Revista Observator cultural este invitată la Festivalul de Poez
Prin însăşi natura
sa, romanul colectiv reprezintă o metamorfoză în cadrul
legilor epicului. Necesitatea abordării genului poate evolua de la o
epocă la alta, însă istoria lui s-ar putea să fie mai vastă
decît ne-am putea închipui. Asta pentru că tot un soi de
romane colective sînt şi cele scrise „la multe mîini“,
de tipul romanelor lui Dumas despre a căror „producţie“ s-a tot
vorbit. Şi în acest sens tot colective ar fi şi romanele de
serie de tipul Sandra Brown, scrise (posibil) de mai mulţi autori şi
chiar în urma unor sondaje făcute asupra publicului cititor
pentru a se putea răspunde cerinţelor acestuia. Laboratorul de
creaţie despre care adesea nu se ştie nimic ar putea constitui un
punct de plecare în istoria romanului colectiv. Şi atîta
timp cît nu ne este mereu cunoscută bucătăria din spatele
mîncării servite, putem deduce că ar fi putut exista mai
multe cazuri de scriere la comun, mai multe oricum decît au
fost dezvăluite. Cert este însă faptul că romanul colectiv
e, cu siguranţă, mult mai recent decît romanul în
genere. Genul epic, epopeea, odată metamorfozată în roman, în
primele decenii ale secolului întîi, a avut desigur
nevoie de o perioadă în care, ca nou gen creat, să se
stabilizeze.
Stabilitatea este în strînsă legătură cu
ideea de unic autor, cel care guvernează singur naraţiunea şi-şi
modelează personajele fără ca firul epic derulat să fie rupt şi
înnodat de alţi autori. În consecinţă, ideea de roman
colectiv are legătură cu noţiunea de instabilitate. Jocul de
roluri, trecerea personajelor de la un autor la altul, modelarea lor
după bunul plac al fiecăruia, presupun existenţa unei perioade
îndelungate de stabilitate a genului care, odată desăvîrşită,
poate suferi modificări care aduc cu ele anumite variaţiuni pe temă
dată. Scrisul la mai multe mîini, din necesităţi pragmatice,
nu reprezintă un caz ilustrativ de roman colectiv, ci doar un pas
descoperit întîmplător, dar care a deschis drumul spre
apariţia romanului colectiv, un gen ce apare după secole de
stabilitate şi de „împietrire“ a genului. Romanul colectiv
reprezintă jocul cu literatura, iar jocul este o noţiune care
implică ideea de hegemonie, de stăpînire. Te joci cu ceea ce
ştii că poţi să te joci, cu lucrurile pe care eşti stăpîn.
După toate probabilităţile, romanul colectiv s-ar afirma ca gen
mai ales în secolul XX, atunci cînd au mai existat şi
alte modalităţi de înnoire a romanescului (de pildă, Noul
Roman Francez).
Ambiţia de a cuprinde
totul
O primă necesitate a
apariţiei sale ar fi deci nevoia de înnoire a genului.
Întîmplător sau nu, această necesitate a întineririi
se suprapune peste minunata epocă a modernismului şi se întinde
mai ales peste cea a postmodernismului. Complicarea lumii şi
sporirea fluxului de informaţie face ca perspectiva unei singure
conştiinţe să fie insuficientă. Romanul de tip colectiv nu e doar
un joc cu literatura, e necesitatea mimesis-ului. Reprezentarea nu
este în acest caz mimesis-ul realiştilor de secol XIX,
oglindirea nu trebuie să fie fidelă şi în nici un caz
realistă, pentru că lumea nu mai este realistă. Ceea ce noi numim
realitate este doar un spectru a ceea ce se găseşte cu adevărat în
jurul nostru. Mimesis-ul ar fi în acest caz acea veche
definiţie platoniciană a imitării naturii. Iar natura nu mai poate
fi imitată decît din cît mai multe perspective posibile.
Romanul colectiv ar reprezenta astfel o mare ambiţie – aceea de a
cuprinde cît mai fidel şi mai complet lumea care ne scapă din
ce în ce mai mult de sub control.
Aceasta ar putea fi
intenţia Rubikului, romanul apărut anul trecut, la care au
conlucrat nu mai puţin de 29 de autori. Este un roman care a stîrnit
deja ceva controverse înăbuşite (pe holurile facultăţii şi
underground), un roman experimental şi un roman-problemă pentru că
apare destul de diferit de ceea ce înseamnă în
literatura română roman colectiv, adică Femeia în roşu,
romanul românesc colectiv de referinţă. Romanul apărea cu
aproape douăzeci de ani mai devreme şi era atunci la fel de
controversat. Femeia în roşu reprezintă o realizare exemplară
a postmodernismului românesc, mai exact a optzecismului.
Rubikul prezintă foarte multe modificări faţă de romanul lui
Mircea Nedelciu, Mircea Mihăieş şi al Adrianei Babeţi. Poate că
atunci cînd se va constitui o poetică a literaturii
postdecembriste, douămiiste sau postmoderniste postdecembriste, vom
realiza că şi Rubikul este reprezentativ pentru perioada de acum.
În momntul de faţă este cu siguranţă foarte curajos şi
nebunesc să vorbeşti cu certitudine despre prezent, însă, în
linii mari, cred că Rubikul este destul de ofertant ca să putem
urmări traseul unei evoluţii a romanului colectiv în
literatura română.
Cel mai simplu ar fi să
pornim de la faptul că în literatura română nu avem
deloc o tradiţie a romanului colectiv. De fapt, avem doar cîteva
exemple. Pe lîngă Femeia în roşu notabil ar mai fi
romanul Autobuzul cu însurăţei, la scrierea căruia au
participat aproape toţi autorii cuprinşi în Desant ’83, de
unde putem deduce o plăcere pentru romanul colectiv în
perioada optzecistă. Unul dintre motive ar fi simpatia optzeciştilor
pentru genul scurt. Perioada anilor ’80, instabilă şi frămîntată
puternic pe plan politic şi ideologic, îşi regăseşte ecoul
mai mult în proza scurtă decît în roman. Mircea
Cărtărescu observă că romanul ca gen corespunde, pe plan politic
şi social, unei perioade de stabilitate şi acalmie, pe cînd
genul scurt, mai fugitiv şi totodată esenţializator, corespunde
unor perioade de mişcare, de evoluţie şi de transformări. Romanul
colectiv, deşi generic este un roman, se încadrează, de fapt,
în genul prozei scurte. Autorii lucrează la o scară de
amplitudine mai mică pentru că îşi împart rolurile.
De asemenea, un alt motiv
ar putea fi faptul că spaţiul socialist închis începuse
să fie invadat din ce în ce mai mult de fantomele fericirii
capitaliste, astfel încît ajungem din nou la ideea că
realitatea, odată diversificată, nu ar mai putea fi la fel de bine
redată de un singur autor. Dar acest aspect este definitoriu mai
ales pentru Rubik: douăzeci de ani de capitalism înţeles
greşit au reuşit să schimbe într-atît lumea, încît
29 de autori au putut să colaboreze cu uşurinţă la acelaşi
proiect.
În ceea ce priveşte
Femeia în roşu, acest aspect al diversificării referentului
nu e cel mai important. Femeia în roşu este un roman colectiv
în care diferenţele de stil sînt insesizabile, deci
intenţia auctorială nu a fost aceea de a arăta diferite feţe ale
aceluiaşi poliedru, ci poate aceea de a-şi arăta măestria jocului
cu literatura. Femeia în roşu este într-o măsură mai
mare un joc de-a literatura decît Rubikul. Romanul
optzeciştilor este de asemenea o culegere de proze scurte perfect
integrate şi asimilate una alteia. Rubikul, tot o culegere de proze
scurte şi el, se arată eclectic şi extrem de eterogen. Stilurile
autorilor sînt foarte diferite. Este adevărat că faţă de
cei trei scriitori profesionişti ai Femeii în roşu, rubicii
sînt lipsiţi de experienţă şi rudimentari uneori în
stil. Diferenţa calitativă e uşor sesizabilă de la un text la
altul. Textele lor sînt legate de anumite laitmotivuri care
circulă permanent de la un fragment în altul, pe cînd
Femeia în roşu este legată prin stil.1
Artă pentru artă
Dar să începem cu
începutul. Rubikul pare să vină pe tradiţia Femeii în
roşu (şi chiar să se revendice de la el, deoarece apare la un
moment dat o trimitere livrescă la cartea celor trei autori). Ambele
romane încep printr-un soi de artificiu, un preambul, care în
Femeia în roşu este chiar un capitol, iar în Rubik, un
fel de prefaţă sau, mai bine zis, o introducere. În această
primă parte este prezentat laboratorul de creaţie. Femeia în
roşu, un roman care porneşte la drum ca un roman poliţist, plecînd
de la dovezi veridice, dar foarte posibil falsificate şi
falsificabile, este prezentat de unul dintre autori ca ceva care nu a
fost încă scris. Există un întreg set de presupoziţii
şi de temeri cu privire la romanul care trebuie să fie scris
plecînd de la povestea unei foarte frumoase bănăţence
emigrate în America, în perioada antebelică, despre care
se zvonea că ar fi responsabilă de prinderea unui mare bandit
american al acelor vremuri, dar care moare în condiţii
suspecte la Timişoara, imediat după încheierea celui de-al
Doilea Război Mondial. Acesta este pretextul şi, prin mărci
textuale clare, autorii indică modalităţile de transformare ale
acestui referent mai mult sau mai puţin real într-o fabulă.
Şi dacă nu-l găsim, spun ei referindu-se la un personaj, la
proiecţionist, îl inventăm.2
În Rubik avem de-a
face cu întreaga reconstituire a scrierii romanului. Prefaţa,
„Efectul de Rubik“, semnată legitim de Simona Popescu, nu
conţine elemente ficţionale asemănătoare celor din primul capitol
al Femeii în roşu, „Autopsie“, ci redă doar întîmplările.
Este dezvăluirea travaliului care a dus la înfiriparea
naraţiunii. Ambele romane sînt cusute cu aţă albă şi la
ambele aţa este foarte vizibilă, însă în cazul
Rubikului ni se arată şi cum se împunge cu acul. Anexa DVD
dezvăluie şi mai multe elemente în acest sens. Mărturii ale
unora dintre autorii care recunosc că şi-au pierdut personajul
pentru că le-a fost furat şi schimbat de către alţii vin să
susţină efectul de Rubik.
Rubikul porneşte şi el
de la un pretext, femeia care coase goblenuri în liftul care
urcă la Lăptăria lui Enache. Însuşi simbolul goblenului e o
metaforă pentru roman. E al doilea simbol după cubul în sine.
Este metafora ţesăturii, a textului deci. La un moment dat, în
anexa video, Simona Popescu o întreabă pe liftieră cîte
culori foloseşte pentru un goblen şi aceasta-i răspunde că
maximum 50-60, însă, de regulă, în jur de 20. La Rubik,
se pare că a fost nevoie de 29.
Şi dacă tot am ajuns la
metafora romanului, în cazul Femeii în roşu metafora
este cea a drumului. A drumului şi a graniţei, a depăşirii
frontierelor. „Asta o să se aleagă şi de cartea lor, dacă tot
au visat să o pună în abis cu drumul spre graniţă care nu
duce de fapt nicăieri.“ Drumul care nu duce nicăieri e arta
pentru artă, e arta de amorul artei. Femeia în roşu, cum
spuneam mai devreme, nu s-a născut ca roman colectiv ca să poată
cuprinde complexitatea referentului, ci, din contră, ca să se rupă
de referent. Se pare că perioadele de totalitarism feroce au fost în
fond foarte ofertante pentru o anumită tipologie de scriitori. Dacă
ne aducem aminte de membrii Şcolii de la Tîrgovişte,
precursorii generaţiei ’80, observăm că fenomenul are o oarecare
tradiţie. Evitarea tematicii ideologice are drept una dintre
consecinţe cufundarea în arta ca tehne. Autorul devine un homo
faber şi îi place să o arate. La un moment dat, unul dintre
personajele lor întreabă: „- Da’ ce să mai scrieţi
(despre Ana Sage, femeia în roşu), că s-a scris tot! Ce s-ar
mai putea scrie? Stau şi mă-ntreb“. Ei scriu ce s-ar fi putut
întîmpla, nu ce s-a întîmplat. După vechiul
principiu aristotelic, diferenţa dintre literatură şi istorie
exact asta este, ceea ce s-ar fi putut întîmpla vs. ceea
ce s-a întîmplat.
Noţiunea de artă pentru
artă nu se metamorfozează prea mult în cei 20 de ani trecuţi
pînă la apariţia Rubikului. Acesta are şi el încărcătura
sa de gratuitate, însă cum spuneam la început, are şi o
ambiţie. E o ambiţie a vremurilor, nu a literaturii neapărat.
