, nu sistemic
(privirea reflexivă asupra sistemului şi a ideii de sistem); în fond, o
pledoarie pentru gîndirea nuanţată, pentru democratizarea punctului de vedere,
în ultimă instanţă, pentru o „gîndire slabă“ specifică postmodernităţii şi 2.
îmbinarea punctelor de vedere ale celor două paradigme de semn contrar:
ştiinţifică şi impresionistă, cu accentul pe una sau pe cealaltă (criteriul 2
este o consecinţă a criteriului 1).
Simetric în raport cu paradigma ştiinţifică, ce stătea sub
semnul lui Gherea, paradigma impresionistă stă sub semnul lui Lovinescu şi
Călinescu (în această ordine). Sîntem din nou în faţa unor personalităţi
puternice, nuanţate, care numai aparent nu au un sistem sau o metodă, chiar
dacă ele sînt notate de autoare între ghilimele. Există o grilă unică de
interpretare a acestor două personalităţi critice: principalele lor teorii,
discutarea lor critic distanţată, „ideea de sistem în critica literară“ şs.m.ţ
la Lovinescu, respectiv „«metoda»“ lui Călinescu, iar un ultim criteriu îl
reprezintă receptarea lor critică prin generaţiile următoare, care îi reconfirmă
în poziţie de doxa a cîmpului literar, aflat sub dominaţia criteriului estetic.
Este interesantă construcţia în oglindă (existentă şi la nivelul macro al
structurării volumului) a celor doi maeştri responsabili pentru proliferarea
impresionismului sub variatele sale forme, Oana Fotache reuşind să contureze o
perspectivă dublă asupra fiecăruia dintre cei doi critici, prin ochii
rivalului. Astfel, după ce îl citează pe Călinescu acuzîndu-l pe Lovinescu de a
fi dogmatic în fond şi impresionist numai în formă, atunci cînd îl prezintă pe
Călinescu, îl citează pe Lovinescu, unde acesta apare drept un urmaş al lui…
Maiorescu, de care Călinescu însuşi se delimitase.
Spre deosebire de percepţia generală de astăzi a generaţiei
’60 ca o generaţie ce se mulţumeşte să continue proiectele întrerupte ale
interbelicului, autoarea accentuează diferenţele prin care s-a manifestat în
critică în raport cu mai vechea metodă a impresionismului. Faţă de alegerile
din paradigma ştiinţifică, ce alătura personalităţi proeminente de talia lui
Paul Cornea unor direcţii mai importante prin existenţa lor în evoluţia
criticii româneşti decît prin reprezentanţii lor (contribuţia lor rămînînd însă
una semnificativă), alegerile din paradigma impresionistă, mai ales filiera
subiectivă (impresionismul contextului, în termenii autoarei) sînt pentru
critici ca individualităţi creatoare, nu ca promotori ai unei metode ceva mai
riguroase de abordare: „Portretul criticului ca artist: I. Negoiţescu“,
„Nicolae Balotă despre sacerdoţiul critic“, „Gh. Grigurcu sau impresionismul
ironic“, „Criticul redevenit cititor: Valeriu Cristea“, „«Instituţia»
Manolescu“, „«Critica personalistă» optzecistă“. În filiera obiectivă a
paradigmei impresioniste regăsim personalităţi cu un demers critic mai riguros,
„impresionismul textului“ fiind aici glosat printr-o metodă critică bine
definită: critica de identificare („Critica «explicaţiilor infinite» (L.
Raicu)“, „Mircea Martin despre sinonimia absentă a criticii“, „De la
impresionism la critica tematică – Eugen Simion“, „Conştiinţe critice
optzeciste“).
Cel mai frecvent, criticii incluşi în paradigma
impresionistă sînt introduşi prin formule-cheie (cele din paratext, de obicei)
care vădesc o perspectivă a criticii de identificare, prin tehnica citatului
semnificativ, ilustrativ, definitoriu, reprezentativ. Aceste formule-cheie sînt
fie astfel de citate semnificative din textele criticilor în cauză, întoarse
autoreflexiv asupra lor („instituţia“ Manolescu, „Criticul redevenit cititor:
Valeriu Cristea“), fie metafore ale autoarei, care surprind însă esenţa acelei
scriituri, crezul „teoretic“ al criticului discutat, împrumutînd însă din
limbajul acestuia (modalitatea cea mai frecventă: „Portretul criticului ca
artist: Ion Negoiţescu“, „Nicolae Balotă despre sacerdoţiul critic“ „Gh.
