OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

 

Apropierea de public e o trăsătură definitorie a teatrului postbelic – ea ţine de nevoia împărtăşirii imediate a experienţei emoţionale –, şi adeseori a reprezentat pandantul inevitabil al celuilalt versant, multiplicarea colectivă în mulţime a trăirii individuale (poate că nimic nu caracterizează mai bine acest secol decît improbabila pereche studio-stadion), dar ea a fost dintotdeauna asociată cu dramaturgia contemporană şi experimentul, şi prea puţini dintre marii maeştri ai teatrului clasic şi-au apropriat spaţiul-studio. Cu atît mai şocant e să vezi, în toată plenitudinea ei, într-un mare festival, simptomele unei crize a scenei italiene.

 

Este evident că, cel puţin de la Unchiul Vania încoace, Andrei Şerban chestionează teatrul à l’italienne ca spaţiu de reprezentare, folosindu-i particularităţile arhitecturale şi scenotehnice ca elemente de decor şi contestînd activ tabuizata diviziune public – actori, scenă – sală (prin plasarea spectatorilor pe scenă şi mutarea acţiunii scenice în stal şi la balcoane). Pentru că posibilităţile scenotehnice ale Sălii Mari de la Naţionalul din Budapesta sînt unice în Europa, iar pasarela-balcon care înconjoară scena sălii de la Grădina Icoanei a Teatrului Bulandra din Bucureşti e un element aproape de neregăsit în alte locuri, montări ca Trei surori şi Ivanov au un statut foarte asemănător celui de spectacole in situ (site-specific). O preocupare legată de funcţia spaţiului de reprezentare poate fi esenţială şi în cazul Neguţătorului din Veneţia, în montarea lui László Bocsárdi – în care scena şi sala sînt exploatate într-o manieră înrudită cu cea din Unchiul Vania (prima parte – cu publicul şi actorii împărţind scena, partea a doua – cu spectatorii pe scenă, actorii predominant în sală şi avanscena răsturnată corespunzător); dar aici avem de-a face vizibil cu un spectacol scenografic minimalist, în care teatrul à l’italienne însuşi e o resursă, ultima şi cea mai importantă la care se poate recurge (procesul prin care creaţiile lui Bocsárdi de la teatrul condus de el însuşi la Sfîntu Gheorghe s-au refugiat, încetul cu încetul, în spaţiul cu gradene, de la Romeo şi Julieta încoace, e interesant de urmărit în raport cu dinamica publicului).

 

Cu totul altul e cazul lui Caligula, al aceluiaşi regizor, un spectacol construit pentru o perspectivă frontală şi cu un tip de joc adecvat teatrului italian, dar pe care dimensiunile scenei de la Craiova l-ar fi înghiţit, iar cele ale sălii de acolo ar fi ucis perspectiva de public. Sigur că apropierea dată de gradene e propice percepţiei nuanţelor, a „încasării“ unei anume forţe dramatice – însă ceea ce e în joc, pe scena italiană, e privirea unidirecţională căreia i se oferă o iluzie a realităţii (această iluzie este cea protejată de distanţa publicului şi supraînălţarea spaţiului de joc), iar Caligula e un spectacol de iluzie, un spectacol în care convenţia scenei clasice se strecoară şi subminează spaţiul studio.

 

Furtuna e un exemplu la polul opus. Victor Ioan Frunză revine dintr-odată la preocupările lui legate de teatrul popular, făcînd un Shakespeare jucabil în orice spaţiu şi-n orice condiţii, care anulează principial rolul definitoriu al spaţiului de reprezentare (o face prin mijloace scenografice şi prin restrîngerea distribuţiei la doar patru actori). Un astfel de spectacol neagă într-un mod fundamental scena clasică, anulînd-o în favoarea acelei forme de teatru pe care cel de scenă italian a dispreţuit-o întotdeauna – teatrul itinerant.