Metamorfozele socialului aduc schimbări în planul literaturii.
Între viaţă, ficţiune şi fabulaţie, există o punte
permanentă. Literatura e într-o oarecare măsură viaţă, şi
viaţa (evit cu convingere termenul „realitate“) e într-o
oarecare măsură literatură, poveste. Dar, ca să vorbim mai
pragmatic, ne putem aminti cîmpurile lui Bourdieu. Obiectul
artistic se află încolţit într-un cerc de vicii. El
depinde şi de social, şi de politic. Dar să nu ne abatem.
Gratuitatea Rubikului constă în faptul că romanul nu are nici
o miză în afară de aceea de a arăta cum se scrie un roman,
lucru care, în fond, îi susţine gratuitatea.
Rubikul e într-o mai
mare măsură un roman după reţetă decît Femeia în
roşu. Aceasta din urmă e construită după reţeta a trei bucătari
care se înţeleg foarte bine între ei şi care folosesc
acelaşi tip de condimente. Rubikul, în schimb, e preparat după
reţeta unuia singur. Şi acela nu e bucătar, ci păpuşar. Rubikul
e un roman ghidat. Autorii individuali, foarte mulţi de altfel, au
doar o falsă iluzie a independenţei şi a potenţei. Faptul că
unele dintre personaje scapă de sub control şi o iau pe căi
nebănuite, deoarece au fost împrumutate de la unul la altul,
este doar mersul lucrurilor pe care pare să îl dirijeze cu
atenţie Simona Popescu, care este autor, şi naratorul Simon, zis
Petru. „Numele meu este Petru. Pescar de oameni. Înainte să
se numească Petru, Petru s-a numit Simon. Cel care încearcă.
Ascultatul.“
Acest autor, să-l numim
supraomniscient, nu exista înainte. În Femeia în
roşu, chiar dacă ar fi vorba de aşa ceva, acest lucru nu se face
sesizabil prin text. Autorul supraomniscient se naşte odată cu
Rubikul. El este cel care dă coerenţă romanului. Este cel care
verifică şi ordonează.3 Ordinea Rubikului nu este una organică,
precum cea a Femeii în roşu (nici nu ar fi avut timp cei trei
autori de ierarhizări şi modificări acute în cele 17 zile în
care l-au scris). Ordinea Rubikului este constituită şi
reconstituită mereu. Ea presupune intrinsec necesitatea rescrierii.
Fiecare autor şi-a rescris textul de cel puţin patru ori, spune
Simona Popescu. Asta înseamnă că tehne-ul acestui roman e
ceva mai complicat decît ne închipuim (fac în
permanenţă comparaţie cu Femeia în roşu, scrisă în
doar 17 zile, ceea ce denotă o comunicare perfectă între
autori, un plan bine stabilit şi, din partea fiecăruia, pentru
celălalt, o porţiune de text foarte ofertantă şi ispititoare).
Este adevărat că o parte dintre rescrierile absolut necesare s-au
datorat şi faptului că autorii erau cu adevărat novici.
Poveştile scrierii unui roman
Foarte interesant este
faptul că în 20 de ani romanul colectiv s-a metamorfozat în
direcţia dezvăluirii cît mai libere a mecanismului. Rubikul
este un roman-schelet. Este într-adevăr un roman despre cum se
scrie un roman. Femeia în roşu este acelaşi lucru, dar mult
mai subtil. Rubikul îţi arată toate dedesubturile sale,
pentru că asta este tehnica. Tehnica nu e doar cea a bulgărelui de
zăpadă, cum se afirmă la începutul cărţii (tehnică
specifică de altfel oricărui roman colectiv, cel mai bun dintre
exemple fiind cele Douăsprezece scaune ale lui Ilf şi Petrov), ci a
unui bulgăre grafic, tridimensional, privit în continuă
mişcare nu doar din afară, ci şi dinăuntrul său.
Astfel observăm foarte
uşor cum laitmotivele leagă textele unul de altul, făcînd
trimiteri şi redimensionări ale situaţiilor. „Noctiluca, punctul
făcut cu pixul pe foaia albă“ şi prin care fiecare autor poate
intra în capul/pielea personajului Scamă, care iniţial îi
aparţinuse lui Gruia (care, la rîndul său, nu e neapărat
Gruia Dragomir-autorul, ci Gruia-personajul care se identifică
adesea cu naratorul), „liftul nostru nici nu urcă, nici nu
coboară, liftul nostru n-are scară“, şi multe altele, sînt
toate elemente de legătură care, se pare că şi-au făcut destul
de bine treaba. Fragmentele, deşi foarte deosebite din punct de
vedere stilistic – o calitate a cubului Rubik pînă la urmă
–, sînt legate coerent, astfel că, în ciuda numărului
impresionant de autori, numărul personajelor nu este copleşitor, ba
chiar, pe parcursul cărţii, se restrînge, iar naraţiunea se
condensează.
Ciudat este faptul că
Femeia în roşu, deşi are, probabil, dacă am face o
statistică, mai puţine personaje decît Rubikul, dă senzaţia
unei amplori ieşite din comun. Femeia în roşu funcţionează
exact ca un roman colectiv (şi aici îmi iau ca punct de reper
romanele lui Ilf şi Petrov, un fel de etalon al romanelor colective
pentru mine). Are o naraţiune extrem de bogată şi de bine
închegată. Naraţiunea pur şi simplu nu stagnează. Conceput
la persoana a III-a – reţeta senzaţionalului, după cum afirmă
unul dintre autori la un moment dat –, romanul beneficiază de un
autor/nişte autori omniscient/omniscienţi şi care nu se identifică
cu personajul decît atunci cînd trec în metaroman,
adică la început şi la sfîrşit, cînd vorbesc
exact despre cartea pe care cititorul o are în mîini.
Tendinţa este fals-obiectivă, impresia e cea a unui autor care
porneşte şi se opreşte atunci cînd voieşte. Romanul nu este
lipsit de descrieri, care sînt concise şi cuprinzătoare.
Aceştia nu-şi opresc naraţiunea din mers. Firul epic se desfăşoară
pe mai multe planuri. În atenţia auctorială se află mai
multe personaje, pretext pentru a descrie pe de o parte, ţara
Făgăduinţei, iar pe de alta, bătrîna Europă, roasă cînd
de război, cînd de vreo revoluţie. Spaţiile din acest roman
sînt cu adevărat deschise. Nu este un roman al frontierelor,
ci al depăşirii frontierelor. Spaţiul american şi cel european
reprezintă, pe bună dreptate, adevărate fresce. În asta
constă depăşirea frontierelor, în redarea atît de
plastică şi pitorescă a ceva ce este, în fapt, necunoscut.
Într-o Românie îngheţată de mai bine de 40 de
ani, într-un regim socialist totalitar, cunoaşterea Americii
era practic imposibilă. Fresca este una de origine livrescă.
Romanul este împodobit de un bogat efort documentarist, real,
nu ca sursele fictive enumerate în text. Bibliografia se
găseşte pur şi simplu la sfîrşitul romanului. Cărţile ne
sînt întoarse pe masă.
În schimb, în
Rubik se mută spaţiile. Ceea ce pentru personajele din Femeia în
roşu reprezintă America, aici e reprezentat de... Japonia. Ţara
Soarelui-Răsare, acest al doilea uriaş mecanism capitalist ia,
pentru scriitorii generaţiei 2000, locul Americii. Consumismul
pigmentat cu tradiţionalitate, în contrast cu uniformitatea şi
conformismul Americii, reprezintă un nou model pentru acest evoluat
(sau cel puţin modificat) tip de postmodernism. Globalizarea îşi
face pe nesimţite prezenţa. Modernul, ultramodernul,
ultratehnicizarea, dar şi... tradiţia. Labirinticile construcţii
urbane apar în contrast violent cu ceremoniile religioase
liniştite, modeste, împietrite astfel parcă de mii de ani.
Dar în Rubik se mai
metamorfozează ceva. Scrierea. Asta se întîmplă poate
şi din cauza lipsei de experienţă, însă cert e că, dintre
cele mai bine de 500 de pagini ale romanului, primele 200 sînt,
nu cum am crezut iniţial, un fel de preambul, o bază pe care să se
stabilească acţiunea viitoare, ci, o permanentă stagnare. Dacă
este un efect al scriiturii, ar fi interesant de discutat. Însă
Simona Popescu punctează undeva că-i soma pe micii autori să dea
drumul la naraţiune. Să fie lipsă de exerciţiu sau un aspect al
literaturii de astăzi? Acţiunea nu lipseşte cu desăvîrşire,
însă este împiedicată de descrierile foarte ample şi
amănunţite. În ciuda acestui fapt, aproape lipsesc portretele
fizice ale personajelor. De fapt avem vreo două descrieri ale Anei,
una în camera de reanimare de la spital, o descriere scurtă şi
foarte cuprinzătoare, cred eu, şi altele, ale altor personaje,
sporadice şi pierdute prin roman.
Dacă abundenţa
descrierilor ar putea avea drept cauză lipsa de exerciţiu, în
ceea ce priveşte lipsa descrierilor fizice nu cred că putem să
plecăm de la aceeaşi premisă. Dacă plăcerea pentru descriere
există, atunci ea ar fi trebuit să se manifeste şi în cazul
portretelor. Să fie oare atunci în literatura contemporană o
tendinţă către ştergerea identităţii fizice? Din perspectivă
lăuntrică, personajele sînt conturate destul de bine. Fiecare
are o trăsătură caracteristică pe care se fac apoi variaţiuni
(pe temă dată). Un fel de minimum de denotaţie, cum ar zice Toma
Pavel. Sonia filmează, Mani este pasionat (maniacal chiar) de
călătorii, Ana, cea cu faţă de japoneză (aici, prima descriere a
Anei apare ca o aluzie şi atît), este pasionată de o limbă
nordică neprecizîndu-se exact despre care e vorba, şi aşa
mai departe. Lipsesc însă portretele. Oare materialul
audio-video ar suplini în acest sens un gol? Imaginea ar fi cea
care ar reda pînă la urmă mai bine decît cuvintele?
Poate de aceea şi este un roman autoficţional. Putem să ne
imaginăm personajele plecînd de la identitatea lor reală
prezentă pe disc.
Spre deosebire de Femeia
în roşu, Rubikul foloseşte o naraţiune de regulă la
persoana întîi. Trăsătură nouă. Efectul de
subiectivitate creşte considerabil faţă de romanul scris de
Nedelciu, Mihăieş şi Adriana Babeţi, cu două decenii în
urmă. Şi în Femeia în roşu există analiză
interioară, însă făcută clasic. Romanul celor trei este o
mostră foarte bună de postmodernism tocmai pentru că îmbină
foarte bine principiile optzeciste. Romanul recreează stiluri şi
tonuri, voci, tipuri de discurs (jurnalist, ştiinţific, istoric,
biografist, epistolar incult). Femeia în roşu chiar e... –
în acest sens – un clasic. Rubikul însă aduce cu sine
noi tehnici. Nu ezită să se folosească şi el de citări, chiar
autocitări, referinţe livreşti, redări ale unor modalităţi de
expunere, de exemplu dialectalul (de tip basarabean, de pildă), mai
există şi cîteva redări discursive de tip incult însă
nu se insistă prea mult pe ele, senzaţia lăsată fiind aceea de
desuetudine. Însă Rubikul mai aduce ceva nou. Sporeşte
concentraţia de limbi străine. Dacă în Femeia în roşu
bătrînele care-şi leagă sub bărbie basmaua fac în
acelaşi timp conversaţie în engleză, în Rubik avem o
explozie de referinţe de tip poliglot. Engleza este evident de
prisos să o punem la socoteală, ea nu se mai reduce la cîteva
replici, ca în romanul apărut în anii ’90, ci dă o
continuă senzaţie de bilingvism. Există transcrieri de poeme în
engleză, transcrieri ale unor versuri din cîntece, informaţii
ştiinţifice care apar ca note de subsol, sau chiar transcrieri ale
unor conversaţii cu adevărat bilingve, româno-americane,
purtate de studenţi americani stagiari în Bucureşti. Apar
exotic cîteva replici în japoneză, în latină,
foarte multe pagini în aromână şi, la fel de exotic,
după experienţa anglofonă a ultimilor ani, cîteva pagini
întregi în franceză. De asemenea, textele unei poloneze
şi ale unui german, în română, însă conservînd
greşelile pe care aceştia le făceau în mod inconştient, dau
o notă ludică şi pitorească. Globalizarea, cum spuneam, şi-a
făcut loc încet-încet. Şi pe deasupra, există cîteva
versuri, într-un idiom proaspăt inventat, versuri care în
mod straniu, acustic, sună foarte bine: „Kroni krux rumen agiv/
Şahti ţah kamen ka giv/ Col, veneh, timasit, col,/ Col, kraneh,
Pazventi, col/Col kumsai kumsai ccum col,/Kuţih, kani, jafif, col“.4
Dar plecasem de la
naraţiunea la persoana întîi. Spuneam că Femeia în
roşu e un clasic. Ei bine, Rubikul, din contră, aduce o
introspecţie care apelînd la limbajul obişnuit şi la
referenţii neobişnuiţi, face meditaţia chiar mai profundă: „Mă
găsesc într-un lighean uriaş. Mi se face întuneric.