Grigurcu şi impresionismul ironic“). Spre deosebire de acest procedeu
paratextual, cel folosit în definirea/introducerea criticilor incluşi în
paradigma ştiinţifică este mai puţin metaforizant şi mai puţin… impresionist.
Aici, criticii sînt introduşi fie prin direcţia critică urmată (o metodă sau
practicile mai multor domenii ale literarului sintetizate într-o nouă formulă:
„Sociologia literaturii şi a lecturii: Paul Cornea“, „Stilistica lui Tudor
Vianu“, respectiv „Între istorie şi cronică (literară): Ov.S. Crohmălniceanu“),
fie sînt incluşi, fără a fi numiţi din titlu, în cadrul unei orientări
teoretice şi/sau critice („Structuralismul românesc. Critica lingvistică şi
stilistică“, „Textualismul românesc – între teorie şi literatură“). Meritul
Oanei Fotache este de a fi găsit un limbaj adecvat fiecărui obiect în parte,
discutînd paradigma ştiinţifică într-un limbaj… „ştiinţific“ (obiectiv,
descriptiv, cu o tentă mai neutră) şi paradigma impresionistă într-un limbaj
mai… impresionist. De fiecare dată, însă, metoda prin care sînt analizaţi şi
unii, şi alţii, este una ştiinţifică, riguroasă, distanţată critic de obiectul
discutat (chiar dacă limbajul din formulele paratextuale poate fi, după cum am
văzut, impresionist, împrumutat din repertoriul criticului în cauză).
Grija pentru restituirea obiectului – „teoria“ sau „metoda
(anti-metodă)“ a unui critic sau altuia – în integritatea şi integralitatea sa
(atenţia acordată esenţei unei poziţii critice şi viziunii de ansamblu a acelui
critic – aspect ce ţine de lecţia impresionismului) – este mereu dublată de o
distanţare critică, îmbinînd perspectiva diacronică şi pe cea sincronică,
perspectiva cronologică (înţelegerea rolului şi locului unui critic în cîmpul
criticii româneşti) şi cea tipologică (perspectivă relaţională la nivel
paradigmatic). În ansamblu, volumul este organizat, la nivel macrotextual, după
un criteriu tipologic (cele două paradigme majore: ştiinţifică şi
impresionistă, analizate, poate, în ordinea unei preferinţe personale a
autoarei), iar la nivel microtextual, după un criteriu cronologic (prezentarea
criticilor incluşi în cele două filiere ale fiecărei paradigme în parte este
realizată cronologic). Nu lipseşte însă din această prezentare cronologică a
principalilor critici şi/sau formule critice perspectiva relaţională, atît în
construirea relaţiilor diacronice, cît şi a celor sincronice. Un critic este
astfel situat în ordinea unei „istorii“… critice a criticii româneşti, dar este
privit şi ca făcînd parte dintr-o familie mai mare de critici, români sau
străini, care împărtăşesc o serie de afinităţi structurale şi de gîndire.
Să luăm un singur exemplu, poate cel mai proeminent:
„instituţia“ Manolescu. Inclus tipologic în paradigma impresionistă, filiera
subiectivă, ce stă sub semnul lui Lovinescu şi Călinescu, el urmează cronologic
lui Negoiţescu, Balotă, Grigurcu, Valeriu Cristea. Definit paratextual prin
procedeul criticii de identificare a citatului reprezentativ, rezumativ şi
ilustrativ („Un critic specializat în istoria literaturii este privit şde
scriitoriţ ca o persoană particulară: un cronicar, ca o instituţie“, Manolescu
citat de Oana Fotache, s.m.), Manolescu este înscris apoi, după metoda cercului
hermeneutic, în familii de critici, români şi străini, ce împart o serie de
afinităţi structurale, (s)elective. În linia directă a evoluţiei critice
româneşti, el este un moştenitor „infidel“ al lui Călinescu şi al concepţiilor
acestuia despre poziţia criticului şi despre actul critic, depăşindu-l însă şi
înscriindu-se în mai marea familie de critici occidentali (Thibaudet, Spitzer,
Auerbach) şi scriitori-critici (Borges). Thibaudet este un model de procedeu
organizatoric al actului critic în Arca lui Noe (triada doric, ionic,
corintic), Spitzer şi Auerbach sînt prezenţi prin tehnica alegerii fragmentului
reprezentativ pentru a ilustra o anumită vîrstă a romanului, relevantă pentru
viziunea asupra istoriei şi lumii (romaneşti) la un moment dat. Farmecul
scriiturii, viclenia povestirii şi lumea devenită Carte îl apropie de Borges.
La rîndul ei, procedînd după metoda aleasă de critic – aceea stilistică –, Oana
Fotache se opreşte la „cele mai frumoase dintre cărţile lui Manolescu“ –
Sadoveanu sau Utopia cărţii –, pentru a recompune ansamblul universului critic
aşa cum îl configurează criticul şaizecist. A lăsa obiectul să îşi impună
metoda optimă de analiză este crezul critic după care se conduce nu doar
Manolescu, ci şi autoarea Divanului criticii.
Parţialitatea asumată pentru discursul sociologic
Fiind vorba despre o latură hibridă a paradigmei
impresioniste (subordonarea ideii de obiectivitate, specifică stricto sensu
paradigmei ştiinţifice, „metodei“ impresioniste), identificarea paratextuală a
criticilor incluşi în această categorie se face atît prin metoda adoptată de ei
sau generic, prin includerea într-o anumită vîrstă literară (ca în paradigma
ştiinţifică: „De la impresionism la critica tematică – Eugen Simion“, respectiv
„Conştiinţe critice optzeciste“), cît şi prin citatul reprezentativ sau
procedeul/teoria cea mai reprezentativă pentru criticul în cauză (ca în filiera
subiectivă a paradigmei impresioniste: „Critica «explicaţiilor infinite» (L.
Raicu)“, „Mircea Martin despre sinonimia absentă a criticii“). Integrarea lor
în microfamilia acestui subcapitol – filiera obiectivă a paradigmei
impresioniste – este dublată de diferenţierea metodelor adoptate de ei, deşi
sînt cuprinşi în mai larga umbrelă a „criticii de identificare“. Astfel, la
Eugen Simion predomină critica tematistă de tip Jean-Pierre Richard, iar la
Lucian Raicu şi Mircea Martin, critica de identificare de tip Marcel Raymond.
La fel ca în cazul criticilor discutaţi pînă acum, Oana Fotache îi citeşte
relaţional pe criticii incluşi în această microfamilie (pe Lucian Raicu îl
citeşte pornind de la un text al lui Mircea Martin, dar şi de la alte
observaţii ale lui Eugen Simion), care împart cu toţi ceilalţi critici
selectaţi/chemaţi la acest „divan al criticii“ necantonarea într-un sistem
critic univoc, precum şi privirea (auto)reflexivă asupra actului critic.
Deşi armătura teoretică a argumentaţiei este foarte solidă,
nelipsind nici unul dintre principalele repere ale teoriei secolului al XX-lea,
se poate citi printre rînduri parţialitatea asumată a autoarei pentru discursul
sociologic şi pentru abordarea sociologică a literaturii. Dacă ar fi să privim
numai instrumentarul conceptual ales de Oana Fotache şi tot am putea ghici o
parţialitate pentru această zonă a teoriei şi a criticii literare (v. practică
a criticii, avangarda consacrată amintesc influenta teorie a lui Bourdieu),
orientare de altfel nu doar foarte actuală, ci şi pe deplin justificată, în
măsura în care societatea contemporană priveşte discursul literaturii şi al
criticii drept unul dintre discursurile despre fiinţa umană, iar o abordare
deziluzionată şi lucidă a fenomenului uman se impune de la sine.
Opţiunea clară în favoarea ancorării disciplinei teoriei şi
a criticii literare în social se poate observa şi din argumentarea şi
distanţarea critică de diversele teorii privind funcţiile criticii (se apropie
mai mult de Eagleton şi de umanismul lui Murray Krieger şi mai puţin de
orientările obiectiviste şi ştiinţifice in extremis, precum structuralismul).
Foarte atentă atunci cînd impune limite spaţiale şi temporale demersului ei
critic, Oana Fotache îşi ia mereu precauţii (uneori poate prea multe) în ceea
ce priveşte clasificările de orice fel pe care le propune, insistînd asupra
limitelor categoriilor cu care operează şi arătîndu-se mefientă faţă de
funcţionarea lor invariabilă.
Lucrare riguros concepută şi cu o bibliografie pe măsură
adusă la zi, Divanul criticii este nu doar un bun instrument formator,
indispensabil oricărui (viitor) filolog, ci şi un text care va servi, fără
îndoială, drept referinţă oricărei cercetări ulterioare asupra criticii
româneşti postbelice.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters