OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Fragment din volumul al treilea al lucrării lui Coriolan Babeţi Democraţia, o religie a Marii Mame sau Despre triumful Ereziei Europene, în curs de apariţie la Editura Curtea veche

Alături de obiecte de lux, de preţioase materii, galeele veneţiene transportă în Lagună sfinte moaşte, imagini sacre, naraţiuni, mentalităţi, idei sau doctrine, „materii prime“ ale unui imaginar colectiv nutrit permanent de acest du-te-vino al negustorului lagunar în Levant.

În lumea romanităţii răsăritene, condiţia imaginii creştine este indisociabilă de credinţă. Din conflictele perioadei iconoclaste (726-843), Bizanţul – singura civilizaţie în care, cum notează André Grabar, s-a murit pentru imagini – iese purificat doctrinar, considerînd icoana din perspectiva kenozei, a Divinului înomenit. Teologii secolelor IX-XI legitimează imaginea ca reprezentare a umanităţii lui Hristos. Întruparea însăşi a Tatălui în Fiu reclamă întruparea divinului în imagine. Înainte de a fi „Biblie ilustrată“ pentru iletraţi, imaginea este, în creştinismul răsăritean, prezenţă a divinului şi reprezentare a „înnomenirii“ lui. Ea corespunde jumătăţii omeneşti a Fiului. Nu chip cioplit al idolului, eidolon, ci chip reprezentat, eikon. Prezenţa divinului din imagine se măsoară cu capacitatea sa taumaturgică. Imaginea apără şi vindecă de boli. Icoana originară e chip al Mariei pictat de Sf. Luca. Ea apare din şi rămîne în orbita Arhetipului din care descinde. Aceasta explică de ce Bizanţul lasă „îndreptare“ tipologice care cultivă memoria Arhetipurilor, Erminii, dar nici un singur tratat de estetică.

În secolul al XIV-lea, Nicolae Cabasilas consideră că „prin imagine spiritul nostru se înalţă spre maiestatea invizibilă a lui Dumnezeu“. În Bizanţ, vizibilul trimite la invizibil. În secolul al VI-lea, sînt în circulaţie portrete ale lui Hristos şi ale Fecioarei considerate ca fiind nefăcute de mîna omului, acheiropoieton. La Mînăstirea Theotokos ton Hodegon din Constantinopol era venerat, încă de la mijlocul secolului al V-lea, un portret al Mamei lui Dumnezeu, pe care împărăteasa Pulcheria, sora lui Teodosius al II-lea, l-a primit de la cumnata sa, Eudochia, consoarta împăratu-lui, împreună cu picăturile din laptele Fecioarei şi cu scutecele pruncului Iisus.

Galeele veneţiene descarcă în Lagună şi credinţa în superioritatea văzului faţă de cele-lalte simţuri, adusă din Bizanţ. În Occident, încă din secolul al X-lea, Fecioara cîştigă un loc superior în ierarhia intermediarilor, în faţa Sfîntului Petru. „În secolul al XI-lea, ea nu e decît prima pe lista sfinţilor, sfinţi care se multiplică şi acaparează devoţiunile şi care, în numeroase ocazii, sînt solicitaţi să facă servicii mai concrete decît o divinitate prea sus plasată“ (Galienne Francastel, Une peinture antihérétique à Venice, în Annales Economies Société Civilisations, nr. 1, 1965, p. 7).

Există suficiente indicii documentare conform cărora, încă din secolul al XI-lea, Veneţia se încredinţează patronajului Fecioarei. În timp ce cultul evanghelistului San Marco, patronul şi intermediarul oficial, se refugiază iconografic în emblema „leului înaripat“, Maria – hramul a numeroase biserici din aşezările lagunare şi circumlagunare – e patronul imaginarului colectiv şi motivul explicit al iconografiei religioase şi al ritualurilor publice.

Atestate încă din 1039, ludi mariani sînt, în fond, „olimpiadele“ comunităţilor lagunare dedicate Fecioarei. Nu mult după aceea, dar sigur înainte de Cronicile lui Andrea Dandolo şi Jacopo Dondi de la mijlocul secolului al XIV-lea, Veneţia îşi însuşeşte sărbătoarea Bunei Vestiri, 25 martie, ca dată a fondării oraşului în anul 421. Aşezarea rialtină s-a ilustrat, încă de la începuturile ei, prin sen-sibilitatea ei excepţională faţă de cultul marian. Istoria religioasă îl menţionează încă din secolul al VI-lea pe Venanzio Fortunato ca autorul unor imnuri de utrenie şi vecernie (vespri e mattutine) intonate la sărbătorile Fecioarei.

De origine orientală, icoanele mariane sînt la originea aşa-numitelor Madone negre/ Madonna mora, prin preluarea acestor modele din şcoala veneto-cretană a celebrilor madoneri. Cele mai venerate imagini mariane la Veneţia sînt Fecioara Hodighitria, din Santa Maria della Salute, originară din Candia, numită şi Mesopanditissa şi căreia prin tradiţie i se atribuie pacificarea dintre veneţieni şi candioţi; apoi, Brefocratusa din San Fantin, adusă de Pisani din Orient, Ortocosta din San Samuele, în ferecătură de argint, adusă în 1541 de provveditore Francesco Barbaro, Omilousa din sacristia de la Santa Maria della Salute, pictată în 1115 de Teodosio, avîndu-l drept comitent pe Manuel I Comnenul, Madonna della Pace, de tip Omilousa, de la San Giovanni e Paolo, adusă din Constantinopol de Paolo Morosini în Chiesa della Fava (Santa Maria della Consolazione), icoanele din Bragora, Santa Maria Formosa şi Santa Maria dei Servi. Alături de altele cîteva pierdute, aceste piese onorează un tezaur iconografic marian unic, centrat în devoţiunea şi imaginarul veneţian pe producerea miracolului. Icoana îşi are sursa în tradiţia Fecioarei, iar Fecioara este rădăcina imaginii sacre. În fruntea acestui redutabil inventar, icoana Nikopeia, atribuită Sfîntului Luca, este paradigma suitei de imagini sacre, arătată în procesiuni solemne sau la ceasuri de restrişte.

Madonele sculptate în secolul al XII-lea, precum cea din San Marco, adusă din Orient în Cruciada a IV-a (numită şi Madonna dei Greci), cea din San Marco (Fecioara cu pruncul, montată într-un tabernacol renascentist), nu transportă, în schimb, asemenea atribute miraculoase şi nici nu pretind să nu fi fost fă-cute de mînă de om. La Veneţia, nu pare bine stabilit dacă îngerii pot fi doar pictori sau pot, de asemenea, să şi sculpteze… În grădina bisericii înălţate de Fra Tiberio da Parma la mijlocul Trecento-ului, cu hramul Sfîntului Cristofor, găsirea unei mai vechi statui face uitat sfîntul vechiului hram al bisericii. Biserica va fi închinată de atunci încolo „Fecioarei din Grădină“ (Madonna dell’ Orto) şi, în curînd, întregul cartier se populează cu imaginea Fecioarei Orante.

Într-o lume îmbibată de prezenţa sacrului, „apariţiile“ Fecioarei sînt un fenomen relativ tîrziu. Maria se arată grădinarului Baldassare Zalon, episod înregistrat de M. Sanudo, şi apoi abia în 1716, cînd se înfăţişează mutului Natalino Scarpa. E semnificativ că diversificării fără precedent a Arhetipului Feminin în iconografia mariană din Europa – între 1200 şi perioada Reformei – îi corespunde, cum observă neobositul Muir, „o inflaţie de ritualuri“ în care reprezentări sacre de odinioară şi procesiuni penitenţiale se transformă, în Renaşterea tîrzie, în „magnifice cortegii“ ce dau curs adoraţiei Fecioarei.

Într-un febril puseu antimarian, modelul auster şi viril al protestantismului luteran condamnă „abominabila idolatrie“ (grewliche Abgotterey) invocată de „papa din Wittenberg“ ca unul dintre motivele despărţirii Nordului european de Roma. Acelaşi puseu revanşard al Arhetipului Masculin face ca la Conciliul Tridentin să fie interzise imagini ale puterii mamei. Nici un decret teologal nu poate însă alunga din biserici Madonna della Misericordia, La Vierge Ouvrante…

Dacă este improbabil ca, la începutul secolului al XIV-lea, Veneţia să fi „întrerupt brusc importul de modele“ din Bizanţ, oraşul întorcîndu-şi privirile spre ceea ce se petrecea în oraşele din terraferma, se poate imagina că secolele de aculturaţie şi proximitatea şantierelor de mozaicari de la San Marco au dat roade în emulaţia unor ateliere de pictură locale, care încep, la 1310, să răspundă solicitărilor comanditarilor veneţieni. Este prima manifestare autohtonă perceptibilă în domeniul artei imaginii picturale, cu un timbru aparte ce se va dovedi că are o urmare.

Dezvoltarea iconografiei Fecioarei ar face parte, după G. Francastel, dintr-o campanie destinată să-i deturneze pe credincioşi de la cultul exclusiv al Mîntuitorului şi, de asemenea, de la un cult prea diversificat al sfinţilor. Fecioara „devenea, în mîinile ordinelor de cerşetori (mendicanti), simbolul ataşamentului faţă de doctrina oficială, drapelul şi semnul ralierii tuturor fidelilor faţă de Roma“.