Doar peruca lui Voltaire mă mai poate salva! Acum am o mătură de
vrăjitoare între picioare, făcută dintr-o coadă de lemn şi
peruca lui Voltaire. Zbor din ligheanul uriaş. Ligheanul uriaş e
suspendat în aer. Nu există nimic altceva. Tot restul e aer şi
semiîntuneric. Toată lumea se rezumă la un lighean suspendat.
Faci opturi pe mătură, zbori cu capul în jos. Sub tine e gol
infinit şi întunecat. Începutul lumii. Din lighean
izbucnesc artificii. Se aude Handel. Lumea e acum un lighean
suspendat, cu artificii, muzică de Handel şi un om care călăreşte
o mătură făcută din peruca lui Voltaire“5.
O altă metamorfoză la
nivelul romanelor presupune noţiunea de verosimitate. Femeia în
roşu este un roman verosimil. Este construit de o asemenea manieră
încît, deşi ştii că este produsul unei fabulaţii,
legile verosimilităţii nu ţi se par încălcate. Nimic din
ceea ce s-a întîmplat în roman n-ar putea
contrazice faptul că şi în viaţă s-ar fi putut întîmpla.
În Rubik nu ni se „spune“ (la fel ca în Femeia în
roşu) că – la fel ca literatura – acesta ar fi produsul unei
invenţii. Întîmplările sînt prea puţin
verosimile pentru a putea fi crezute. Din acest motiv, Femeia în
roşu este un roman desăvîrşit, deoarece ţi se înfăţişează
ca un roman de cea mai bună calitate, care te „atenţionează“
că e o ficţiune încă de la început. Rubikul nu simte
nevoia să te „anunţe“ răspicat, însă o face treptat.
Asta se datorează şi faptului că diferenţa dintre cele două
romane nu constă doar în opoziţia verosimil/neverosimil, ci
mai ales în diferenţa ultraficţional vs. autoficţional.
Ideea însăşi de autoficţiune te împinge spre o
încercare de legitimare a verosimilităţii şi tocmai de aceea
apar transcrierile conversaţiilor de pe forumuri sau de pe chat.
Romanul colectiv pare să
evolueze destul de rapid în numai douăzeci de ani. Se trece de
la un roman colectiv clasic la ceva cu totul deosebit. Metamorfoza se
face, după cum am văzut, pe toate palierele. De la tipul de
naraţiune la abundenţa ei, de la abundenţa personajelor la
caracteristicile lor, de la subiect la tehnici. Ambele abordează
senzaţionalul (caracteristică inerentă se pare a romanului
colectiv), dar în mod diferit. Rubikul e romanul cub, e romanul
multiperspectivelor, romanul feţelor care vorbesc fiecare pe limba
ei şi care sînt legate prin cîteva fire epice, romanul
caleidoscop care îmbină epicul cu muzica, cu poezia şi cu
grafica. Este romanul generaţiei care l-a scris. Discursul
ştiinţific de tip cyber
––––––––––––
1. În paranteză fie
spus, şi ritmul de lucru face sesizabilă diferenţa dintre cele
două tipuri de scriitori. Femeia în roşu a fost terminată în
numai 17 zile, pe cînd Rubikul, în 5 ani.
2. Mircea Nedelciu,
Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, Editura
Cartea Românească, 1990, p. 53.
3. Aşa cum în Naked
Lunch, William Burroughs este nu doar cel care scrie nişte texte de
care nu-şi aduce aminte, ci şi cel care le ordonează, cel care le
dă coerenţă interioară – deci, Autorul.
4. Rubik, roman colectiv,
Editura Polirom, 2008, p. 429.
5. idem., p. 430.
––––––––––––
Sorana Ghitea este
masterandă în cadrul Facultăţii de Litere din Bucureşti,
Masterul de Teoria literaturii şi a culturii/Literatură universală
şi comparată. Totodată, este redactor la revista de teorie
literară Texte şi colaborează la revista Doamna grasă.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters