„Dacă germana ar fi apanajul doar al unei minorităţi etnice, teatrul nostru ar fi într-o situaţie foarte dificilă“

„Wenn das Deutsche nur ein Beiwerk einer ethnischen Minderheit wäre, würde sich unser Theater in einer sehr kritischen Lage befinden“

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Interviu cu Lucian VĂRŞĂNDAN, directorul Teatrului German de Stat din Timişoara

De cînd conduceţi Teatrul German de Stat din Timişoara (TGST)?

De la 1 noiembrie 2007.

Care era contextul în care aţi devenit director?

Aş lega acest interval de un alt context, cel în care am venit în teatru şi am început să-l cunosc din interior; asta se întîmpla în 1999, pe 1 aprilie. Am venit, atunci, pe postul de secretar literar, directoare fiind Ildikó Jarcsek Zamfirescu. Teatrul era atunci într-o cumpănă, la finalul unei perioade de cumpănă, şi simţea nevoia unei schimbări. Se scoteau spectacole, unele admirabile, însă uneori împotriva a ceea ce publicul tradiţional, tot mai restrîns numeric, era pregătit să accepte. Ca să dau un exemplu, cînd eram student, am văzut eu însumi un spectacol minunat cu O, ce zile frumoase de Beckett, cu Ida Jarcsek Gaza, care se juca, la un moment dat, în faţa a 30 de bunicuţe aduse cu autocarul teatrului dintr-un sat şvăbesc. Evident că, la sfîrşitul unei astfel de seri, indiferent de calitatea incontestabilă a montării, fiecare din cele două părţi părăsea teatrul cu oarecare frustrări sau neîmpliniri. Era un hiatus ce trebuia rezolvat. De toată această situaţie nu era străină nici realitatea că postul de secretar literar rămăsese neocupat, pînă la venirea mea, timp de şapte ani, după ce predecesorul meu emigrase în Germania.

Un prim pas în remodelarea teatrului urma să fie o stagiune specială, pe parcursul anului 2001, numită „Secolul XX“, ce cuprindea cîteva texte abordînd problematica omului din veacul tocmai încheiat. Era o piesă de Brecht, Lungul drum al zilei către noapte de O’Neill, Béranger, o coproducţie cu Opera Română din Timişoara, după Ionesco, Poveşti de familie de Bilijana Srbljanovic şi un coupé Beckett, cu Sfîrşit de partidă şi Ultima bandă a lui Krapp, care, pînă la urmă, nu s-a mai realizat. Poate că cel mai reprezentativ dintre proiecte era cel legat de Brecht, concretizat prin opţiunea pentru Mutter Courage, o decizie bună, de vreme ce spectacolul s-a jucat timp de opt ani, o performanţă pentru un teatru „minoritar“.

Iar aici e un bun moment să discutăm despre conceptul de teatru minoritar.

Teatrul minoritar, în înţelesul în care acest concept era deservit şi de Teatrul German de Stat, era acea instituţie care avea drept motivaţie principală pe cea de a produce teatru pentru o minoritate etnică sau naţională sau pentru o comunitate etnică, depinde cum vrem să-i spunem. Caracteristicile sale, ale teatrului exclusiv minoritar, faţă de cele ale altui teatru din România sau aiurea privesc, de pildă, cultivarea limbii şi creaţiei respectivei literaturi, inclusiv a creaţiei în limba minoritară pe teritoriul românesc (atîta timp cît dramaturgia de limbă germană a existat în România, una dintre misiuni a fost promovarea ei); la nivelul limbii vorbite, şi teatrul din Timişoara, şi secţia germană a teatrului din Sibiu au făcut spectacole în dialect şvăbesc, respectiv săsesc. Dincolo de asta, sigur că exista şi dorinţa cultivării şi întăririi identităţii etnice germane, prin montarea unor autori reprezentativi pentru aceste rădăcini culturale comune. În întreaga istorie a Teatrului German de Stat, Schiller este dramaturgul cu cele mai multe spectacole – iar intenţia mergea dincolo de valoarea textului schillerian, era vorba de păstrarea vie a unei tradiţii culturale. Teatrul, alături de şcoală şi biserică, a contribuit la conservarea limbii şi a culturii membrilor acestei comunităţi. Cînd au plecat în Germania, nemţii din România aveau conştiinţa că ei sînt germani.

Teatrul german s-a înfiinţat în 1953 la Timişoara (ca secţie a Teatrului de Stat, şi a devenit instituţie autonomă trei ani mai tîrziu) şi în 1956 la Sibiu, la puţini ani după ce minoritatea germană fusese supusă persecuţiilor etnice. Germanilor din România li s-au naţionalizat proprietăţile, au fost închişi sau deportaţi pentru vina colectivă de a fi fost germani. Dacă atunci cînd deportaţii tocmai reveniseră din lagărele sovietice, după ce se înfiinţase un organ de presă de limbă germană (ziarul Neuer Weg, la Bucureşti, apărut în 1949), comunitatea germană a primit şi un teatru de expresie germană, acest lucru, dincolo de conotaţia ideologică, avea pentru respectiva minoritate sensul unei recunoaşteri. Aceste teatre circulau foarte mult, în turnee în localităţile unde se vorbea în germană, iar criteriul de alcătuire a repertoriului avea în vedere, pe lîngă cerinţele ideologice, păstrarea unei identităţi şi a unor legături culturale. De aceea, acestea teatre au avut, în timp, o relaţie foarte strînsă cu propriul public.

În ce alte ţări negermanofone au mai existat în timp teatre de limbă germană, mai ales în Europa?

La acea dată, nu mai existau altundeva. Timp de cîteva decenii, Teatrul German de Stat din Timişoara a fost singura instituţie profesionistă de spectacol, de expresie germană, publică, finanţată de către un stat din afara spaţiului germanofon. La începutul anilor ’80, s-au făcut primele, timide, tentative pentru naşterea unui teatru de limbă germană în Ungaria (există la Szekszárd, fondat în 1983). Un teatru minoritar german se găsea la Alma Ata, în Kazahstan (am auzit că s-a închis, ştiut fiind că, alături de cei din România, germanii din Uniunea Sovietică au fost printre cei care au emigrat masiv). Mai sînt mici alte teatre, companii independente, uneori semiprofesioniste, dar nu de repertoriu, în Statele Unite, în America de Sud…

Vorbeaţi mai devreme despre relaţia privilegiată a teatrului cu publicul său. Dar acest public tradiţional s-a transformat în timp şi, la fel, legătura teatrului cu spectatorii.

Eu am venit în teatru după ce lucrasem trei sferturi de an la cotidianul de limbă germană Allgemeine Deutsche Zeitung unde scrisesem şi cronici de spectacol. Ultima pe care am publicat-o era la Acasă de Ludmila Razumovskaia, un proiect al secţiei germane de Actorie a Facultăţii de Muzică, pe care teatrul îl preluase în repertoriu. Ţin minte şi astăzi că în finalul articolului spuneam că, în ce priveşte noua generaţie de actori, începutul a fost făcut, totul e să se găsească şi un nou public.

Primul semn foarte vizibil de căutare a unui nou public a fost dat de pomenitul spectacol al lui Victor Ioan Frunză, Mutter Courage. Am văzut inclusiv note în presă întrebîndu-se „dar de ce l-a făcut tocmai la germani?“, aluzia fiind la faptul că TGST era cel mai mic teatru din Timişoara, că trupa nu mai jucase de mult într-o producţie de anvergură etc. Mirarea era generată şi de ceea ce făcuse Teatrul German pînă atunci. Să nu uităm că timp de zece ani după Revoluţie, sub directoratul lui Ildikó Jarcsek Zamfirescu (care a condus instituţia din 1983 pînă în 2001), teatrul s-a luptat să reziste, să nu fie desfiinţat; Ildikó Zamfirescu a avut ani de zile această traumă, că ea va fi ultima directoare a Teatrului German din Timişoara, ea va stinge lumina. În 1999, pericolul fusese înlăturat, existenţa TGST era stabilă, nu se mai emigra în mod semnificativ (imediat după ’90, veneau ajutoare din Germania, cenzura căzuse, puteai monta ce doreai, doar că într-un interval de şase luni, o serie de angajaţi au părăsit teatrul). Dar eu, care veneam din afara teatrului, nu puteam înţelege cum o instituţie poate să producă spectacole doar ca să se asigure că nu va fi închisă; asta era trauma mentalităţii interne. În acest context s-a creat stagiunea „Secolul XX“.

După care a urmat o cezură, generată de Consiliul Judeţean Timiş, care, peste noapte, a înlocuit-o pe Ildikó Jarcsek Zamfirescu, în septembrie 2001, fiind instalată o altă directoare, Alexandra Gandi Ossau, care a condus teatrul timp de doi ani (la momentul rocadei, eu eram în Germania, cu o bursă de şase luni). Alexandra Gandi cred că a înţeles mai greu specificul acestui teatru. Ceea ce chiar a stîrnit protestul comunităţii germane a fost faptul că producţia clasei de actorie în limba română de la universitate, coordonată de Alexandra Gandi însăşi, cu Hora iubirilor de Schnitzler, a făcut un turneu în străinătate sub sigla Teatrului German, în limba română.

Păstrarea limbii fiind, în continuare, un principiu existenţial: deşi, acum, majoritatea celor care lucrează în Teatrul German nu sînt etnici germani, în instituţie se vorbeşte preponderent germana, chiar în activităţi curente.

Se vorbeşte germana, chiar dacă nu atît de mult ca altădată. Colectivul artistic şi cel al secretariatului literar în mod obligatoriu cunoaşte foarte bine limba, iar dincolo de aceste sfere, ne desfăşurăm activitatea, inclusiv în ce priveşte artiştii invitaţi, în limbi intermediare (adică română). Indiferent de reorientarea de public şi repertoriu, ceea ce nu putem pune în discuţie este limba în care se joacă spectacolele.

Revenind, fapt este că în 2003, acelaşi Consiliu Judeţean, probabil şi la presiunea altor instituţii, a numit-o directoare interimară pe Ida Jarcsek Gaza, ulterior confirmată prin concurs, care a continuat demersul lui Ildikó Jarcsek Zamfirescu. Prima stagiune planificată cap coadă sub mandatul Idei Gaza a fost cea din 2004-2005, şi vorbim măcar de două-trei titluri care au beneficiat de o vizibilitate de necontestat. Vorbesc aici de deschiderea stagiunii cu Regele Cymbelin, în regia lui Alexander Hausvater, el venind atunci pentru prima dată să monteze la Timişoara; era şi primul Shakespeare la Teatrul German din 1978 încoace, iar în rolul principal era Georg Peetz, un actor din Germania, ales în urma unui casting.

Celelalte spectacole la care mă gîndesc erau Chip de foc de Marius von Mayenburg, în regia lui Radu-Alexandru Nica (al treilea spectacol al lui şi primul în afara teatrului din Sibiu) şi, la aniversarea a 60 de ani a lui Ildikó Jarcsek Zamfirescu, Scaunele de Ionesco, în regia lui Victor Ioan Frunză şi scenografia Adrianei Grand, care a primit şi Premiul Uniter. Toate cele trei producţii s-au jucat mult, au circulat mult, şi am început să vedem schimbarea publicului. În unele seri, nu ajungeau căştile pentru traducere.

Dar cînd a început să fie folosită traducerea la cască la teatrul din Timişoara?

Puţină lume ştie că traducerea a fost o invenţie a cenzurii comuniste. Mai exact, în anii ’70-’80, pe măsură ce se înăsprea cenzura, la un moment dat, comisiei de vizionare nu i-a mai fost de ajuns sinopsisul în limba română al piesei, aşa că în loja din spatele sălii s-au instalat prize pentru căşti, pentru ca membrii comisiei să poată asculta integral textul, rostit de un traducător.

Cum au devenit, însă, bilingve şi caietele-program ale teatrului?

E ceva legat tot de stagiunea 2004-2005. Într-una dintre cronicile la o montare din 2003, se comenta faptul că, la Teatrul German, nici caiete-program nu sînt şi în română. Sigur că, la început, reacţia mea a fost de respingere: de 50 şi de ani, acest teatru îşi tipăreşte programele în limba germană, e o evidenţă pe care nimeni nu a criticat-o atîta timp. Concret, pragmatic, jurnalista în cauză avea dreptate: dacă oferim traducere la cască, dacă, deci, ne dorim şi un public nevorbitor de germană, trebuie să-i dăm acelaşi acces la informaţie, căci plăteşte acelaşi preţ pe bilet. Aşa s-a ajuns ca programul de la Regele Cymbelin să fie primul bilingv.

Se întîmpla în septembrie 2004, înainte se procedase astfel doar cu ocazia participării, tot în 2004, cu Mutter Courage, la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, cînd am făcut un caiet special, în română şi engleză. De la Regele Cymbelin încoace, toate programele sînt bilingve – cu nişte costuri mai mari, dar cred că e o investiţie bună, avînd în vedere structura acestui teatru.

În percepţia publică, paradoxul continuă, însă, să existe: Teatrul German de Stat e unul în limba unei minorităţi naţionale, care slujeşte păstrării identităţii naţionale a unei comunităţi ce, practic, aproape a încetat să mai existe în sine.

A încetat să mai existe în proporţia în care existase mai demult. Există, totuşi, o semnificativă tradiţie culturală legată de prezenţa acestei minorităţi în spaţiul românesc, cu reverberaţii în prezentul nostru politic, dacă ne gîndim la situaţia din întreg judeţul Sibiu, şi o influenţă educaţională şi culturală reprezentativă pentru mulţi români, maghiari etc, care adesea, în zone precum Banatul, cresc avînd limba germană ca a doua limbă.

O parte din motivaţia părinţilor care-şi dau copiii la şcolile de germană este faptul că germana e limba maternă cu cei mai mulţi vorbitori din Europa, dintre idiomurile de circulaţie internaţională, este cel mai apropiat geografic şi este, să o recunoaştem, limba unora dintre cele mai puternice economii. Sînt o sumă de avantaje de care teatrul nu poate să nu profite, pentru că, dacă germana ar fi apanajul doar al unei minorităţi etnice, noi, avînd în vedere că această comunitate mai numără 60.000 de suflete în România, am fi într-o situaţie foarte, foarte dificilă. Dar teatrul nostru e mult mai mult decît atît, deşi, o spun răspicat, rolul nostru este şi de a sluji această minoritate, cît a mai rămas din ea.

Gespräch mit Lucian VĂRŞĂNDAN, dem Intendanten des Deutschen Staatstheaters Temeswar

Wie lange leiten Sie schon das Deutsche Staatstheater Temeswar (DSTT)?

Seit dem 1. November 2007.

In welchem Kontext wurden Sie zum Intendanten berufen?

Diese Periode würde ich mit einem anderen Kontext vebinden – die Zeit, in der ich hier am Theater angefangen und die Institution von innen kennengelernt habe. Das war am 1. April 1999. Damals trat ich die Stelle des Dramaturgen an, Intendantin war Ildikó Jarcsek-Zamfirescu. Das Theater befand sich an einem Scheideweg, nach einer längeren Periode der Unsicherheit: eine Wende war notwendig. Es gab einige zum Teil bewundernswerte Inszenierungen, die aber so manches Mal nicht auf die Akzeptanz des traditionellen, kontinuierlich schrumpfenden Publikums trafen. Ich gebe ein Beispiel. Als Student besuchte ich eine Vorstellung von Becketts Glücklichen Tagen mit Ida Jarcsek Gaza, das auch mal vor 30 Großmütterchen gespielt wurde, die mit dem Theaterbus aus einem umliegenden schwäbischen Dorf angereist waren. Es ist offensichtlich, dass ein derartiger Abend beide Parteien frustriert – unabhängig von der zweifellosen Qualität der Inszenierung. Da war ein Hiatus zu füllen. Bezeichnend auch die Tatsache, dass die Stelle des Dramaturgen bis zu meiner Ankunft sieben Jahre unbesetzt blieb. Mein Vorgänger war nach Deutschland ausgewandert.

Als ersten Schritt in der Neuprofilierung des Theaters haben wir 2001 eine besondere Spielzeit unter dem Titel „20. Jahrhundert“ geplant – eine Auswahl von Texten über die Problematik des Menschen im gerade ausgeklungenen Jahrhundert. Es gab ein Stück von Brecht, Eines langen Tages Reise in die Nacht von O’Neill, Bérenger, eine Koproduktion mit der Rumänischen Oper Temeswar in Anlehnung an Ionesco, Familiengeschichten von Bilijana Srbljanovic und ein Beckett-Coupé, mit Endspiel und Das letzte Band, was aber letztendlich nicht mehr realisiert worden ist. Am repräsentativsten war wohl unser Brecht-Projekt, das schließlich durch die Option für Mutter Courage umgesetzt wurde. Eine gute Wahl, wenn man bedenkt, dass die Inszenierung acht Jahre lang gespielt wurde, eine beachtliche Leistung für ein „Minderheitentheater“.

Ein gutes Stichwort, um das Konzept des Minderheitentheaters zu erörtern.

Als Minderheitentheater versteht man jene Einrichtung, deren Hauptaufgabe darin besteht, Theater zu produzieren für eine ethnische oder nationale Minderheit oder Gemeinschaft – wie wir sie auch benennen wollten. Das DSTT stand auch im Dienste dieses Konzepts. Zum Unterschied zu anderen Bühnen ist das Minderheitentheater bestrebt, die Sprache und die Literatur der betreffenden Minderheit zu fördern, aber auch die Entstehung neuer Werke in dieser Sprache in Rumänien anzuregen (solange es eine deutschsprachige Dramatik in Rumänien gegeben hat, war ihre Förderung eine der Hauptaufgaben der Theater); hinsichtlich der gesprochenen Sprache, haben sowohl das Temeswarer, als auch das Hermannstädter Theater Stücke auf Schwäbisch, bzw. Sächsisch gebracht. Darüberhinaus gab es natürlich auch den Wunsch der Förderung und Stärkung der ethnischen Identität der Deutschen, durch Inszenierungen aus den für diese Kultur repräsentativen Autoren. Schiller ist der meistaufgeführte Dramatiker in der Geeschichte des DSTT – und der Vorsatz ging über den Wert des Schillerschen Textes hinaus, es ging um den Erhalt der Sprache und Kultur dieser Minderheit. Das Theater hat neben der Kirche und der Schule wesentlich dazu beigetragen. Bei ihrer Ausreise nach Deutschland haben sich die Rumäniendeutschen als Deutsche bekannt.

Das deutsche Theater wurde in Temeswar 1953 (als Abteilung des Staatstheaters, die drei Jahre später Autonomie erlangt hat) und in Herrmannstadt 1956, wenige Jahre nachdem die Deutschen ethnische Verfolgung erlebt hatten. Das Eigentum der Rumäniendeutschen wurde verstaatlicht, sie selbst wurden auf Grund der sog. Kollektivschuld als Deutsche verhaftet oder deportiert. Die Tatsache, dass den Deportierten gleich nach ihrer Rückkehr aus den sowjetischen Lagern sowohl eine eigene Zeitung (der Neue Weg erschien seit 1949 in Bukarest), als auch ein eigenes Theater zugestanden worden ist, hatte für diese Minderheit, über die ideologische Konnotation hinaus, auch den Charakter einer Anerkennung. Diese Theater gaben sehr oft Gastspiele in den deutschsprachigen Ortschaften, und das Kriterium der Zusammenstellung des Repertoires war, neben den ideologischen Anforderungen, auch die Bewahrung der kulturellen Identität. Deswegen pflegten diese Theaterhäuser eine lange Zeit eine sehr innige Beziehung zu ihrem Publikum.

In welchen anderen, vor allem europäischen Ländern, in denen Deutsch gesprochen wurde, gab es noch deutsche Theater?

Zum damaligen Zeitpunkt gab es kein weiteres deutsches Theater. Jahrzehntelang war das DSTT das einzige von einem Staat außerhalb des deutschen Sprachraumes bezuschusste öffentliche deutsche Berufstheater. Anfang der 80-er Jahre gab es erste zaghafte Versuche zur Gründung eines deutschen Theaters in Ungarn (heute gibt es dieses in Szekszárd, 1983 gegründet). Ein Theater für die deutsche Minderheit gab es in Almaty, in Kasachstan (soweit ich weiß, hat man es zwischenzeitlich geschlossen, da aus der Sowjetunion bekannterweise neben Rumänien die größte Abwanderug stattgefunden hat). Es gibt noch andere kleine Theater und unabhängige Ensembles, manchmal nur halbprofessionell, in den USA, in Südamerika... Es sind aber keine Repertoiretheater.

Sie haben das privilegierte Verhältnis des Theaters zu seinem Publikum angesprochen. Dieses Traditionspublikum hat sich aber während der Zeit verändert, genauso wie die Beziehung zwischen Theater und Publikum.

Ich kam zum Theater, nachdem ich ein Dreivierteljahr bei der Allgemeinen Deutschen Zeitung unter anderem auch Theaterrezensionen geschrieben hatte. Meine letzte Kritik war zu Ljudmila Rasumovskajas Nach Hause, ein Projekt der deutschen Abteilung der Temeswarer Schauspielschule, das vom DSTT ins Repertoire aufgenommen wurde. Ich erinnere mich jetzt noch, dass ich den Artikel mit der Bemerkung abgeschlossen habe, dass hinsichtlich der neuen Schauspielergeneration der erste Schritt gemacht sei, aber es hieß nun, auch ein neues Publikum heranzuziehen.

