OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Margaret ATWOOD
Negociating with the Dead. A Writer on Writing
Cambridge University Press, 2002


Anticipam cu un alt prilej ceea ce intre timp a aparut pe piata literara ca ultima carte semnata Margaret Atwood si anume Negociating with the Dead. A Writer on Writing. Mentionam tot atunci, referindu-ma la cel mai recent roman publicat de scriitoarea canadiana, prolificitatea constanta de care da dovada in lumea literelor, insotita, adaug acum, si de diversitatea genurilor pe care ni le propune, de la poezie la proza scurta, de la roman la critica literara, eseu si, nu in ultimul rind, literatura pentru copii. La 63 de ani, Atwood are un palmares demn de invidiat, portofoliul ei literar numarind fix treizeci si opt (38) de volume publicate de-a lungul a aproape patruzeci de ani.
Iata, altfel spus, perfecta legitimare pentru abordarea in aceasta ultima creatie a unui subiect fascinant si anume ce inseamna sa fii scriitor, respectiv scriitoare, si consecintele asumarii acestei vocatii.
Nu putem sti daca Atwood ar fi scris aceasta carte si fara invitatia facuta de Universitatea Cambridge, in 2000, de a conferentia in cadrul anualelor Empson Lectures pe tema de mai sus. Insa, o data oportunitatea creata, doi ani mai tirziu aparea la editura aceleiasi universitati micul volum de 220 de pagini conceput intr-o maniera care combina proportional o eruditie implicita, laterala, daca o putem numi asa, cu tonul (frontal) mai mult decit accesibil, tipic de altfel autoarei.

Primele pagini ne conduc in culisele conceperii acestei carti, impulsul metanarativ al lui Atwood facindu-si simtita prezenta cind citim despre procesul scrierii unei carti care vorbeste despre scrierea cartilor. Dar nu neaparat speculatia postmoderna o preocupa pe Atwood aici, cit mai ales incercarea de a gasi un raspuns la trei intrebari fundamentale pe care atit scriitorul, cit si publicul sau si le-au pus de-a lungul timpului: Pentru cine scrii? De ce o faci? De unde provine toata aceasta dorinta de a scrie? Astfel, autoarea intocmeste o veritabila baza de date insumind nu mai putin de saptezeci si opt de justificari in favoarea actului scrierii, unele originale, altele prolixe, unele amuzante, altele foarte serioase, unele canonizate, altele (inca) nu. Nu ni se divulga mereu sursele, nici macar propria contributie a scriitoarei (daca exista) la alcatuirea acestei liste, care, credem noi, merita redata macar partial:

„A inregistra lumea asa cum este. A fixa trecutul inainte ca acesta sa fie uitat. A sapa adinc in trecut pentru ca deja a fost uitat. [...] Pentru ca a scrie inseamna a-ti asuma riscuri si doar asumindu-ne riscuri stim ca sintem vii. A face din haos ordine. A incinta si a instrui (nu prea des intilnit dupa inceputul secolului XX sau nu in aceasta forma). [...] Pentru a-i rasplati pe cei virtuosi si a-i pedepsi pe cei vinovati; sau – apararea Marchizului de Sade, utilizata ironic – viceversa. A pune o oglinda in fata Naturii. A pune o oglinda in fata cititorului. A infatisa portretul societatii si al maladiilor sale. [...] A-i da cu tifla Mortii. A cistiga bani, astfel incit copiii mei sa aiba cu ce se incalta. Sa cistig bani, astfel incit sa-i pot privi de sus pe cei care ma priveau inainte de sus. A-i da in vileag pe ticalosi. [...] Pentru ca am urit ideea de-a avea o slujba. [...] Pentru a-mi justifica esecurile din timpul scolii. [...] Pentru ca sa par mult mai interesanta decit eram in realitate. Pentru a atrage iubirea unei femei/unui barbat frumo(a)s(e). [...] Sa faci timpul sa treaca, desi el trece oricum. Grafomanie. Logoree obligatorie.[...] Fiindca Muza m-a lasat insarcinata si am fost nevoita sa dau nastere unei carti [...]. Pentru ca am facut carti in loc de copii [...]. Pentru a interpreta un comportament antisocial pentru care as fi fost pedepsita in viata reala. Pentru a stapini un mestesug care sa-mi dea posibilitatea de a genera texte (un paragraf recent). [...] Pentru ca povestea a pus stapinire pe mine si nu mi-a mai dat drumul (apararea Batrinului Marinar). [...] Pentru a putea face fata depresiei. [...] Pentru a apara o minoritate sau o clasa oprimata. [...] A depune marturie despre evenimentele oribile carora le-am supravietuit. A vorbi in numele mortilor. [...] A darui ceva din ceea mi s-a oferit.“

Nu este greu sa ne dam seama ca, dincolo de motivatiile intrinseci ale fiecaruia, asistam totodata la o parada a tuturor curentelor literar-ideologice care intr-un moment sau altul au reflectat gindirea creatoare a scriitorilor, celebrul saeculum al lui Tacitus dovedindu-se inca o data corect.
Capitolul I, intitulat autoironic si intertextual Orientare: Cine te crezi? Ce este un „scriitor“ si Cum am devenit unul? imbina autobiograficul cu un excurs critic de tip cultural studies. Un curriculum vitae detailat pe aproape treizeci de pagini ne infatiseaza evolutia culturala a societatii canadiene vazute prin prisma personala a maturizarii lui Atwood ca scriitoare, pornind de la copilaria petrecuta – cea mai mare parte a timpului – „in the bush“, si pina in prezent, adica in momentul acestei expuneri.
Daca este adevarat ca primii ani din viata sint hotaritori pentru dezvoltarea ulterioara a individului si ca principala conditie care mai tirziu va conduce catre o cariera scriitoriceasca este singuratatea petrecuta printre carti, copilaria autoarei nu putea fi mai favorabila. Atwood se inconjoara de carti pe care le si citeste avid, in lipsa altor forme de recreere, ca de exemplu cinematograful, inexistent in padurile din nordul Quebec-ului unde tatal scriitoarei administra o statie de cercetare entomologica.

La virsta de sapte ani, Margaret schimba rolurile si „scrie“ o piesa de teatru pe care o „pune in scena“ cu ajutorul unor „papusi“ confectionate din hirtie. Tot atunci incepe si un „roman“ despre o furnica, pe care insa il abandoneaza dupa primele rinduri. Sintem in 1946. Timp de zece ani, Atwood va abandona scrisul, dar va continua sa citeasca „nediscriminatoriu“, cum ea insasi se exprima. Apoi, intr-o zi, in timp ce se intorcea de la cursuri, „am scris un poem in minte, apoi l-am scris pe hirtie si dupa asta scrisul a fost singurul lucru pe care mi-am dorit sa-l fac“. Episodul este binecunoscut, mentionat fiind in mai multe interviuri. In spiritul ideologiei culturii populare specifice vremii, scriitoarea comenteaza: „Trecerea mea de la statutul de non-scriitor la cel de scriitor a fost instantanee, la fel ca transformarea unui docil functionar de banca intr-un monstru cu colti, in filmele de serie B“.
Ne aflam in a doua jumatate a anilor ’50, dominati inca de conservatorism si, in ceea ce priveste Canada, de o mentalitate de tip colonial. Cu alte cuvinte, o perioada nu tocmai propice scrisului. In programa universitara, literatura canadiana este practic ignorata, canonul – preponderent britanic si premodern, iar poetii canadieni (Atwood isi incepe cariera scriind poezie) – prea boemi, snobi si, pina la urma, patetici pentru gustul autoarei. Era insa prea tirziu. Scriitoarei i se publicasera deja o serie de poezii in revistele de profil, numele, la inceput scris doar cu initiale, ajunsese sa cunoasca forma pe care o stim in prezent. La fel ca in filmele invocate de autoare, Atwood dobindise o a doua identitate si, o data cu aceasta, noi responsabilitati, majoritatea stereotipe, pe care ulterior avea sa le conteste.

