OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

S-ar fi putut scrie o Miorita in franceza, o Cale a Vidului Desavirsit in italiana, s-ar putea juca teatru pe Coasta de Fildes, cine stie, eu unul nu-mi pot inchipui nimic din toate astea. Dar sint convins ca un francez poate scrie acum o Miorita si ca un italian poate trasa o Cale a Vidului… si ca ambele apocrife n-ar fi neaparat lipsite de orice valoare literara pentru ca nu sint originale, inradacinate adica intr-un spirit cu care autorii apocrifelor nu ar avea alte relatii decit livresti. Cred in constituirea, in zilele noastre, a unui glob identitar comun care tinde sa produca, fireste, divers, in functie de fisa individuala a creatorului, un acelasi tip de literatura, constienta de inlantuirea tuturor particulelor care, de la distanta, par imagine uniforma. O literatura care astazi se intimpla sa se numeasca postmoderna pentru a-i certifica, macar in fata realistilor, daca nu si a nominalistilor, emanciparea de propriul mit, in primul rind de acela care tine de istorie si de istoria hegeliana in mod special.

Cine s-ar fi gindit acum 2-300 de ani ca poti fi persan si, in zilele noastre, ca Tanguy Viel poate fi un nume de scriitor francez? Dar nu sonoritatile acestuia – tanghi viel –, cuvinte desprinse parca de pe carcasa unei nave de pirati, sint cele mai surprinzatoare citite pe coperta unei recente aparitii a faimoasei Edituri Minuit (Tanguy Viel, Cinéma, 1999), ci felul in care romanul dintre copertile sale, un roman francez, asadar, nu mai are nimic in comun, in afara limbii, desigur, cu literatura din care face parte. Se spune ca o opera de arta este universala via caracterul sau national. Nu stiu daca asemenea presupozitii mai sint de actualitate atita timp cit tinarul francez duce, in esenta, aceeasi viata precum cel american sau englez sau ca aceea pe care aspira s-o duca tinarul roman, atita timp cit aceleasi obiecte se produc si se consuma la New York si la Kuala Lumpur, orase unde aceleasi banci au filiale si aceleasi filme ruleaza la cinematograf. Tanguy Viel este unul dintre locuitorii lumii globalizate in textul caruia nu se mai exprima nimic, dar absolut nimic regional, fie istoria locala oricit de veche, fie traditia literara vernaculara oricit de diferita de alta (am spus alta, dar diferentele intre forme parasite de continut specific devin simple limite cartografice trasate formal, cu rol orientativ, bunaoara rolul hartii restaurantelor Mac Donald’s din statele europene).

Romanul lui Viel este remarcabil, in primul rind, pentru ca nu seamana cu nimic din ceea ce se scrie in Franta contemporana (poate doar Echenoz, ca o ruda indepartata) si, evident, cu nimic din corpusul istoric al literaturii franceze. Este un roman pentru care sociologia literaturii – asa cum este practicata, de exemplu, de Pierre Bourdieu – s-a nascut degeaba, dar care tine, fie si prin referinta, comprimata, de altfel, in titlu, de arta. Nu faptul ca este scris la persoana intii – ce roman mai are astazi narator omniscient, ce literatura mai crede in Realitate sau in altceva decit in ea insasi? – si nici punerea in abis nu provoaca simpatia cititorului, suprasaturat de tehnici scripturale care de care mai sofisticate, de fragmentarism, violenta, exhibitionism, revolta etc., ci poiezia cartii, felul cum si-a intrupat ideea si ideea insasi de a scrie o carte cu un asemenea subiect, cadenta si ritmul ei, felul in care ia nastere sensul, daca acceptam ca fiecare carte, in functie de adecvarea dintre limbaj si intentia autorului, produce sens.