În mod curios, nici un proces de erezie nu va fi judecat la Veneţia de către dominicanii fondatori ai Inchiziţiei. Dincolo de independentismul veneţian, afirmat chiar faţă de Roma papală, oraşul îşi va păstra distanţa faţă de toate avatarurile unui Arhetip Masculin, cu atît mai mult cu cît el e întrupat de o instanţă „supranaţională“, ca Inchiziţia ce se va instala, de altfel, în Lagună abia în 1547.

Din întîrzierea cu care reacţionează la noutăţile curentelor şi ale modelor artistice din terraferma, Veneţia obţine chiar şi numai prin iconografie o poziţie de avangardă în domeniul picturii.

Ca o ironie a istoriei, se poate descoperi că, în lupta antieretică, Biserica asumă, ca mijloc doctrinar, substanţa a ceea ce va deveni, în raport cu doctrinele teologiei creştine, suprema erezie – afirmarea dualismelor care însoţesc „principiul feminin“ al gnosticismului şi negarea Trinităţii prin „Quaternitate“ – pe care o semnează Înălţarea în trup a Fecioarei, în absolută simetrie cu înălţarea Fiului lui Dumnezeu la ceruri. De la prima Înco-ronare a lui Paolo Veneziano trec mai puţin de două secole pînă cînd, la Frari, în atelierul amenajat acolo în spaţiile franciscanilor, Ti-ţian va picta, în 1518, L’Ascensione/ Înălţarea Mariei – ridicarea unei muritoare la rangul spiritului nemuritor. Nu întîmplător, acest episod figurat de pictură, înainte ca el să fie doctrinar parafat de Vatican, coincide cu un act fondator al celebrării materiei picturale, al feminităţii eretice a picturii. A fost nevoie de „rebeliunea“ acestui „principiu feminin“ pentru ca istoria să cunoască geneza spectaculoasă a picturii. Temeiul „înălţării“ artei picturii a coincis, în profundul ei simbolism, cu ciclul iconografic al miracolului înălţării Fecioarei la cer. În numai un mileniu scurs de la Conciliul de la Niceea, convocat de Constantin cel Mare în anul 325, ce stabileşte canoanele Evangheliilor, figura Mariei evoluează de la cea mai discretă prezenţă în textul evanghelic la poziţia de protagonist al culturii primei Renaşteri şi la aceea de patron al Marii Renaşteri.

Coriolan BABEŢI

Licenţiat în istoria artei cu o teză despre Arhitectura palatelor lui Constantin Brâncoveanu, la Facultatea de Istorie-Filosofie a Universităţii „Babeş-Bolyai“ din Cluj.

În cadrul proiectului Atelierul de arte Timişoara încearcă să creeze un pol de afirmare şi de explorare teoretică şi muzeografică al artelor contemporane din România.

După 1989, urmînd traseul unui cursus honorum public, după ce a fost numit ca demnitar în Ministerul Culturii condus de Andrei Pleşu, intră în diplomaţia culturală, încredinţîndu-i-se refondarea, în 1992, a Institutului de Cultură şi Cercetare Umanistică de la Veneţia.

Împreună cu Dan Haulică, acoperă sarcinile de comisar al Pavilionului României la cîteva ediţii ale Bienalei de Artă de la Veneţia. O bursă a Universităţii Ca’ Foscari din Veneţia în 1996, declanşează cercetarea temei femininului în istoria artelor şi în antropologia culturală, fructificată în parte în eseurile din aceste volume.

În 1997 este numit director al Centrului Cultural de la New York. Îşi încheie cariera diplomatică în anul 2002.

Debutează editorial în 2007 cu Istoria ca arenă a disputei arhetipale, volum apărut la Curtea veche Publishing.

Paradigma feminităţii reprezintă reţeaua în care se leagă coerenţa lumii moderne –deierarhizate, unul dintre modurile prin care lumea modernă se schimbă. Coriolan Babeţi, autorul eseului în trei volume Democraţia – o religie a Marii Mame caracterizează democraţia liberală, forma de conducere care s-a impus în arena modernităţii politice, ca o „epocă a Demetrei“, sub semnul căreia „se produce civilizaţia, aşzarea omului, ataşamentul lui de loc, pacea şi spiritul de fraternitate.“ Amurgul vechiului Canon al Arhetipului Masculin este sancţionat în textul Constituţiei Europene. Lucrarea analizează paradigma actuală, lumea care se organizează sub puterea noului Canon Feminin, cel al Democraţiei, „generată de un lung proces de enantiodromie, la capătul unei răsuciri a Canonului Patern în contrariul lui.“