OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Doi oameni care scriu, mai rar sau mai des, despre dans vorbesc despre recentele rezidenţe ale programului „Jardin d’Europe“ la Mogoşoaia şi cîteva locuri comune ale coregrafiei româneşti contemporane.

G.Ş.: „Jardin d’Europe“ e un proiect european, iar în mod normal trebuia prezentat ceva relevant pentru spaţiul nostru cultural. S-a arătat sau nu?

I.P.: Eu nu cred că e vorba neapărat despre relevanţă, pentru că principiul proiectelor de acest fel e cumva altul: ideea culturală europeană (despre care eu, una, nu am o părere extraordinară) se bazează mai degrabă pe găsirea unui punct identitar comun între identităţi naţionale, societale etc. diferite. Simplu spus, la Mogoşoaia s-au întîlnit doi artişti străini, doi artişti români şi echipa de creaţie a unei producţii – First Steps – aflată deja într-o fază avansată. Pentru Carmen Coţofană şi Mihaela Dancs, coregrafele acestei piese, rezidenţa era o altă etapă de lucru.

G.Ş.: Cînd vorbeam despre relevanţă, n-aveam în vedere o abordare ideologică şi nici valorică. Pur şi simplu, nu cred că e cazul să aduci oameni la Mogoşoaia ca să-i seminarizezi în privinţa definiţiei dansului.

Obsesia pentru dansul metareferenţial

G.Ş.: Acum, pe mine mă interesează strict punctul de vedere al spectatorului. Omul primeşte un flyer şi ştie că vine la dans contemporan. Nu ne putem pune la nesfîrşit sub umbrela scuzei că publicul românesc nu e pregătit pentru aşa ceva, iar eu m-am săturat să găsesc scuze artiştilor în nepregătirea spectatorilor.

I.P.: Hai s-o luăm prin învăluire. Prezentările de genul celor din finalul rezidenţelor „Jardin d’Europe“ sînt o specie foarte periculoasă, de vreme ce nu putem vorbi despre o creaţie finalizată. Am fost anul trecut la un workshop, ţinut de Radu Penciulescu la Ipoteşti, unde necesitatea unei prezentări finale s-a dovedit foarte spinoasă: atelierul n-avea ca scop un spectacol, era destinat exclusiv dezvoltării profesionale a actorilor, ceea ce s-a lucrat acolo avea un caracter extrem de specializat. Nevoia unei prezentări finale a apărut la cererea gazdelor (Muzeul de la Ipoteşti) şi a finanţatorilor – iar asta este principala raţiune a existenţei unor astfel de showuri. Vulgarizînd, e vorba despre a le arăta celor care finanţează atare iniţiative culturale pe ce au dat banii şi a da posibilitatea ca numele respectivelor instituţii şi persoane să fie pomenite, eventual în presă.

Un alt motiv pentru a arăta unui public „străin“ o etapă de lucru ţine de nevoia unui feedback din partea spectatorilor neimplicaţi, e o formă de (auto)testare – dar această nevoie e secundară, în raport cu relaţia finanţator-beneficiar. Există, după mine, nişte limite pragmatice pînă la care se poate întinde „egoismul“ artistic în ce priveşte atfel de rezidenţe, ateliere etc. Poţi să le numeşti limite de marketing.

G.Ş.: Şi care erau aceste limite la Ipoteşti, respectiv Mogoşoaia?

I.P.: La Ipoteşti s-a „inventat“ ad-hoc un spectacol constînd într-o trecere – explicitată, discursivizată – prin exerciţiile făcute la workshop, cu o grijă specială pentru capacitatea de înţelegere şi empatizare a publicului. Miza era să faci accesibil ceva (improvizaţii, exerciţii specifice) la care, prin definiţie, spectatorul nu are acces (ori, dac-ar avea, s-ar plictisi groaznic).

G.Ş.: Întrebarea e cum faci asta? La Mogoşoaia erau oameni care, în timpul prezentării lui Flueraş, s-au panicat vizibil.

I.P.: Pot să-ţi spun (cu riscul să mă repet) că cel care a înţeles modul de funcţionare şi ideologia prezentării unui work in progress a fost Matthias Sperling. De ce? Exact pentru motivele pentru care unui specialist i s-ar fi părut neofertant: lipsa de ambiţie conceptuală şi simplitatea propunerii. Să fim sinceri, oricît ţi-ai valorifica munca, în calitate de artist, ca fiind elementul de maximă importanţă, înţelegi, totuşi, că această muncă depinde de un public dispus să o vadă (şi, eventual, să plătească şi bilet).

G.Ş.: Pe de altă parte, rămînînd la Matthias Sperling, e posibil (poate vulgarizez acum) ca publicul prezent să fi văzut în el acel exponent al unei caste care încă dansează, în sensul tradiţional al cuvîntului. La Florin Flueraş, am fost întrebată, şi încă de mai multe persoane, dacă e „pe bune“ sau e stresat. Ştiu că şi această ambiguitate în transmiterea mesajului poate fi foarte productivă artistic, dar trebuie ca asta chiar să te conducă, pe tine ca subiect performativ.

I.P.: Eu nu văd o mare dramă în faptul că o parte a publicului (încă) identifică dansul cu ideea de mişcare. Numai că, în general, comunitatea dansului (dacă e să fie aşa ceva) nu e încă pe deplin „obişnuită“ cu publicul – pînă la apariţia Centrului Naţional al Dansului, nu exista o stagiune de dans contemporan şi nici o posibilitate de continuitate a unei relaţii spectator-dansator. A fost MAD-ul, care n-a avut timp să-şi creeze un public de lungă durată, şi mai exista teatrul-dans, în primul rînd Răzvan Mazilu, ceea ce e cu totul altceva. De aici, şi faptul că nu toată lumea e familiarizată cu definiţia dansului (contemporan) ca limbaj artistic avînd drept diferenţă specifică nu mişcarea, ci corpul.

G.Ş.: Cînd a venit Vera Mantero la Bucureşti, nu ştiu pe nimeni care să fi plecat de la spectacol cu ideea că, nefiind mişcare, n-a fost vorba despre dans. Iar ajungem la Aristotel: cînd între cauza materială şi cauza eficientă există adecvare, nu-ţi mai pui alte întrebări.

I.P.: Toată această obsesie pentru dansul metareferenţial este, după mine, un impuls premodernist, defazat temporal.

G.Ş.: Dar ne e servită nouă ca fiind extrem de fierbinte şi a epocii.

I.P.: Nu nonmişcarea e marcată, ci veşnica reiterare a despărţirii dansului de mişcare, „despărţirea de Laban“ sau aşa ceva. Asta, în condiţiile în care despărţirea în cauză s-a produs de mult.

G.Ş: Şi aşa „riscăm“ să ajungem la ideea de impostură şi în ce constă ea în configurarea spectacolului de dans contemporan la noi. S-ar putea ca unii dintre cei care apelează la retorica aceasta să-şi închipuie că publicul românesc, neinformat asupra evoluţiei dansului în ultimele decenii, chiar va crede în aspectul ei revoluţionar.

Şi nu e singura situaţie în care prezumţia lipsei de informare perverteşte lucrurile. Revenind la Mogoşoaia, ceea ce am văzut la First Steps mă face să mă gîndesc la o extrapolare – în modul în care Rui Catalao îşi priveşte rolul în spectacol – a ideii de dramaturgie coregrafică.

I.P.: Asta ar fi valabil în cazul în care am merge după un principiu în privinţa căruia eu am dubii – şi anume, cel al ierarhiei contribuţiei artistice, conform căruia coregraful, în dans, şi regizorul, în teatru, ar fi stăpînii absoluţi ai creaţiei. Nu din această perspectivă consider eu excesivă contribuţia lui Rui, ci din cea a restrîngerii contribuţiei creative a coregrafelor-dansatoare – rolul lor e diminuat, nu al lui extrapolat.

G.Ş.: Ei bine, cînd André Lepecki face dramaturgia spectacolelor Verei Mantero, Vera Mantero e stăpîna absolută a pieselor. Cînd aduci noţiunea de dramaturg (de dans) într-o ţară unde termenul are conotaţii „sămănătoriste“, trebuie să ai grijă cum o prezinţi, ce definiţie concretă îi dai. Funcţia dramaturgului se manifestă prin prisma unui fond cultural şi a unui background teoretic bine stabilit, nu la nivelul unei intervenţii fundamentale în construcţia spectacolului. Ca să mă exprim mai clar, în dans, funcţia dramaturgului ar fi aceea de a potenţa drumul coregrafului, care este stăpînul operei lui.

I.P.: Problema e mult mai amplă. Rui Catalao este singurul care semnează dramaturgie de dans în România şi, de fapt, toate libertăţile şi excesele pe care şi le permite nu sînt cele ale funcţiei dramaturgului, ci ale lui, personale. Aşa că nu cred că trebuie să plasăm mingea în terenul publicului, cei care acceptă „uzurparea“ sau extinderea ilicită a accepţiunii termenului sînt coregrafii care lucrează cu astfel de dramaturgi.

G.Ş.: Din discuţiile pe care eu le-am purtat cu unii coregrafi români, cred că cel care are cea mai aprofundată înţelegere a termenului de „dramaturg“ este Mihai Mihalcea.

I.P.: Poţi avea pe cineva trecut pe afiş ca tehnician de scenă şi care să fi intervenit decisiv în spectacol numai pentru că i s-a permis acest lucru, aşa că nu cred că definiţiile sînt problema. Cred că noi avem o frustrare: ne pregăteam să vedem un spectacol de Mihaela Dancs şi Carmen Coţofană şi am avut impresia unuia cu déjà-vu-uri din piese semnate de Rui Catalao în calitate de coregraf. Cele două şi-au subminat propria corporalitate. Pentru că fiecare, ca profesionistă, era în mod sigur conştientă de potenţialul celeilalte.

G.Ş.: Dă-mi un exemplu concret şi relevant pentru modul în care şi-au subminat corporalitatea.

I.P.: Uite, acest spectacol îşi propune, teoretic, să ofere transmiterea unei experienţe de la o protagonistă la cealaltă, iar rezultatul e doar o repetare în oglindă a gestului. În afară de momentul trasării celor două liniii cu creta şi cel al spargerii paharelor, restul spectacolului este o confuzie într-un continuum repetitiv.

G.Ş.: Da, dar acest continuum repetitiv ar putea funcţiona ca idee într-un spectacol articulat. Mie mi s-a părut nu frumos (asta e în altă categorie estetică), ci fertil momentul schimbării locurilor, dar el nu s-a manifestat ca un factor conştient pînă la capăt, care să facă ideea să funcţioneze. Din păcate, acest spectacol pe care îl aşteptam ca pe o creaţie finită a rămas la stadiul de work in progress foarte… incipient.

Cuvintele-valiză ale imposturii

G.Ş.: Ceea ce poate duce uşor la impostură. Mi-e teamă că discuţia noastră începe să stea sub acest termen.

I.P.: Da, dar să ştii că prevăd potenţiale replici în care noi înşine putem fi acuzate de asta. Termenul de impostură e un fel de minge pe care o poţi arunca în orice direcţie, oricui. Nu există modalităţi obiective de dovedire a imposturii.

G.Ş.: Nu, dar există o definiţie clară a impostorului: cel care afirmă că face bine ceva a cărui cunoaştere nu o deţine. Deşi definiţia asta pe care am dat-o, fiind cumva negativă, este deficitară din punct de vedere logic.

I.P.: Eu cred că definiţia ta se apropie mai mult de ceea ce eu înţeleg prin amatorism/diletantism. Deşi amatorismul presupune o anumită dispoziţie emoţională, prin contrast cu diletantismul. Impostura cred că ţine deja de erijare în autoritate.

G.Ş.: Uite, putem pune problema aşa: ce competenţă avem noi două să-i criticăm pe oamenii ăştia? Eu aş putea să mă supun unei probe scrise, eventual, cu privire la tot ce înseamnă osatura teoretică a artei despre care scriu. Nu scriu niciodată fără a face, dacă vrei, un „studiu de fezabilitate“ a ceea ce urmează să pun în pagină şi asta pentru că am o profundă umilinţă teoretică legată de ceea ce scriu.

I.P.: Eu am început să privesc dansul prin perspectiva teatrului. Ceea ce a presupus o anumită grilă de lectură, pentru că aceste două arte au vocabulare comune, dar gramatici diferite. Eu nu pot privi niciodată dansul „în sine“ şi recunosc sincer că nu mă interesează dansul-ca-dans, în absenţa contextului ideatic şi a unor conexiuni cu celelalte arte. Teatrului i s-au adăugat artele vizuale, pentru că interesîndu-mă limbajul performance-ului, am tendinţa de a urmări şi această grilă în dans. Pentru mine, dansul nu are cum să fie miza ultimă.

G.Ş.: Dansul nici nu are cum să fie miza ultimă. Eu am început să-l privesc prin prisma filozofiei, ceea ce a presupus o perpetuă tendinţă de abordare principială a ceea ce văd şi a modului în care îmi elaborez discursul. Cred că dansul-ca-dans nu prea există. Am avut la un moment dat nebunia de a stabili modificările conceptuale cu privire la dans în istoria filozofiei. Cineva respectabil din mediul nostru filozofic mi-a spus că poate mă refer la ritm, că e un concept mai larg decît cel de dans, care oricum e accidental. Uneori, dansul nu are nimic de-a face cu ritmul. Nici pe mine nu mă interesează ceea ce îndeobşte se înţelege prin dansul-ca-dans, pentru asta există dansul sportiv şi emisiuni ca „Dansez pentru tine“. Mă refer la dans ca materializare a unui principiu, ca o expresie a unei forme de reflecţie asupra realităţii, care deja este o diferenţă specifică.

I.P.: Pe mine mă interesează foarte mult dansul ca reacţie socială, are o forţă de abstractizare care presupune că, teoretic, deţine o profunzime superioară teatrului, în continuare dependent de un anumit nivel mimetic.

G.Ş.: Eu cred că această reflecţie critică, făcută asupra corpului, poate duce la rezolvarea unor probleme care nu ar putea fi altfel soluţionate, mai ales în tipul de societate consumeristă în care ne aflăm.

I.P.: Sau poate, totuşi, noi sîntem nişte impostoare ale naivităţii…