OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Daca socotim Muzeul de Arta Moderna din New York ca fiind macaraua lumii artei, atunci putem afirma ca Dan Perjovschi se afla la inaltime. De altfel, afirmatia era adevarata, atunci cind artistul era ridicat de o macara atunci cind desena, timp de aproape doua saptamini, in fata publicului, pe peretii atriului urias al Muzeului.
Expozitia Projects 85 a oferit o ocazie deosebita pentru a observa cum se contextualizeaza activitatea lui Dan Perjovschi in acest mediu, in una din cele mai importante institutii ale artei, care, in privinta artei contemporane, are o putere canonizatoare la nivel global.

Artistul a desenat in spatiul inalt de 20 de metri o selectie a acelor grafici cu care a devenit cunoscut si popular dupa revolutie, incepind cu aparitiile saptaminale in paginile Revistei 22, a carei identitate vizuala a definit. Aceste ilustratii, care abordeaza aspecte actuale ale societatii le-a transferat, in anii nouazeci de pe hirtie in spatiu. Respectiv, din mass-media in institutiile de arta, unde este foarte bine primit, tocmai pentru aceste lucrari care folosesc spatiul fizic al institutiilor ca suport de desen. De exemplu, in 1999 a acoperit cu desene podeaua Pavilionului Romanesc de la Bienala de la Venetia.

La New York, dupa ce s-a lasat la sol, terminindu-si munca in inaltime, publicul i-a aplaudat performance-ul. Pe strazile din Manhattan puteai sa vezi oameni cu privirea in revistele distribuite gratuit in expozitie. Acestea reproduceau desenele, care astfel au ajuns din nou pe suportul de odinioara – hirtia, demonstrind mobilitatea semnelor vizuale ale lui Perjovschi si facilitatea cu care acestea pot fi difuzate. in „epoca reproducerilor“ de toate felurile (mecanica, digitala) linia lui Perjovschi nu are nimic de pierdut in urma reproducerii, incit artistul nu pare interesat de unicitatea gesturilor sale sau de pretiozitatea amprentei artistice.
in fata peretilor de muzeu puteai sa vezi multimi de oameni aratind cu degetul, zimbind si dezbatind cite un desen sau evenimentele la care acestea se refereau.

Tematica ne este bine cunoscuta. in vizorul lui Perjovschi intra mai ales problematici si evenimente legate de globalizare, societatea de consum, institutii (de arta), razboiul, incalzirea globala, media, arta. Atitudinea lui este intotdeauna bazata pe umor, pastrind o anumita detasare si incitind privitorul sa mediteze o clipa la cite un aspect al realitatii. Era interesant sa vezi, de exemplu, desene despre macelul de la Virginia Tech, care s-a petrecut cu citeva zile inaintea expozitiei. Respectiv, despre modul in care acesta a fost transformat, partial tocmai de autorul atentatului, intr-un eveniment media. Era ciudat sa vezi pe peretii MoMA formule grafice care prezinta relatia dintre razboi si petrol, intr-un muzeu al carui principal sustinator este familia Rockefeller, interesata in mod deosebit de domeniul afacerilor petroliere.

Modul in care Perjovschi vorbeste despre aceste lucruri poate fi inrudit cu stilul de comunicare a graffiti-urilor, stencil-urilor, sticker-elor de strada. Comparatia aceasta poate fi relevanta si in ce priveste mijloacele artistice, mai exact desenul, caci el nu produce obiecte muzeale, ci, mai degraba, „mizgaleste“ peretii, cu miscari rapide, lejere si hotarite, asemenea artistilor strazii care circula de obicei pe skateboard.
Aici am putea continua cu analiza instrumentelor artistice folosite. Am aborda arta lui Perjovschi prin termenii desenului extins all-over, ca pe urma sa cautam analogii in arta contemporana. De asemenea, am putea-o confrunta cu activitatea unor mari caricaturisti si ilustratori. Dupa parerea mea, insa, cu acest demers nu facem un pas prea mare in intelegerea activitatii sale actuale.

Cind, spre sfirsitul anilor optzeci si-a tapetat locuinta cu desene, atunci inca critica putea afirma ca artistul dorea extinderea mediilor artistice. in acea perioada acest aspect avea inca importanta pentru arta. Chiar daca cercetarea artei experimentale romanesti asteapta inca multe precizari, putem totusi presupune ca actiunea de locuinta a lui Perjovschi a reprezentat un pas important in directia renuntarii la separarea genurilor artistice. Putem presupune de asemenea ca, in ultimii ani ai dictaturii, gestul tinarului artist de a se exterioriza prin desen, pe teren propriu, a avut incarcatura sociala si politica. Poate ca deja pe atunci accentul cadea in cazul sau pe arta ca mijloc de comunicare social. Precum spuneam insa, acest lucru trebuie inca reconstruit cu prudenta. Este, in schimb, neindoielnic ca tocmai acest tip de mesaj, cu incarcatura sociala si politica, va deveni dominant in activitatea ulterioara a lui Perjovschi si primordial fata de alte preocupari artistice (cum ar fi cercetarea mediilor, extinderea domeniului artei).
Ilustratorul Revistei 22 este un reprezentant perseverent al activismului grafic. Aceasta perseverenta ii da credibilitate, aratind ca grafica aplicata (pe hirtie de ziar sau pereti) este modul sau de gindire si de raportare la societate si nu este doar o solutie temporara de creatie.

Sint doua moduri de raportare la activitatea lui. Unii il „aranjeaza“, declarindu-l caricaturist sau ilustrator si, astfel, il exclud din casta elevata a artistilor. incit, spun ei, Perjovschi este un clovn! Pe de alta parte, sint reprezentantii artei angajate social, cum este revista Idea, cea care ofera cea mai buna platforma conceptuala artei lui Perjoschi, impreuna cu Galeria Protokoll din Cluj. Acestia, la rindul lor, il aclama pe artist.
Pentru a situa public art-ul lui Perjovschi in contextul lumii globale a artei este necesar sa facem o digresiune despre ultimele decenii ale artei. in anii optzeci, depasirea genurilor si autoreflexivitatea artei si-au pierdut preponderenta, dupa ce televiziunea, videoul si calculatorul au invadat arta in asa masura incit vechile denumiri de genuri au devenit depasite. Pe de alta parte, arta conceptuala a anilor saizeci a deconstruit aceleasi granite si la nivelul conceptual, reformulind gramatica artei. Dupa toate acestea, lupta de independenta a artei s-a dat in alta directie. Accentul a cazut si cade pina astazi pe relatia conflictuala a artei cu comunicarea vizuala si respectiv cu lumea artei (cu art world-ul compus din artisti, institutii, evenimente, mass-media, comertul de arta, finantarea artei, activitatea curatoriala etc.).
Aceste doua fenomene – spatiul vizual expandat si puterea institutiilor artei – reprezinta realele provocari pentru ceea ce se numeste arta.

in privinta mijloacelor expresive, arta a devenit atit de asemanatoare cu mijloacele comunicarii vizuale (publicitatea, mass-media etc.) incit adesea este greu de facut diferenta intre ele. in acest sens, si arta lui Perjovschi risca sa fie inghitita de mass-media (si sa devina astfel „doar“ activitatea ilustratorului) sau de comunicarea vizuala cotidiana (si astfel sa ramina opera anonima, asemenea formelor artei strazii). Acest risc insa ii preocupa doar pe cei care sint ingrijorati de soarta acelui teritoriu cetos, iluminat de reflectorul cuvintului Arta. Unii artisti, printre care si Perjovschi, considera ca nu este o problema faptul ca lucrarile lor nu ramin bine diferentiate pe soclu.
Activitatea numita arta, pe care o putem inca defini si ca opinie exprimata vizual, trebuie sa isi precizeze permanent relatia cu lumea complexa a artei. Nu este necesar sa evidentiem ca arta si lumea artei nu mai sint identice de buna vreme. Institutiile mari, gestionate de autoritate, care cuprind muzee, curatori, critici, galeristi, reviste si festivaluri, sint cele care domina „obiectul de arta“, si nu invers. Aceste institutii pot absorbi arta in variate moduri, putind-o transforma, dupa caz si nevoi, in produs, publicitate si propaganda.

in anii saizeci, neoavangarda a sesizat foarte bine aceasta tendinta de acaparare a artei. Printre primii care au practicat critica vehementa a institutiilor au fost Hans Haacke, Marcel Broodthaers si Daniel Buren. Acestia au pus sub semnul intrebarii autoritatea marilor muzee si au atacat politica de finantare a acestora. Hans Haacke a fost acela care a „studiat“ sponsorii, si anume din ce ramuri industriale directioneaza acestia bani spre arta.
Aceasta critica a fost una ofensiva, la vremea respectiva, si a avut ca efect excluderi din muzee, aminarea sau demontarea expozitiilor artistilor rebeli. Institutiile vizate au fost tocmai marile muzee din New York: Metropolitan, Guggenheim si MoMA. Cele care astazi ii expun cu bucurie pe aceiasi artisti. Acest paradox se explica prin faptul ca aceste muzee au devenit, intre timp, capabile sa accepte critica impotriva lor si chiar sa ofere spatiu pentru ea. Nu pentru ca ar fi asimilat cu adevarat concluziile criticii! in „societatea spectacolului“, pentru a folosi termenul lui Guy Debord, inclusiv critica poate fi imbratisata, cu conditia ca aceasta sa amelioreze imaginea institutiei si sa atraga publicul. Iar publicul, precum se poate vedea, vine si aplauda satisfacut. Institutia, la rindul ei, pare foarte moderna, deschisa si prietenoasa.

Cred ca tocmai in acest context deseneaza Perjovschi pe peretii MoMA, in prelungirea macaralei, putindu-si permite observatii critice la adresa sponsorilor sau a virfurilor piramidei: finantator-director-curator-artist etc.
Pun intrebarea – deocamdata – retoric: atunci cind critica insasi devine spectacol, divertisment, oare isi mai pastreaza functia? in aceasta constructie, arta devine doar expresia institutiei imbiate de propria-i putere?
Independent de raspunsuri, critica poate fi rostita datorita permisivitatii institutiei. Putem afirma ca expunerea artei nu mai este un gest de suport al artei, ci unul de „permitere“ a acesteia. Este o intelegere nescrisa, o fortare a limitelor din ambele parti. Perjovschi recunoaste ca foloseste platforma oferita de muzee si bienale ca sa isi exercite critica si, astfel, sa contribuie la repunerea artei in functia sa de discurs social.
Perjovschi este un om relaxat, direct, care evita alura de artist sau construirea miturilor individuale. El se vede pe sine ca un individ in societate, care, asemenea altora, observa multe lucruri, dar, spre deosebire de multi altii, el atrage atentia asupra lor. Are o anumita usurinta a expresiei, o viteza a perceptiei, umor si forta de sintetizare. Este sensibil la actualitate.

Este mesagerul satului si, in acelasi timp, nebunul regelui – doua functii care de multa vreme au fost preluate de mass-media si arta: functia de comunicare si cea critica. Activitatea lui este foarte apropiata de mass-media, care, de altfel, ii asigura unul dintre mediile sale de exprimare. Nebunul este o supapa a societatii. Este dreptul lui de a spune orice. Poate fi sarcastic, dar neaparat trebuie sa aiba umor; poate fi serios, dar mereu zimbitor, fara sa judece. Poate arunca lucrurile cele mai grave in fata regelui, fara sa isi piarda capul pentru fapta sa. Ceea ce face nebunul poate fi asimilat ca divertisment, dar curtenii, in secret, pot fi de acord cu critica sa.
Pe de alta parte, regele are nevoie de toate acestea. Critica permisa este expresia puterii si simtului nemarginit al dreptatii sale, este dovada deschiderii si generozitatii fata de supusii sai. Evident, in interiorul cetatii.

Arta nebunului este reprezentatie. Nu mai e paradigma „arta ca viata“ (avangarda si neoavangarda), ci „viata ca arta“. Orice este permis, cu conditia sa fie metaforic si nu foarte grav.
Activitatea lui Perjovschi decurge intr-o lume a artei transformata intr-o noua cultura de curte, cu jocuri cavaleresti, cu turniruri si, uneori, cintece. Aceasta ofera cadrul avantajos de prezentare a discursului sau social vizual.
La ora actuala nu mai exista o alternativa a puterii institutiilor de arta, ci doar o critica acceptata a acestora si de catre acestea. Nebunul stie ca ii este permis sa critice. Nebunul trebuie sa critice.
_________________
Autorul este istoric de arta. Pregateste o teza doctorala (la E.L.T.E., Budapesta) despre cultura vizuala in Romania in perioada lui Gheorghe Gheorghiu-Dej.
_________________
* Textul este varianta a articolului aparut in limba maghiara pe www.transindex.ro.