Capitolul II, Duplicitate: Mina Jekyll, mina Hyde si Dublul cel Alunecos. De ce sint intotdeauna doi? trateaza, asa cum reiese si din titlu, problema dualitatii care se presupune ca ar exista in fiecare individ. Sintem, pe de o parte oameni obisnuiti, supusi contingentului, iar pe de alta parte, in fiecare dintre noi salasluieste un altul, mai demonic, mai eroic. Ideea a fost impusa de romantici, desi intr-o forma sau alta ea a existat dintotdeauna, iar cultura populara a preluat-o si a prelucrat-o in cartile de benzi desenate. La unii, acest alter ego se numeste Scriitorul, care imparte cu primul acelasi trup si care din timp in timp preia controlul pentru a duce la bun sfirsit actul scrierii. Altfel spus: „... unul traieste, celalalt scrie (si) fiecare il paraziteaza pe celalalt“. Sau si mai concis: „Autorul este numele de pe coperta. Eu sint celalalt“.

Cu toate acestea, revine Atwood, lucrurile sint mai complicate decit par la prima vedere, intrucit cele doua entitati nu coexista tot timpul in deplina armonie. Exemplele abunda in literatura, iar citeva dintre ele sint faimoase: William Wilson in nuvela cu acelasi nume de Edgar Allan Poe, Spencer Brydon din The Jolly Corner al lui Henry James sau Dorian Gray, tinarul Adonis a carui viata devine o opera de arta. Iar in ceea ce priveste Scriitorul, un bun exemplu il constituie lucrarea numita Borges and I de Jorge Luis Borges, impropriu spus de altfel, tocmai pentru ca naratorul este acel Eu din titlu, altul decit Borges, scriitorul. Traiesc, spune acest Eu, astfel incit Borges sa-si poata scrie opera, care, desi valoroasa, nu-l multumeste defel pe Eu, intrucit tot creditul ii revine lui Borges. In timp ce acesta din urma va ramine nemuritor, lui Eu ii este harazita moartea, biologica, dar pina atunci si una metaforica pentru ca treptat Borges acapareaza tot mai mult din viata lui Eu. Insa, remarca atent Atwood, chiar si in aceste momente tot Borges este cel care scrie. Paradoxul, postmodern sau nu, isi face simtita prezenta, iar scriitorul isi incheie lucrarea prin cuvintele: „Nu-mi dau seama care dintre noi a scris aceasta pagina“.

„Poate un «autor» sa existe, se intreaba, in consecinta, scriitoarea, in afara operei si a numelui asociat acesteia? s...t O mina trebuie sa tina creionul sau sa apese pe taste, dar cine detine controlul in momentul scrisului? Despre care dintre cele doua jumatati ale ecuatiei se poate spune ca este cea autentica?“. Raspunsul la aceasta dilema (aflat la sfirsitul capitolului) ne tulbura si mai mult. Analogia se refera la Alice in Tara Minunilor si spune asa: „Actul scrierii are loc in clipa in care Alice trece prin oglinda. In acest moment, bariera de sticla dintre cele doua entitati dispare si Alice se regaseste si aici, si acolo, nefiind nici Arta, nici Viata, nici Unul, nici Celalalt, cu toate ca, in acelasi timp, ea este si una si alta. In acel moment timpul insusi se opreste in loc, dar se si dilata si atit scriitorul, cit si cititorul au tot timpul de pe... alta lume“. Interesanta trecere in planul transcendental...
O alta dihotomie, de data aceasta mai ancorata in teluric, o constituie raportul dintre arta si bani discutat in capitolul III, Dedicatie: Marele Zeu Creion. Apollo vs. Mamona: la al cui altar ar trebui sa se inchine scriitorul?.
Biografiile, precizeaza Atwood, nu pun un accent prea mare pe factorul financiar, insistind indeosebi asupra altor chestiuni, ca de exemplu aventurile sentimentale, nevrozele, bolile sau dependentele scriitorilor. Cu toate acestea, banii sint hotaritori, determinind nu doar calitatea vietii celor care scriu, ci, uneori, si calitatea a ceea ce scriu.

In 1938, Cyril Connolly identifica in cartea sa, The Enemies of Promise, cinci cauze fundamentale care il pot impiedica pe scriitor (genul masculin era de la sine inteles) sa produca o opera de valoare. Lipsa banilor se numara printre ele, alaturi de succesul la public, implicarea in politica, practicarea jurnalismului si homosexualitatea, aceasta din urma oarecum paradoxala in context, daca Cyril Connolly n-are reveni sa ne ofere casatoria cu o femeie bogata drept solutia ideala pentru ca scriitorul sa se poata intretine financiar. Vremurile s-au schimbat insa. Connolly scria intr-o epoca in care sistemul de burse tip „writer in residence“, de exemplu, nu fusese inca introdus, cum, de asemenea, nu existau nici posturile de „creative-writing teacher“, nici festivalurile internationale ale scriitorilor, nici obositoarele, dar tentantele „book-tour“-uri, interviurile din ziare si reviste, ca sa nu mai vorbim de varianta publicarii pe Internet. Cu toate acestea, lumea nu a devenit intre timp paradisul scriitorilor. Este greu sa ne inchipuim ca cineva ar mai putea trece prin calvarul lui Sir Walter Scott, care a trebuit sa scrie fara odihna pentru a-si plati datoriile. In timp ce, de bine-de rau, Walter Scott publica, editorul din ziua de azi este din ce in ce mai refractar in a-i acorda o a doua sansa autorului al carui prim volum nu s-a vindut bine. Pe de alta parte, daca esti indeajuns de talentat (si norocos), poti sa dai lovitura inca de la debut (cazul scriitoarei, nu si vorbele ei), sansele de a te intretine exclusiv din ceea ce scrii fiind mult mai mari in prezent decit erau in trecut. Poate in Canada.
Care este pozitia (de compromis) pe care ar trebui sa o adopte scriitorul in raport cu societatea, pe de o parte, si fata de arta sa, pe de alta parte? Sau, altfel spus, ce rol identitar trebuie sa-si asume scriitorul pentru a putea combina fericit responsabilitatea sociala (morala) cu integritatea artistica? Capitolul IV, Ispita: Prospero, Vrajitorul din Oz, Mephisto &Co. Cine face cu mina, trage sforile sau semneaza in catastiful diavolului?, nu ofera solutii, limitindu-se doar la citeva sugestii.

De-a lungul timpului, scriitorul a luat fie infatisarea unui Mefistofel, atotputernic, stapin al destinelor umane, pentru care legea morala nu se aplica, fie, dimpotriva, chipul ravasit al lui Faust, rivnind dupa tinerete vesnica si averi nemasurate, care se amageste constant cu ideea ca ar putea dobindi toate acestea prin simpla mizgalire a unei bucati de hirtie, act ce se incapatineaza a-l numi arta. Glorios si puternic la unii, umil si irelevant pentru altii, izolat in turnul de fildes sau coborit printre cei multi, unde anume se situeaza de fapt scriitorul pe scara puterii, daca exista un asemenea loc rezervat lui? Intre cele doua ipostaze extreme, Atwood pare a ne indica pozitia de mijloc, rolul fiind cel al observatorului, al martorului ocular care, prezent la locul faptei, transcrie evenimentele pe hirtie. Relatari din captivitate, naratiuni ale naufragiatilor, povestiri din sclavie, corespondente de pe front, marturii ale atrocitatilor comise de diverse regimuri politice, puterea acestor scrieri este imensa, cu atit mai mult cu cit dovedesc si maiestrie artistica. Chiar si atunci cind povestirea este fictionala, iar martorul ocular inventat, se va spune ca scriitorul si-a asumat vocea altcuiva, o voce potential reala. Dar, in tot acest timp, ochiul se mentine rece, in pofida iluziei implicarii. Rece intrucit trebuie sa aiba limpezime, limpede deoarece trebuie sa priveasca atotcuprinzator pentru ca mai apoi sa poata inregistra si trasmite mai departe. Iar receptorul este nimeni altul decit cititorul, cel vizat in Capitolul V, Comuniune: Nimeni catre Nimeni. Eternul triunghi: Scriitorul, Cititorul si Cartea ca Mesager.

Aici Atwood se concentreaza cu predilectie asupra interdependentei dintre scriitor si cititor, cel fara de care actul scrierii n-ar avea nici un sens. Si, cum scriitorul este constient la rindul sau de acest lucru, el va avea intotdeauna grija sa-i postuleze prezenta, fara ca sa o poata si materializa, cu exceptia, poate, a dedicatiei de pe prima pagina. Cu alte cuvinte, cititorul este marele necunoscut caruia scriitorul i se adreseaza, ca in poezia lui Emily Dickinson invocata in cele ce urmeaza:
I’m Nobody! Who are you?
Are you – Nobody – too?
Then, ther’s a pair of us!
Don’t tell! – they’d advertise – you know!
Observam insa ca si scriitorul este un „Nobody“, folosit in ambele sensuri, cel care ne intereseaza aici referindu-se la invizibilitatea scriitorului care se adreseaza unui cititor la fel de invizibil.
Dar poezia mai are o strofa:
How dreary – to be – Somebody!
How public – like a Frog –
To tell one’s name – the livelong June –
To an admiring Bog!

Aparitia pe piata, actul publicarii, schimba radical relatia scriitor-cititor. Textul se multiplica, iar o data cu el si cititorul sau. Daca are succes, scriitorul devine „Somebody“, iar masa de cititori devotati, „the admiring Bog“. Sa fii Cineva inseamna sa fii faimos, iar faima are pretul ei. In secolul XVIII, publicul cititor facea parte din rindul elitei, iar un scriitor ca Voltaire vedea in faima de care se bucura dovada de necontestat a talentului sau. Nici romanticii nu au nimic de comentat cind vine vorba de faima, insa, spre sfirsitul secolului XIX lucrurile se schimba. Burghezia devine literata, tirajele sint din ce in ce mai mari, a publica se transforma intr-o afacere (profitabila, de regula), „faima“ si „popularitatea“ ajung sinonime, iar scriitorul isi doreste un public restrins, dar select. „Succesul este o otrava care trebuie administrata doar spre sfirsitul vietii si chiar si atunci numai in cantitati mici“, considera Trollope. Secolul XX imbratiseaza aceeasi atitudine in fata succesului pe care o intilnim si la deja citatul Connolly. „Dintre toti dusmanii literaturii“, spune el, „succesul este cel mai insidios“. Emblematica in acest sens este nuvela lui Isak Dinesen Tinarul cu Garoafa, in care personajul scriitor, dupa ce a dobindit un succes remarcabil in rindul publicului, cu un roman despre cei nevoiasi, se vede in imposibilitatea de a mai continua in aceeasi directie. S-a saturat sa-si mai consacre timpul existentei umile a celor multi, dar tot cei multi sint aceia care il considera acum un suflet nobil si asteapta de la el alte dovezi concludente. Indiferent insa despre ce alegi sa scrii, este greu sa suporti consecintele (negative, de la sine inteles) care insotesc adesea celebritatea. „Repeta-te si Ii vei satisface, sau fa ceva diferit si Ii vei dezamagi“. Sau, si mai rau, „Repeta-te ca sa Ii satisfaci si apoi vei fi acuzat de repetitie“.

Ultimul capitol, Coborire: Negociere cu cei morti. Cine calatoreste in lumea de dincolo si de ce?, porneste de la prezumtia ca actul scrierii are ca justificare fundamentala anxietatea, dar si fascinatia individului fata de thanatos. Punctul de plecare il constituie, dupa cum marturiseste scriitoarea, cartea lui Dudley Young Origins of the Sacred, in care autorul coreleaza lipsa de documente privind civilizatia minoica cu absenta fricii in fata mortii a celor ce populau odinioara insula Creta. O simpla speculatie in fond, dar daca totusi una adevarata, ce anume face ca scrisul sa mai alunge ceva din temerile muritorului? In primul rind, natura intrinseca a actului scrierii, aparenta lui permanenta si faptul ca supravietuieste propriei consemnari. A scrie inseamna a inscrie si ceea ce este inscris ascunde in spatele lui o voce care, de cele mai multe ori, are ceva de spus, ceva de dezvaluit. Aceasta voce se misca in timp de la un eveniment la altul, care eveniment are loc in relatie cu un alt eveniment si asa mai departe. Naratiunea, actul povestirii nu reprezinta altceva decit legatura dintre evenimentele care se succed in timp. Sau, asa cum Leon Edel spunea, in orice roman exista un orologiu. Si, o data ce operam cu asemenea termeni, moartea devine implicit o prezenta imposibil de ignorat.
Ne este frica de moarte si poate tocmai de aceea avem o relatie speciala cu cei care i-au trecut hotarul. Ne respectam mortii, le dedicam parte din timpul nostru, ii invocam, iar din timp in timp chiar ii invitam printre noi. Ceremoniile sint precise, ritualurile, atent pregatite pentru ca, altfel, exista pericolul ca ei sa se autoinvite sau sa nu mai coopereze, ceea ce e din nou un lucru rau, atita timp cit avem nevoie de viziunea sau prevestirile lor asupra viitorului.

Exista insa si alte situatii, cele in care nu mortii se reintorc printre noi, ci noi ne coborim printre ei. Nu oricine este pregatit si potrivit pentru aceasta intreprindere. Chiar daca nu este greu sa patrunzi in Infern, calatoria de intoarcere presupune anumite calitati eroice. Si atunci care sint motivatiile celor care totusi se incumeta la un asemenea drum? Atwood identifica patru astfel de motivatii, desi aici nu vom insista decit asupra celor din urma: bogatiile, sansa de a invinge un monstru, cunoasterea si dorinta de a-i vedea si posibilitatea de a-i salva pe cei dragi. Ca scriitor, Virgiliu este de regula considerat primul care intreprinde aceasta calatorie; Dante il urmeaza cu Divina Commedia, in timp ce Rilke, in Sonete catre Orfeu, vede in aceasta premisa esentiala pentru conditia poetului. Atwood are propria sa varianta asupra deschizatorului de drumuri, si anume Ghilgames. Dupa moartea lui Enkidu, regele semizeu porneste in cautarea lui Utnapistim, paminteanul-nemuritor, care, o data gasit, ii impartaseste primului istoria Potopului si, mai ales, ii ofera cheia (la propriu) vietii fara de moarte. Dar Ghilgames pierde aceasta cheie si, la sfirsitul calatoriei, ceea ce a acumulat este doar intelepciune. Si poate tocmai intelepciunea il face ca, la intoarcere, in ciuda oboselii care il apasa, sa inscrie in piatra intreaga povestire, cea pe care o citim noi.

Asemenea eroilor mitologici, scriitorii au intreprins si ei calatoria sub pamint. Atita timp cit continui sa scrii, esti nevoit sa-i invoci pe cei ce te-au precedat. Fiecare scriitor trebuie sa parcurga timpul de la acum la a fost odata ca niciodata. Fiecare trebuie sa coboare acolo unde sint pastrate povestirile. Si cine este indeajuns de puternic va reusi sa se si intoarca. Calatoria difera de la unul la altul. Motivatia insa este aceeasi pentru toti.