Fictiune si manual de literatura deopotriva, fictiune si scriitura care aluneca printre grade urcind la metafictiune si niciodata sedusa de propriul efect de real pina intr-acolo incit sa uite de „sine“, romanul este proiectia grafica a unui film. O proiectie intermediata, malformata, decupata, refractata si astfel lumii redata de catre narator, obsedat de acest film, Sleuth, revazut de zeci de ori, singur, cu prieteni, cu cunoscuti, pe caseta video (si niciodata la cinema, niciodata princeps, adica). Un film echivalent, pentru straniul spectator, cu Biblia pentru civilizatia occidentala, un film care ne este explicat, dar care, la drept vorbind, nu ne este povestit niciodata pentru a nu aduce cititorul fata-n fata cu filmul mai mult decit o secunda, pret de-o replica, pret de-un cadru, pentru a nu transforma cartea in scenariul filmului, pentru ca naratorul nu se poate opri din a vorbi filmul. Filmul este vorbit, anticipat, derulat inainte si inapoi, pentru a nu lasa cititorul fata cu fictiunea fara a-i revela conventiile, subtilitatile, pentru a-i stoarce sensul si pentru a demonta conventia diegetica producatoare de sens, pentru a demonstra ca sensul este o constructie numai de la concluzie la ipoteza, ca singele pleaca din capilare pentru a ajunge la inima si nu invers, ca moartea este egala cu deznodamintul numai daca aranjezi din timp ca moartea sa survina la sfirsit. Pentru a-l convinge pe cititor ca nimic nepremeditat nu are sens – cu atit mai putin viata – si ca literatura este cu atit mai mult premeditare cu cit este mai adevarata, ca adevarul nu exista independent de vointa mea de a numi un eveniment, o secventa adevarate si ca in literatura adevarul este ceva foarte precis, pus la cale astfel incit cititorul sa fie intr-adevar convins de existenta lui in realitate.

Milo Tindle este amantul italian, bine facut, al Margaretei, sotia lui Andrew, un aristocrat englez instarit, inzestrat cu o cruzime si o inteligenta ireprosabile, autor de romane politiste (ironia sortii). Milo vine, conform intelegerii, sa-i ceara mina sotiei sale. Si duelul incepe. Cititorul crede ca a inceput povestea, cind, de fapt, incepuse doar filmul pe ecranul televizorului, pe care nenumarate interludii metafictionale il vor opri, punindu-l in rama, anticipindu-l, desfacindu-l si disecindu-l ca un fan criminal pe cadavrul idolului proaspat ucis. Caci, dintru inceput, sintem avertizati ca avec la logique tout devient clair. Milo vine, asadar, sa-i ia nevasta lui Andrew pentru a o lua de nevasta, dar Andrew il avertizeaza ca ea este mina sparta, ca pentru a o intretine ar trebui sa apeleze la el, la Andrew, care are bijuterii in valoare de 250.000 de lire sterline asigurate, ca ar trebui sa insceneze o spargere si sa ramina cu bijuteriile, iar el, Andrew, cu banii de pe asigurare. Ca, uite, totul este pregatit, costumul in care Milo trebuie sa se deghizeze (si-l imbraca in clovn), fringhia cu care Milo trebuie sa-l lege de fotoliu pe Andrew si, evident, revolverul cu care Milo trebuie sa-l ameninte pe Andrew si pe care englezul il scoate din buzunar l’air de rien, tragind doua focuri de proba in bibelourile impasibile din vitrina. Milo casca ochii, priveste pistolul si se prinde, prea tirziu, Andrew anunta je compte jusqu’à vingt, one… si Milo fuge innebunit, ajuns in masina nu-si gaseste cheile de contact, pe care, intr-un sfirsit, twenty, Andrew tend seulement la main en hauteur, agite les clés au-dessus de Milo, et prend un air condescendant, cortina, actul II, nu: deznodamint fals. Caci Andrew il ucide in final pe Milo, italianul, a carui groaza intiparita pe fata este ascunsa de masca de clovn. Milo se prabuseste pe scari – in sfirsit, cortina, actul II incepe acum.

Doua zile mai tirziu, un inspector de politie foarte sigur pe el intra la Andrew pentru ancheta – avec la logique tout devient clair. Doar ca Andrew nu-l omorise pe Milo, tragind un glont orb, iar ultimul, pentru a se razbuna, se intoarce travestit (de data asta masca e adevarata) in inspector de politie, dupa ce, in absenta stapinului, intrase in casa lui Andrew si depusese patru indicii care sa ateste presupusa crima. E 1-1, Andrew e convins ca a comis o crima necomisa, moment in care Milo se dezvaluie si, pentru 2-1, ii marturiseste ca, in timp ce depunea indiciile, fusese nevoit sa-i ucida amanta, amanta lui Andrew, Tea, si ca, bomboana pe coliva, apucase sa-l denunte la politie, pe el, pe Andrew, drept ucigasul amantei sale, de vreme ce indiciile oricum existau. Dar, in sfertul de ora cit va trece pina la venirea politiei (e noua fara un sfert, zice Milo), indiciile pot disparea, daca Andrew va tine cont de pistele sugerate de el: Andrew face pe dracu-n patru pentru a le inlatura si, in secunda dinaintea orei noua, il gaseste pe ultimul. Dar politia nu vine. Exasperat ca fusese tras pe sfoara inca o data, Andrew scoate pistolul din sertar si, de data asta pe bune, trage in Milo. Milo moare, dupa care se aude sirena politiei: le vrai motif de la police selon moi, spune naratorul, c’est le meurtre de Milo Tindle, care chemase intr-adevar politia, dar nu pentru a-i constata decesul in urma crimei comise de Andrew, ci anuntind, logic, ca Tea urma sa fie impuscata de Andrew. Cu alte cuvinte, Milo isi sfirseste viata, premeditindu-si moartea, si-l pedepseste, de dincolo de mormint, pe ucigas, chemind politia: si Sleuth n’a pas réussi, alors personne ne le peut, et je le sais. Je sais qu’un chat est chat, et Sleuth Sleuth, et que fini c’est fini, quand c’est écrit au milieu de l’écrane, en énorme, savoir qu’à partir de là il n’y a plus rien à faire pour personne, pour les meilleurs comme pour les pires, plus rien à espérer, déjà le jugement clos et la faute sans retour, quand il y a écrit The End c’est trop tard, The End aussi dans la tête de chacun.

Totul pare verosimil, Andrew si Milo sint interpretati de Lawrence Olivier si Michael Caine, dar nu numai datorita decupajului film/realitate, ambele fictive, desigur (à cet instant précis on croit toujours que Tindle est mort et si je le précise tout de suite, c’est simplement parce qu’il est impossible de tout raconter à la fois, spune naratorul inainte de a dezvalui lovitura de teatru, faptul ca Milo Tindle nu fusese ucis). Apar si ceilalti spectatori, prietenii, cunostintele naratorului, pentru care vizionarea filmului reprezinta un ritual de initiere, iar pentru narator, ocazia de a-si retrai primele emotii de spectator. Filmul devine un test de viata, reperul in functie de care ceilalti sint judecati, borna de la care ceilalti, spectatorii, pot fi intelesi de narator, continutul reprezentabil al conceptului de lume. Tanguy Viel face fenomenologie: quand je le visionne avec des amis, pourvu que ce soit la première fois pour eux, alors je les regarde du coin de l’oeil, je surveille leurs attitudes, c’est comme un miroir de moi, dis-je en moi-même, ma chance de retrouver l’esprit de ma première vision, et donc savoir, notamment, si l’ignorance de la mort (moartea lui Milo, prima lui moarte, cea falsa) jusqu’à la dernière minute rend la chose plus médiocre, si réellement il est besoin de ce grand effet tragique pour donner au film son ampleur. Efectul de realitate este hiperbolizat, mai puternic, neindoielnic, decit realitatea, atita timp cit nici o logica n-o poate contine. Realitatea, repeta Viel, este un construct conventional intre nervurile careia pulseaza viata.

Milo deghizat in inspector nu mai este Milo Tindle, iar razbunarea este aceea a unui mort, pentru ca, deghizat in inspectorul Doppler, nume el insusi anagramat dupa numele personajului principal al polarurilor lui Andrew, Milo-inspectorul Doppler nu mai poate fi niciodata Milo-amantul stingher, asa cum Edmond Dantès va fi Contele de Monte Cristo si se va razbuna comme tel pe aceia care l-au trimis la moarte pe Edmond Dantès. Numai ca, la Dumas, cititorul il urmareste pe erou pas cu pas pe linia continua a orizontului de asteptare, in timp ce la Viel, Milo dispare, se transforma, precum, periodic, toate datele care pot desemna o realitate coerenta la un moment dat. Roman ianusic, Cinéma ia cititorul partas la dizolvarea realitatii imediat ce aceasta ia forma, vorbeste despre indentitate si despre moarte ca despre simple conventii dramatice, dar si, reciproc, despre perfectiunea tragica a vietii al carei stapin absolut poti deveni numai prin suicid. Caci Milo Tindle, daca putem spune asa, se fait tuer.

Milo Tindle este un Kirillov al sfirsitului de secol XX, care se sinucide pentru a-si demonstra ca-si poate fi propriul Dumnezeu, dar moartea lui nu transmite mesajul crestin al Demonilor lui Dostoievski: filmul a reusit pentru ca demonul a reusit, chiar cu pretul mortii; traseul a fost urmat punct cu punct, fara umbra de ezitare. Kirillov avea, ca orice crestin, indoieli, Stravroghin se spovedeste in cele din urma, in ciuda fortei extraordinare de a-si da permanent libertate absoluta. Milo este, pret de doar citeva zeci de pagini, demonul perfect, convertit dupa ce Andrew s-a prefacut ca l-a ucis: apoi Milo s-a decis sa moara intr-adevar pentru a-si invinge dusmanul. Voilà la clé de toute l’histoire: il fait comme si il enquêtait, et il fait comme si il était mort, et du coup, il est mort pour de vrai. Citi dintre supraoamenii in devenire ai lui Dostoievski nu mor antrenati intr-o cascada a pacatului care-si creste exponential debitul pe masura ce sfirsitul (pedeapsa) se apropie? – iata asadar functia cathartica a lecturii, cea mai eficace dintre toate. Viel alterneaza, in filmul sau, jocul funambulesc cu realitatea previzibila, asa cum Dostoievski contrabalansa umanul supus religiosului cu demonicul „care crede in dracu personal“ si ambii reinstaureaza realitatea, respectiv religiosul, doar desenind figura ajutatoare a presupunerii prin absurd, incheiata in singe. Numai ca daca la Dostoievski moartea este o pedeapsa, la Viel moartea este o lovitura de maestru, o anecdota (recunoaste la un moment dat naratorul ca valoarea filmului rezida in anecdote), ca in bancurile sadice in care vulturul il intreaba pe iepurasul lansat impreuna cu el de pe un pisc spre un perete de stinca daca stie sa zboare si, la raspunsul negativ al inocentului iepuras, ridica aratatorul si exclama cool!

Sleuth este un film hiperconstient de loviturile de teatru pe care le da de-a lungul unui traseu de sens calculat in cele mai subtile detalii. De aceea Sleuth este un metafilm, afirma naratorul, dimensiune definita ca o cenzura bolnavicioasa, une gangrène qui pousse dans les neurones et qui parasite l’image, qui empêche la vraie concentration parce que l’esprit s’en va loin ailleurs, n’importe où du moment qu’il a demarré de l’intérieur. Roman al libertatii, cinic (atribute pe care conventia diegetica instalata le deplaseaza catre film, catre ceea ce se afla en abyme), Cinéma isi este propria glosa, o metacarte (spun si eu, acum), o fictiune pastisa, gata oricind sa se sinucida pentru a demonstra ca a fost adevarata.