Das erste sehr sichtbare Anzeichen der Suche nach dem neuen Publikum war die schon erwähnte Inszenierung Mutter Courage, von Victor Ioan Frunză. Selbst die Presse hat sich gefragt: „Wieso gerade bei den Deutschen?“, eine Anspielung darauf, dass das DSTT das kleinste Temeswarer Theater war, dass das Ensemble schon lange keine aufwändigen Inszenierungen mehr gespielt hatte usw. Staunen gab es auch angesichts der bisherigen Leistungen des Deutschen Theaters. Vergessen wir nicht, dass unser Haus zehn Jahre lang nach der Revolution, unter der Intendanz von Ildikó Jarcsek-Zamfirescu (die das Haus von 1983 bis 2001 geleitet hat), ums Überleben gekämpft hat; Ildikó Zamfirescu hatte jahrelang dieses Trauma, sie würde die letzte Intendantin des Deutschen Staatstheaters sein. 1999 war die Gefahr nicht mehr so akut, die Existenz des DSTT war gesichert, die Auswanderungswelle war stark zurückgegangen (gleich nach ‘90 kamen Hilfstransporte aus Deutschland, die Zensur blieb aus, und man konnte nach Belieben inszenieren, bloß dass in sechs Monaten eine ganze Reihe von Angestellten das Theater verlassen hatten). Ich konnte als von außen kommend zunächst nicht nachvollziehen, wie ein Theater Inszenierungen produzieren konnte allein mit der Zielsetzung, nicht geschlossen zu werden; das war das Trauma der internen Mentalität. In diesem Kontext entstand die Spielzeit „20. Jahrhundert“.

Darauf folgte eine vom Temescher Kreisrat ausgelöste Zäsur. Ildikó Jarcsek Zamfirescu wurde im September 2001 in einem zweifelhaften Schnellverfahren durch eine neue Intendantin, Alexandra Gandi Ossau, abgelöst, die das Haus zwei Jahre lang geleitet hat (zum Zeitpunkt jenes Wechsels war ich mit einem sechsmonatigen Stipendium in Deutschland). Alexandra Gandi hatte offenbar Schwierigkeiten damit, das Spezifikum dieses Theaters zu verstehen. Was aber den wirklichen Protest der deutschen Minderheit ausgelöst hat, war die Tatsache, dass Alexandra Gandis eigene rumänische Schauspielklasse eine Auslandstournee unter dem Logo des DSTT, mit einer rumänischsprachigen Inszenierung von Arthur Schnitzlers Reigen, unternommen hatte.

Die Bewahrung der Sprache ist immer noch ein Hauptanliegen – obwohl die meisten Angestellten nicht zur deutschen Minderheit gehören, wird im Haus vorwiegend Deutsch gesprochen, auch im Alltag.

Es wird Deutsch gesprochen, wenn auch nicht so viel wie früher. Das Ensemble und die Dramaturgie haben zwingend sehr gute Sprachkenntnisse, darüberhinaus verständigen wir uns, auch im Hinblick auf die Gäste, in Sprachen, die von allen verstanden werden (also auf Rumänisch). Wir haben uns zwar beim Publikum und beim Repertoire neu orentiert, die Sprache in der die Vorstellungen gehalten werden, stand aber nie zur Debatte. Um zurückzukommen – Fakt ist, dass derselbe Kreisrat 2003, wahrscheinlich auch unter dem Druck weiterer Einrichtungen, Ida Jarcsek Gaza als Intendantin ad interim bestimmt hat, die sich dann später auch im Auswahlverfahren offiziell durchgesetzt hat. Sie führte die Linie von Ildikó Jarcsek-Zamfirescu fort. Die erste Spielzeit, die gänzlich unter der Leitung Ida Jarcsek Gazas entstanden ist, war die Spielzeit 2004-2005, und sie umfasste mindestens zwei-drei Titel, die nicht abzustreitende Beachtung gefunden haben. Ich spreche hier vom Auftakt der Spielzeit mit König Cymbelin, inszeniert von Alexander Hausvater, der damals zum ersten Mal in Temeswar arbeitete; es war auch der erste Shakespeare seit 1978 im Deutschen Theater, und die Hauptrolle spielte Georg Peetz, ein Schauspieler aus Deutschland, der infolge eines Vorsprechens ausgewählt worden ist.

Die anderen Inszenierungen waren Marius von Mayenburgs Feuergesicht, unter der Spielleitung von Radu-Alexandru Nica (seine drittes Regieprojekt überhaupt und sein erstes außerhalb Hermannstadts) und, zum 60. Geburtstag von Ildikó Jarcsek-Zamfirescu, Die Stühle von Ionesco, unter der Spielleitung von Victor Ioan Frunză und mit der Ausstattung von Adriana Grand, die dafür auch den UNITER-Preis erhielt. Diese drei Inszenierungen wurden lange gespielt, auch auf Festivals und Tourneen, und wir haben auch die Veränderung des Publikums festgestellt. An manchen Abenden gab es nicht genügend Kopfhörer.

Wann hat man im DSTT angefangen, Kopfhörer für die Übersetzungen einzusetzen?

Wenige wissen, dass die Übersetzung von der kommunistischen Zensur etabliert worden ist. Genauer gesagt, hat es dem zuständigen Ausschuss in den 70-er und 80-er Jahren, als die Zensur verschärft wurde, nicht mehr gereicht, nur die rumänische Inhaltsangabe des Stückes zu bekommen. Aus diesem Grund brachte man an den hinteren Logen Kopfhörerstecker an, damit die Ausschussmitglieder den ganzen Text, in Übersetzung, hören konnten.

Wann wurden aber die Programmhefte zweisprachig?

Es hängt auch mit der Spielzeit 2004/2005 zusammen. Eine Rezension zu einer Inszenierung von 2003 bemängelte, dass im DSTT nicht einmal Programmhefte zweisprachig angeboten werden. Meine Haltung war zunächst ablehnend: dieses Theater fertigte seine Drucksachen schon seit 50 Jahren in deutscher Sprache an und niemand hatte sich bis dahin daran gestört. Die Journalistin hatte aber, konkret, pragmatisch gesehen, Recht: wenn wir schon Kopfhörerübersetzung anbieten und damit auch ein nicht-deutschsprachiges Publikum ansprechen wollen, müssen wir ihm denselben Zugang zu den Informationen gewähren, da es ja denselben Eintrittspreis bezahlt. So kam es, dass König Cymbelin als erste Inszenierung über ein komplett zweisprachiges Programmheft verfügte.

Das geschah im September 2004, davor kam diese Technik nur im Rahmen der Teilnahme mit Mutter Courage am Internationalen Theaterfestival Hermannstadt, ebenfalls 2004, zum Einsatz. Damals ließen wir auch ein besonderes Programmheft, auf Rumänisch und Englisch, drucken. Seit König Cymbelin sind alle Programmhefte zweisprachig – was einen größeren Aufwand voraussetzt, aber angesichts der Struktur dieses Theaters ist es die richtige Entscheidung.

In der öffentlichen Meinung lebt das Paradoxon aber weiter: Das Deutsche Staatstheater spielt in der Sprache einer Minderheit und bemüht sich um die Bewahrung der nationalen Identität einer Volksgruppe, die es als solche praktisch fast nicht mehr gibt.

Es gibt sie nicht mehr im früheren Ausmaß. Diese Gemeinschaft hat aber eine beachtenswerte kulturelle Tradition hinterlassen, die sich gegenwärtig sogar in der Politik bemerkbar macht – denken wir nur an die Lage im ganzen Kreis Hermannstadt – und die immer noch viele Rumänen, Ungarn usw. beeinflusst. Diese wachsen beispielsweise im Banat oftmals mit dem Deutschen als Zweitsprache auf. Grund für die Eltern, ihre Kinder in die deutsche Schule zu geben, ist, dass Deutsch europaweit die meistgesprochene Muttersprache, die uns geographisch am nächsten liegende Fremdsprache von internationaler Verbreitung und – zugegeben - die Sprache einiger der stärksten Wirtschaften ist. Eine ganze Reihe von Vorteilen, die das Theater auch auszuwerten hat, denn, wenn das Deutsche nur einer ethnischen Minderheit eigen wäre, würde sich unser Theater in einer sehr kritischen Lage befinden, angesichts der Tatsache, dass diese Gemeinschaft landesweit nur noch 60.000 Seelen zählt. Aber unser Theater ist viel mehr, obwohl es – und das sage ich klar und deutlich – immer noch auch diese Minderheit zu erreichen bemüht ist, solange es diese noch gibt.