Nr. 744 din 17.10.2014

Educatie
On-line - actualitate
Restituiri
Monografie
Focus
Editorial
Eveniment
Actualitate
Inedit
Informaţii
Politic
Literatură
Supliment
Istorie literară
Studii culturale
Societate
Interviu
Arte
Rubrici
 
Carmen MUŞAT
Ovidiu ŞIMONCA
Doina IOANID
Bianca BURŢA-CERNAT
Adina DINIŢOIU
Silvia DUMITRACHE
Cezar GHEORGHE
Iulia POPOVICI
Alina PURCARU
UN Cristian
Mihai FULGER
Şerban FOARŢĂ
Bedros HORASANGIAN
Cristian PÎRVULESCU
Radu Călin CRISTEA
Cristian CERCEL
Marius OPREA
Paul CERNAT
Daniel CRISTEA-ENACHE
Claudiu TURCUȘ
Bogdan-Alexandru STĂNESCU
Andreea RĂSUCEANU
Dana PÎRVAN-JENARU
Liviu ORNEA
Mihai PLĂMĂDEALĂ
Ovidiu PECICAN
Ovidiu DRĂGHIA
Observator cultural
vezi toti autorii
Translation

Acasa   |   Arhiva   |   2001   |   Martie   |   Numarul 57   |   Despre Matei VISNIEC, Saviana STANESCU, Radu MACRINICI...

Despre Matei VISNIEC, Saviana STANESCU, Radu MACRINICI...

Autor: Alina NELEGA | Categoria: | 0 comentarii
Tipareste pagina Mareste caractereMicsoreaza caractere Marime text
Matei VISNIEC (n. 1950, la Radauti, studii de filozofie la Bucuresti, pleaca din tara in 1987, dupa ce debuteaza in poezie si obtine diferite premii. In prezent, jurnalist la Radio France, cu o ampla cariera internationala si romaneasca). Dramaturgia celui mai important reprezentant al postabsurdului, Matei Visniec sau „asul din mineca“ al teatrului romanesc, cum il numea de curind un critic, e creata in mare parte de simptomul cultural al recuperarii. Spectacologia sa in Romania incepe dupa ’90, desi piesele au fost scrise acum 20 de ani. Cu toate acestea regasim in nuce la Visniec teme si motive, obsesii recurente ale multor dramaturgi romani din generatia mai tinara.
Abia acum s-ar putea vorbi despre incheierea perioadei optzeciste (marcata, cred, de Femeia ca un cimp de lupta sau Despre sexul femeii – cimp de lupta in razboiul din Bosnia) a lui Matei Visniec, caracterizata de o apetenta aproape exclusiva catre reluarea si ramificarea experimentului in scriitura de teatru, inclusiv la nivelul limbajului. tara lui Gufi seamana, asa cum remarca si Valentin Silvestru, cu basmele-parabola ale lui Evgheni Svart, autor foarte gustat intr-o anumita perioada de teatrul romanesc. Jocul-fabula, condus de ludicul situational si de inventia lingvistica plina de verva, aminteste de Cristian Morgenstern sau de sparga Ninei Cassian, desi, probabil, daca s-ar revendica dintr-un model anume, acesta ar fi Nichita Stanescu (in sensul de punct originar, epuizat si depasit). Subiectul e simplu, o parabola parodica: Gufi (nume care revine in piesele lui, desi nu atit de des ca Bruno si Grubi) e imparat in tara orbilor si vrea sa-si marite fata, pe Iola. Lulu, bufonul, e chior si ii amuza pe toti descriind realitatea care pe ei ii depaseste. Bobderoua e „vazatorul“ care apare precum „Sburatorul“ si o invata pe Iola sa vada, le induce apoi si celorlalti simtul neexersat, dar nu pierdut. Se afla ca Gufi era si el „vazator“. Exista si un „text de rezerva“, eventual un prolog, care expliciteaza acest lucru, folosirea lui ramine la latitudinea regizorului. Tehnica finalurilor multiple era, si ea, o strategie (sau sa fie o stratagema?) literara draga optzecistilor.
Alte piese, mai scurte, dar cu o constructie dramatica foarte bine stapinita, frizeaza fie fantasticul, uneori chiar stiintifico-fantasticul, in Usa, spre exemplu. Prefigurind personajele-obiecte din piesele sale ulterioare, usa care „comunica cu lumea de dincolo“, sora buna cu „groapa“ din Bine, mama..., despre care va fi vorba mai jos, e altfel pentru fiecare dintre noi, asemenea realitatii virtuale create, uneori materializate in filmele SF. Pentru unele din personajele fara nume, dar numerotate, dincolo e o sala de tortura, pentru altii marea, ba chiar diluviul intra pe sub usa, care isi extinde zona si in teritoriul de dincolo de limita, deci dincolo de scena, caci nu exista limite pentru mintea si imaginatia umana, in bine sau rau, spune autorul. Iluzia este generala, iar ultimele doua personaje patrund, din scena, prin usa care se roteste, direct in sala, facind astfel din public o iluzie, dinamitind insasi iluzia ca lumea iluziei e scena.

In Paianjenul in rana, autorul rediscuta, tot pe scurt, mitul crestin al rastignirii, iar in Apa de Havel bifeaza ironic problema sinuciderii.
Visniec isi incearca puterile si in epuizarea obscenului (in sensul transparentei duse la limita extrema, asa cum il consacra Baudrillard), intr-o amara si plina de virtuozitate recuperare a memoriei „proceselor inscenate“, faimoase rani necicatrizate ale istoriei comunismului: Spectatorul condamnat la moarte (scrisa in 1984!), in care avem de-a face cu acumularea tipic absurda, cu vazul monstruos caragialesc, exersat prin ochii monitoarelor, cu persecutia continua a individului, cu vinovatia difuza si acceptata fara rezerve de toata lumea, inclusiv de subiectul ei, urmata de kafkiana strivire finala, se relativizeaza cam toate certitudinile scenice ale dramaturgiei de pina atunci, sfirsind in delirul colectiv al procesului asimilat carnavalului, alt motiv drag si circulat in literatura optzecista.
Poate cea mai tipica piesa pentru aceasta etapa a lui Matei Visniec, in care autorul se exprima cel mai profund, este Bine, mama, da’ astia povestesc in actu’ doi ce se-ntimpla-n actu’-ntii (fantezie, mascarada, bufonerie si experiment, in doua acte), unde Visniec se da copios pe toboganul ironiei, de sus-de-tot pina jos-jos, parodica la adresa teatrului, a regizorului care „poate renunta la unele personaje... poate compune personaje noi... poate inlocui orice replica si poate renunta la orice replica... poate renunta la spiritul piesei intrucit acesta se afla in litera ei... etc., poate modifica orice, oricit, oricum in afara de titlul piesei.

Titlul piesei este sacru (s.n.)“. Regasim aproape toate personajele lui Visniec, intr-o profesiune de credinta, o arta poetica aproape, in care denegarea (termen al Annei Unbersfeld) este atacata prin ludicul dus la consecinte maxime. Astfel, acolo sint din nou Grubi si Bruno, care fac o groapa de gunoi sa cinte si sa dea apa (asocierea apei cu muzica revine si in alte piese), apar din nou personaje carnavalesti, abuzind de identitati relative, replici superficiale alternind pline de inteles, intretaieri, intersectari. In actul II, piesa devine antipirandelliana, personajele nu mai fac ele diferenta intre teatru si realitate, apar tot felul de ciudatenii: cai care zboara, funii nesfirsite si, odata cu constientizarea intregului mecanism logic al piesei, carnavalul „se produce“ din nou (ca in Spectatorul condamnat la moarte sau in monodrama Sufleurul fricii), iar in final toate personajele ies prin groapa devenind actori si constientizind relatia cu publicul, care si el iese prin groapa, autorul transformindu-i si pe spectatori in actori. Groapa insasi, acest personaj extraordinar, ionescian de absurd, din semn iconic al mecanismului devine exitul care suprapune realitatea spectacolului si realitatea spectatorului, acelea care, logic, nu se suprapun niciodata. Piesa lui Visniec e o lectie de dramaturgie, ironica si autoironica, o provocare regizorala, caci acest text este propriul sau pretext, o manusa aruncata celor in cautare de extratext, in genul „Vreti extratext? – ia sa va vad acuma ce extratext mai faceti voi pe extratextul auctorial!“
O alta latura recuperata de dramaturgia lui Visniec este expresionismul, e drept, experienta pura, rara in piesele sale, repede epuizata si ea. Astfel este Groapa din tavan, piesa a violentei si crimei, de o poezie adinca, asemanatoare pieselor lui Sarah Kane (Blasted) sau noii dramaturgii germane (sa zicem, foarte diferit, dar fundamental vizind aceleasi adincimi ca Marius von Mayenburg) sau ruse, despre care la noi se stie foarte putin. Tema este a razboiului exterior (care elibereaza latura criminala a interiorului uman, dind ghes pornirilor animalice, egalizind bruta si intelectualul, artistul si gardianul), cu final, ca toate piesele din aceasta perioada ale autorului, in moarte, ca unica salvare, ca exit total. Razboiul ca realitate subumana va mai fi abordat intr-un text de un cu totul alt relief: Femeia ca un cimp de lupta, in care interesele autorului si punctele sale de contact cu timpul s-au schimbat deja.

In alte lucrari din aceasta perioada, este evident recursul la structura de generare a povestii politiste (Trei nopti cu Madox, piesa fantastica, in care absentei i se opune ubicuitatea sau Calatorul prin ploaie, in care, pe linga naratorul (!) à la Philip Marlowe, autorul ne prinde in capcana „falsului deznodamint“) sau la (din nou!) ionesciana repetabilitate a gesturilor (Si cu violoncelul ce facem? sau Buzunarul cu piine, in care mecanismul este cel care conduce destinul personajelor, nu zeii, nici intimplarea, ci un Dumnezeu mecanic, o jucarie stricata, reluind la infinit aceleasi modele de existenta).
Femeia ca un cimp de lupta (textul, nu intimplator, a fost montat anul trecut la Old Vic, in Londra, fiind prima sa piesa care trece Canalul) ne descopera un Visniec al carui pariu e diferit de cel de pina acum. Experienta sa cu teatrul francez, in care a lucrat asa cum n-a facut-o niciodata in Romania, a influentat scriitura dramaturgului. Textul s-a fragmentat, s-a „descompus“ poetic: Visniec incearca sa scrie „texte“ si nu „piese“, reuseste, dar nu se opreste prea mult si creeaza, in curiozitatea si dorinta inepuizabila de noi raportari, iata, aceasta piesa agreata de atit de realistul (fara a exclude profunzimile metafizice) teatru britanic: doua personaje a caror „fiinta de fictiune“ (cf. Anne Ubersfeld) are repere clare in experienta actualitatii, directa sau mediata, a fiecaruia dintre noi. Aceasta atribuire a unui spatiu-timp real intr-o piesa a sa este primul semn al divortului de absurd al lui Matei Visniec. Dar nu si al despartirii de poetic, intr-un exercitiu al succesiunii de situatii dramatice care se dezvolta rotund, natural, firesc: opozitia est-vest, acceptarea si interiorizarea violentei, intelegerea conditiei umane prin perspectiva feminina a celui brutalizat si incarcat cu o povara pe care n-a cerut-o si n-o poate duce. Imprietenirea si acceptarea inlocuiesc fuga, recursul salvator in moarte. Este, uimitor, o piesa optimista, in care mijeste o raza de speranta. Sa-l fi atins oare pe Visniec, asa cum s-a intimplat cu Kieslowski sau Kundera, aripa nobil-consumista a Occidentului? Ceea ce, desigur, nu-i diminueaza statura, doar arunca o alta perspectiva asupra valorilor pe care le vehiculeaza textul.


Saviana STANESCU (n. 1967, studii politehnice si cursuri postuniversitare de jurnalism, critica teatrala si dramaturgie, redactor al revistei Manuscriptum, consilier teatral al Muzeului Literaturii Romane; premii pentru poezie, dublate de premii pentru dramaturgie). Saviana Stanescu incepe sa dialogheze cu teatrul abia prin 1996, intii mai timid, apoi din ce in ce mai dezlantuit, bombardind conventiile discursului optzecist deja acceptabil si in mare masura manierizat-absurdoid, cu picantele proiectile ale ironiei si autoironiei, travestite in parodie si conduse atent pe meandrele „dramei“ ca actiune teatrala substantiala. Ea refuza elegant gratuitatea in text, acceptind pariul cu spectacologia romana de azi, al carei cuvint de ordine este tocmai gratuitatea, i.e. parada mijloacelor de a impune imagini ca preocupare principala a regizorului (cea secundara fiind eludarea textului scris, care uneori nu mai da nici titlul spectacolului).

Trecind peste incercarile de tipul Romanita sau alte game si hanoane de „incalzire teatrala“, primul text mai important al Savianei Stanescu, Eleada (in Postscenium, nr. 5/1996, supliment de arta teatrala al revistei Vatra), se intoarce, dupa regula avangardei, la corul tragediei grecesti, comentind dramatic sfortarile unui cuplu anonim de a accepta iubirea ca pe o aventura cotidiana in absenta procreatiei. Potentialul teatral al versurilor ei duce apoi la dramatizarea Proscrisei (volumul de versuri a aparut in 1997).
Infanta.® Mod de intrebuintare este prima sa piesa in toata puterea cuvintului, in care un lung monolog al personajului principal (si unic, daca excludem acelasi cor, de data asta metamorfozat intr-un... tren) este intrerupt de o serie de poeme juxtapuse cu naturalete. Citatele usor modificate si aluziile, deocamdata discrete, la teatrul absurd prevad ordonata pieselor ei viitoare, conjugata cu abscisa deja evidentei parodii, descriind cu insolenta si inteligenta pasionata conturul plin al unei lumi innebunite, balansindu-se inutil intr-o perpetua si psihanalizabila criza.
Aflata in centrul preocuparilor absurzilor, camusiana, kafkiana, grava, reala, adinc filozofica problema a sinuciderii, tabu-ul tragic al existentei umane, criza eului, imposibilitatea de a atinge absolutul, futilitatea, gratuitatea existentei... o fac pe poeta noastra dramatica sa chicoteasca din spatele lap-topului si sa ne arunce in biblioteci o „aberatie in 4 scene si 3 episoade“ (Piesa anului 1999): Apocalipsa gonflabila.

Totul se intimpla intr-un mic apartament bucurestean, intr-o familie compusa dintr-un tata intr-un scaun cu rotile, o mama schioapa, o bunica oarba si un fiu, Arti, surd si mut care nu-si poate folosi bratele, asa ca scrie la computer cu picioarele (sic!). Intr-un posibil top international al reprezentarii nonreprezentativului (o provocare tipica a teatrului absurd), Arti ar ocupa unul din primele locuri, el fiind „povestitorul“ (dupa un procedeu scenaristic hollywoodian popular pina de curind, ca la Woody Allen sau... Scorsese). Doar ca el vorbeste unui public din imaginatia sa sau, ca sa citam chiar personajul, din „realitatea lui virtuala“. Un alt personaj destul de bine plasat in top e Labila, mumia gonflabila bisexuata, virtuala alien, venind din spatiul extraterestru, cu ajutorul programului din computerul pe care Arti scrie scenarii soap-SF pentru o Ro-televiziune, subventionate de un proiect european de ajutorare a copiilor cu nevoi speciale. Mai e si sora, Ola, ale carei aparitii se produc doar in mintea talentatului scriitor, vietuind in interiorul propriului creier, cu ajutorul computerului. Ola si-a dat foc, de dragul familiei, ca urmare a unui concurs tv de sinucideri prin telefon, cistigind astfel un apartament. Concursul continua, de altminteri, doar ca premiul e mai mic: un televizor color pentru (prea)fericitul cistigator! Mama, aruncata pe fereastra de propria familie e urmatoarea sinucigasa, dar nechibzuitii vor suferi consecintele, caci nu mai are cine sa mearga dupa cumparaturi, iar tatal se sinucide la rindul lui. „Apocalipsa“ e temutul sfirsit al computerelor, lipsit de sensul etimologic de „revelatie“, prozastic final al lumii, administrat de Labila cea din outer space, pe care, in intruparea ei gonflabila, un Arti lihnit o devoreaza ca-n scenele de agresiune si canibalism care fac deliciul mediatic al proprietarilor de televizoare in culori.
O tema inrudita, a complicitatii calau-victima este atacata cu mijloace specifice in Moartea fara profesor. Jocul „uciderii artistice“ dintre calaul sadic si victima masochista se dezvolta, in paralel cu inventarirea unui intreg panoptic al mortii, intrerupta de vizita unei victime, rezultat al unui anunt lasat pe o banca in parc. Surpriza – ea se dovedeste a fi un zombie, care ii omoara vesel pe cei doi, dupa care dispare lejera.

Din nou despre moarte si sinucidere, dar si despre complementarele procreare si nastere, in Numaratoarea inversa, o capodopera de ironie si ludic, poate cea mai completa piesa a Savianei Stanescu de pina acum, desi destul de scurta. Din nou familia este descrisa ca stare morbida: un cuplu format dintr-un gropar si o bocitoare, ciudati ca Familia Adams, caci dragostea lor e o contrapondere oribila a comportamentului lor monstruos. Fiica lor, Zozo, isi doreste un copil si sfirseste ca varianta (post)moderna a vagabondului absurd, bintuind trenurile (sugestia, obsesiva, este de exit, dar si de „viata de borfas“) cu un balon invelit in scutece conventional roz sau albastre, dupa cum decide sexul „odraslei“ pe care o inlocuieste de indata ce se sparge.
Daca exista in piesele Savianei Stanescu multe carari care conduc spre teatrul absurd, sint si destule alte date care o diferentiaza de toti ceilalti „absurzi“. Mai degraba s-ar putea vorbi de o „sensibilitate absurdista“ pe care Stanescu o impartaseste, dar expresia, forma, limbajul si imageria folosite sint, in mare masura, parte a unui strat inca neepuizat al unei scriituri noi, pe care ea il pune in lumina cu mijloace proprii.
Desi publicate si lecturate cu mult succes (national, la Muzeul Literaturii Romane, in Dramafest, sau international, la Teatrul Gérard Phillippe din Paris), piesele Savianei Stanescu nu sint jucate pe marile scene ale teatrelor romanesti. Ele ii atrag pe regizorii tineri, ca Radu Afrim sau Theodora Herghelegiu (ea insasi autor dramatic), care dispun de resurse materiale minime, dar de maximum de creativitate. Proscrisa a fost montata la Teatrul Dramatic din Galati, Infanta.® Mod de intrebuintare si Numaratoarea inversa (sub titlul de Black Milk) au fost puse in scena de Radu Afrim, cea dintii la „Teatrul underground“ din Tirgu-Mures, a doua la Cluj. Numaratoarea... a fost regizata de curind si de Theodora Herghelegiu la Teatrul Act din Bucuresti.


Radu MACRINICI (n. 1964, la Sighisoara, licentiat in litere, intre 1992-1998 director al teatrului Andrei Muresanu si pina in prezent director artistic al Festivalului de teatru neconventional Atelier; numeroase premii la concursuri de dramaturgie din Romania; mai multe piese traduse si prezentate scenic in afara granitelor Romaniei). In permanent dialog cu literatura, mai ales cu a generatiei sale, Macrinici este cu adevarat un dramaturg „de tranzitie“, aproape si de Matei Visniec, dar si facind oarecum „trecerea“ spre Saviana Stanescu, insa cu o accentuata componenta livresca de extractie textualista care il individualizeaza. Piesele sale, nerepetindu-se in subiect sau tematica, sint ale unui autor ce se rafineaza in timp, fara indoiala calauzit de o nestapinita curiozitate si dorinta de a se raporta la „ce mai e nou“, in interiorul, dar si in jurul sau.

Bibliotecarul (text in care gradatia devine uneori gratuita, iar excesul lingvistic frizeaza in egala masura verbozitatea, digresiunea dar si citatul cultural) e o etapa repede depasita, mai ales datorita impactul dur si neasteptat al lui Radu Macrinici cu teatrul, nu atit in ipostaza de scriitor pentru scena, cit de director de teatru, gestionind destinul unei trupe de limba romana intr-un oras de certa cultura si traditie maghiara: Sfintu-Gheorghe. Cunoaste astfel schizofrenia sociala in amanunt si, dupa o perioada de nedumeriri repede rezolvate, da scenei, impreuna cu Bogdan Voicu, cel care-l si regizeaza, un text delicios de nerusinat, Povestea povestilor, pornind desigur de la Creanga. Neputinta si prostia sint strasnic aratate pe scena, cu sarcasmul bascalios tipic romanesc (de brigada artistica prezentata ca produs de distilare a regizoral-obsesivului cor... antic), trecind prin injuratura duioasa si parodia denigratoare (inclusiv la imagistica deja arhicunoscuta a unui sacrosanct Silviu Purcarete), ajungind la huliganisme intelectuale suculente, pour les connaisseurs. (Fireste ca spectacolul n-a fost gustat de majoritatea criticii de specialitate, dar publicul, mai ales cel studentesc, a juisat la unison.)

Componenta iconoclasta a scriiturii lui Macrinici se exerseaza mai departe, pe cont propriu, in Evanghelia dupa Toma (titlu alternativ: Intoarcerea lui Espinoza), care pare scrisa drept replica la Evanghelistii Alinei Mungiu, cu mijloacele absurdului fantastic, dar in cheie parabolica ce aminteste, prin motivul diluviului, de Bibliotecarul, dar porneste in fapt de la un pretext al lui Borges, repetind povestea mitica a sacrificiului celui care mintuieste.
Daca e vorba insa de raportari la prezent si trecut, la istoric si politic, doua sint cele mai transante polite pe care le plateste Macrinici, analizindu-se nemilos si psihanalizindu-se, pe sine si poporul sau, rizind apoi in barba de valorile sale culturale si de reperele incremenirii in proiect. Prima e A!frica – text penitenta, care prezinta realitatea parodiata a exodului sasilor din Sighisoara si a inlocuirii lor de catre rromi, cu un excurs plin de virtuozitate gen „montaj literar“ din lirica grupului poetilor germani din antologia de referinta a anilor ’80, Vint potrivit pina la tare. Mascata si incriptata in sumedenie de parafraze si aluzii livresti, poate neinteligibile la traducere, piesa are un story de basm pentru copii, gen Vrajitorul din Oz: niste vrajitori din Africa duc un baiat, pe nume Onuk, in Romania, dupa ce il reduc la tacere; el e intimpinat de pionieri, se intilneste cu Inge, nemtoaica ce invata limba rroma de la prietenul ei Pardailan, ca sa poata supravietui in tara stramosilor ei, ale caror fantome recita din lirica germana intr-un castel „draculean“ pe care-l bintuie.

Cea de-a doua „polita“ se numeste T/Tara mea, un text in care cliseele istoriei nationale, minciunile si omisiunile se razbuna asupra celor care le-au slujit fara sa se indoiasca, fara sa protesteze. Tortionarul a ajuns un om obisnuit si vina lui, asumata neinteligent – un mod de viata, intrerupt de evenimentele din decembrie ’89, care au schimbat fara sa schimbe generatia care a mintit, mintita fiind. Omul de rind, Orb, e la subsol, unde Ela, fetita intoxicata de educatia patriotarda, il viziteaza, maladiv. Eroii lui Macrinici sint toti niste trogloditi, in afara de Orb, care e neputincios.
Tot in linie morbida, cu ton accentuat science-fiction, abordeaza Macrinici tema lacomiei si a saraciei, acum fara ironie, doar cu amar sarcasm si o urma vizibila de patetism, in Ping Body. In centrul piesei este tatal somer care-si vinde organele prin Internet, copilul-minune dependent de computer, misitul rapace si planta carnivora – in final invadati de o populatie de zombie, care si-au vindut organele ca sa aiba ce minca, astfel canibalizindu-se indirect. Piesa a fost montata cu succes la Teatrul National din Tirgu-Mures, in co-productie cu Fundatia Dramafest, in stagiunea 1999-2000, de campionul regizorilor interesati de text nou, Theodor Cristian Popescu.

Cel mai recent text al lui Macrinici, Ingerul electric, abordeaza o tema pe care am mai mentionat-o ca apartinind, filozofic, marilor teme absurde: sinuciderea, pe care o trateaza in cheie tragica, usor melodramatica daca n-ar fi planul salvator al dezbaterii televizate privind pedeapsa cu moartea. Pe scurt, trei tineri decid sa se sinucida intr-un hotel sordid, dar privesc la televizor si hotarasc sa se omoare la ora cind va fi executat (tocmai s-a promulgat pedeapsa cu moartea) un aurolac care a ucis un politician care-l sodomiza. Fata este macelarita de cei doi baieti, care aud un preot ortodox spunind la televizor ca sinuciderea este rezervata celor care sint destul de vinovati ca sa merite o condamnare la moarte. In paralel, se desfasoara un spectacol TV dupa Scaunele lui Ionesco, se discuta despre pedeapsa cu moartea si, din cind in cind, apare un electrician care declara ca va intrerupe curentul in toata tara pentru ca statul roman nu si-a platit datoriile la compania de electricitate. Ceea ce, previzibil, si face in final, intimplarea salvind astfel de la moarte aurolacul nevinovat, caci cineva isi marturisise crima, dar asta, desigur, n-ar fi impiedicat executia pe scaunul electric a adolescentului. Piesa cruda, violenta, frizind tragicul, Ingerul electric marcheaza poate intilnirea lui Macrinici cu textele noi europene. Idiolectele si jocurile gratuite de cuvinte s-au diminuat pina aproape de eliminarea totala, constructia dramatica a devenit foarte complexa, dar foarte clara si bine condusa, replica curge mult mai firesc si nedigresiv, mai putin narcisist ca in primele piese, dramaturgul cistiga in eleganta si forta.


Vlad ZOGRAFI (n. 1960, absolvent de fizica, studii postuniversitare si doctorat in Franta, debuteaza in 1990 in periodice si in 1993 editorial, cu povestiri, apoi ii apare un roman, dupa care, in 1996, debuteaza cu teatru la Editura Unitext; urmeaza si alte aparitii, la Humanitas si ALL; Premiul Criticii 1996 din partea AICT – Fundatia Teatru XXI, Premiul Uniunii Scriitorilor in 1997 si 1999; Petru sau Petele din soare, in regia Catalinei Buzoianu, reprezinta Romania la Bonner Biennale in 1998). Fara sa absolutizam, Vlad Zografi produce un tip de text atipic pentru literatura dramatica noua. El este, mai degraba, bun minuitor al naratiunii, decit creator de dezechilibre ludico-teatrale, desi replica functioneaza si situatiile dramatice sint clare, cu toate ca, in textele mai scurte, verosimilitatea (in sensul de logica interna a textului) lasa de dorit. Cel mai bine il exprima cu siguranta Petru sau Petele din soare, Oedip la Delphi si Regele si cadavrul. Lucrari atente, detailate, bine articulate, spre deosebire de Calul sau Isabela, dragostea mea si de cele trei piese din Viitorul e maculatura, in care dramaturgul incearca sa-si depaseasca substanta – acestea din urma sint, din pacate, caricate, preaconstruite, ne-vii. Respiratia lui Zografi este ampla, el este un scriitor de viziune, cum se intimpla rar, atras de marile teme in ton grav, de fabula in cheie serioasa, refuzat de ironie si, ceea ce e mai important, care n-are nimic in comun cu absurdul ca sensibilitate artistica. Zografi ar putea fi unul din putinii (daca mai exista altul) dramaturgi romani capabili sa spuna o poveste clar, coerent, profund – pe scena, reluind mijloacele de expresie ale anilor ’70. El ar putea scrie ca Peter Schäffer despre distrugerea civilizatiilor peruane sau ca Weiss despre Trotki, niciodata insa ca Handke sau Ravenhill, caci interiorul sau artistic este Louis XV si nu plastic-termopan-new wave. Livrescul lui Zografi se raporteaza la sursa din care provin piesele lui – el mimeaza si dezvolta stilistic in aceeasi gama, simetric, inovind la nivel de continut, de fabula si nu de forma, nu se detaseaza ironic. Atunci cind incearca, totusi, nu reuseste, vizibil luptindu-se contra propriei sale naturi.

In Petru sau Petele din soare (1995), Petru I, tarul Rusiei, insotit de Nikita Zotov, mascariciul si profesorul lui (de fapt un alter-ego, un fel de Mr. Hyde), si de doi spioni viziteaza Parisul pentru a incheia o alianta cu Franta, aparent, dar de fapt in cautarea filozofului cinic Pierre de la Manque, care sa-i spuna cum pot fi schimbati oamenii, pentru ca el, Petru, sa schimbe, sa civilizeze rusii si Rusia. Franta ii apare ca o tara de neinteles, intre parfumuri, brinzeturi si vin, ca si Academia Franceza, o adunare de savanti sterili. Caricatura, evidenta, nu este epuizata, dupa cum neepuizata este relatia dintre Petru si Pierre, care se intilnesc din intimplare. Abuzind de puterea sa, Petru il ucide pe Pierre, pentru ca acesta ii spune ca ceea ce vrea el nu se poate, ca oamenii nu pot fi schimbati. Infantil si crud, excesiv si betiv, lipsit de maniere, Petru este primitivul nobil, incercind sa asimileze o cultura pe care n-o poate cu adevarat intelege, un cautator, dar lipsit de nobletea obsesiv-compulsiva a unui Ahab sau de nebunia martirizanta a unui Don Quijote. Petele din soare sint o posibila aluzie la imperfectiunea lumii si la imposibilitatea de a o aduce in stare perfecta. Iar uciderea lui Pierre e semnul ca estul si vestul sint, la urma urmelor, ireconciliabile.
Continuind sa vorbeasca despre cautare si cautatori in Oedip la Delphi (1997), Zografi gloseaza fantastic, dupa un alt procedeu livresc de relecturare a miturilor, anacronismul, imaginind un Oedip intr-un prezent atemporal, magic, in care toate cele ce s-au intimplat si se intimpla in lume sint vizualizate cu ajutorul cinematografului si a tehnicilor video. Venit la Delphi sa-si afle viitorul, infruntind orice reguli, Oedip se hotaraste sa ramina si, in felul acesta, dezechilibreaza lumea. Nu se abate razbunarea zeilor asupra lui, nici constiinta nu il roade, doar plictiseala il face sa plece spre destinul sau, asumindu-si un story si nu o soarta. Pithia, devenita iubita lui, este un personaj foarte frumos conturat, aproape un fenomen al naturii – nu o femeie – amanta indiferenta, dar si matern-tandra. Foarte inteligent folosit, corul (n-ar fi putut lipsi!) se compune din personaje secundare care contribuie la dezvoltarea fabulei prin rolurile pe care si le asuma.

Regele si cadavrul (1998) este o piesa in doua acte, dupa Somadeva, de fapt dramatizarea a cinci din cele douazeci si patru de povesti rescrise de Heinrich Zimmer in cartea sa cu acelasi titlu. Nimic dincolo de poveste si intelepciunea sa, decit poate, uneori, replica serioasa, grava. Structura piesei este dinamica, in scene care se succed aproape televizat.
Nu cred ca ar trebui insistat asupra incercarilor lui Zografi de teatru absurd, cu trimiteri greoi-ionesciene sau intepenit-surrealiste (Calul, Isabela, dragostea mea), nici asupra pieselor din ultimul sau volum, Viitorul e maculatura, in care incearca un post-textualism fortat, de aceea tezist. El ramine mai degraba autorul lui Petru…, al lui Oedip… si al Regelui…, un scriitor cu o respiratie ampla, care nu are loc sa-si intinda aripile si sa zboare decit pe suprafete mari, in texte destul de lungi ca sa-i permita sa-si dezvolte expresia.


Alina Mungiu-Pippidi (n. 1964, studii de medicina, psihologie sociala, stiinte politice; cronicar de carte, corespondent ziare straine, o vreme director al departamentului de stiri al Televiziunii Romane; premii pentru critica literara, dramaturgie, comentariu politic; publica eseu politic, teatru, in limba romana si in limbile germana si engleza). Exercitiul polemic al comentariului si eseului politic influenteaza drastic scriitura de teatru a Alinei Mungiu-Pippidi. Dizertatia si livrescul o insotesc, prezente de la prima sa piesa Emanciparea printului Hamlet, atractiva mai ales prin parcurgerea unei tematici interzise pina in ’90: examenul psihanalitic. Glossa pe marginea motivului Hamlet, atit de popular de altminteri in psihologia analitica, Emanciparea... este un exercitiu de restructurare a piesei shakespeariene prin psihodrama inscenata dupa un fals „teatru in teatru“. Piesa curge, e coerenta, replica e continua, inteligent scrisa, dar „prea“ scrisa, caci personajele nu sint individualizate, vorbesc la fel, doct, declarativ, ele „descriu“ in loc sa „faca“. Subiectul este destul de sumar: directia ospiciului Bellevue este preluata de Patron, care se intereseaza de cazurile tratate, de mijloace si vrea sa se ocupe de Hamlet, schimbind mai intii medicul si propunind, apoi, persoanelor implicate, sa devina personaje si astfel, jucind Hamlet-ul lui Shakespeare ca pe o psihodrama, sa-l scape pe Jimmy Graves, „26 de ani, absolvent stralucit al Facultatii Harvard“, de nevroza. Elemente de fantastic devin simbolice (panoul de arme), se combina cu aberatii neverosimile, experimentul duce la uciderea celor implicati, iar in final Patronul se proiecteaza ca o umbra, ca un duh al raului peste sanatoriul-spatiu concentrationar.

Aceeasi dorinta de a repovesti, de a arunca o alta lumina asupra unor fapte, deci de a restitui, a restaura „adevarul“ se resimte in Evanghelistii. Alina Mungiu-Pippidi are, ca multi oameni politici din opozitia primei jumatati a anilor ’90, obsesia adevarului, a identitatii, a escamotarii amindurora si a partialitatii istoriei (obsesie explicitata, nepoetic din pacate, in Studioul 0). Mai mult decit „drame de idei“, piesele ei urmaresc sa demitizeze, dar adesea nu reusesc decit sa depoetizeze. Povestea cristica din Noul Testament este recuperata ca o mistificare abila, prin care totusi, independent de vointa celui care o instrumenteaza, i.e. Pavel, se spune un adevar. Tema ar fi morala: adevarul absolut triumfa, indiferent de circumstante, deci circumstantele n-ar trebui sa fie atit de importante. Ideea este subliniata de final, singurul moment in care un Crist ucis de Pavel, pentru a nu mai avea martori la fapta savirsita, reinvie calm, nemiraculos. Tratarea este insa minora, replica sclipeste uneori, dar nu se aprinde, e calduta si nu incalzeste. Povestitorul (Isus) e blind, bun si derutat, se lasa prins in mrejele sexualitatii Elenei, preoteasa a zeitei Artemis (stapina vrajitorilor) si o iubeste in continuare, e oarecum „bovin“ – ii lipseste personalitatea charismatica a Mintuitorului. Nu pare, adesea, ca stie ce face. Nu e de mirare ca piesa a fost perceputa ca o blasfemie, in masura in care personajul nu e personalizat, artistic vorbind.

Cu atit mai surprinzator apare cel mai recent text al Alinei Mungiu-Pippidi, Moartea lui Ariel – e drept, scenariu de film, dar text implinit, eutrofic: in pase scurte, replica are acea lapidaritate care scruteaza sensul, personaje bine conturate, vii, trei dintre ele chiar memorabile: Procurorul Filip, d-na Marcu, vaduva unui dirijor de cor homosexual, si tinarul Adi, reporter talentat, avid de a-si exersa puterea de „presar“, indiferent la consecintele morale ale „bombelor“ sale, care se vind celor care platesc mai bine. Inspirata dintr-un caz real, actiunea pe pretext politist – anchetarea unei crime – se desfasoara punind in lumina, pe linga destine individuale si optiuni personale, probleme sociale: abuzul de putere al politiei, opacitatea publica romaneasca in privinta homosexualitatii, lipsa de scrupule a presei dar si interesele producatorilor dictate de mizera cenzura interioara. Structura, in decupaje scurte, penetrante, ofera autoarei posibilitatea de a lucra pe mai multe planuri, iar nevoia de economie a replicii ii ascute sensul, da relief personajelor, ea nu mai are timp sa dizerteze, ele trebuie sa faca ceva, repede, penetrant, punctual, clar. Textul are calitati pe care celelalte nu le au: claritate, ambiguitate (in caracterizarea personajelor), story, substanta, problematizeaza prin intorsaturi de situatie, are inventie dramatica, e viu. De data asta incisiva, nu sententioasa, Alina Mungiu-Pippidi pune accentele magistral, intr-un text care, departe de a demonstra ca ar fi mai bine sa scrie scenarii de film, ii lumineaza posibila desprindere de livresc, de relecturi si pledeaza pentru reintoarcerea la teatru prin centrarea pe scriitura cu priza directa la realitate, unde intr-adevar scriitoarea reuseste sa-ti taie respiratia.


Razvan PETRESCU (n. 1956, scriitor, editor, ziarist, medic) este prozator si abia apoi dramaturg si chiar scenarist de film. Farsa, „Piesa anului 1994“, este o adaptare a uneia din povestirile sale, ca si Primavara la bufet, o alta piesa, premiata de Ministerul Culturii. Mai importanta dramaturgic, a doua aduce in prim-plan o zona de mahala balcanica. Doi, trei, patru barbati stau in bufetul garii si contempla realitatea, pe care o povestesc si despre care povestesc. De la Tirgu-Mures si unguri, pina la Vlad Tepes care taia titele curvelor, de la Iliescu si mineri, pina la executia sotilor Ceausescu si mizeria de la canalizarea vecinului, totul se amesteca intr-un univers haotic, in care dilemele sint rezolvate caragialesc, miticesc, sint minimalizate sau acceptate in virtutea unei ierarhii a palavragelii, ca metoda ultimativa de a pune ordine in jur. Astfel, cuvintul ajunge in bufetul garii sa ordoneze universul postdecembrist prin mici povesti anecdotice.

Farsa e o relectura a mitului uciderii lui Abel de catre Cain, cu incercarea de a-l disculpa pe Cain, persecutat de catre Judecator, care isi pierde identitatea, devine Procuror si, in final, devine Abel insusi, sugerind ca de fapt Cain se afla intr-un fel de Infern, condamnat la a-si repeta mereu fapta si greseala, etern acuzat. Grefierul scrie mereu, ca Destinul, sugestie a predeterminarii. Textul este un simplu exercitiu, fara profunzimi, livresc, foarte de inceput. Mai relevant este cu siguranta eseul care-l insoteste, despre „Teatrul exterminator“, un scenariu urmuzian, care da de gol apartenenta autorului nu la registrul traditionalist-prozastic pe care incearca sa-l afiseze, ci la substanta recuperatoare a avangardei, nu prin intermediul absurdului, ci prin ceea ce aveau violent si agresiv spectacolele pariziene Dada. Desi aduce aminte si de Scandal cu publicul a lui Peter Handke, si de texte ale avangardei literare romanesti, eseul-piesa al lui Razvan Petrescu n-a fost montat nicaieri.


Valentin NICOLAU (scriitor, editor), prezent in teatru printr-un volum de piese reunind nominalizari si premii la concursurile Ministerului Culturii si UNITER, pare un dramaturg decis, cu un stil format, arborescent fara sa fie stufos, cu usurinta de a caracteriza personajele prin replica, desi uneori vehementa ei il deserveste stilistic. Fantoma de la clasa intii (Daca as fi un inger), piesa in doua acte, nominalizata la Premiul UNITER pentru „Piesa anului 1998“, este cea mai elocventa. Actiunea se intimpla intr-o gara, in asteptarea unui tren. Personajele nu fac altceva decit, in timp ce asteapta (dar asteptarea nu ocupa primul loc, ca la Beckett sau Visniec), sa-si faca „treaba“, adica sa-si desfasoare viata. Piesa e construita coerent pe ideea de theatrum mundi, personajele, intre arhetip si cliseu, cum ar spune McLuhan, sint reprezentanti ai unor categorii: tirfa, politicianul, calugarita, aurolacul. Doar „batrinul“ e atipic, dar are unitate de caracter. Trenul vine, opreste, nu se deschide. Bintuie, din cind in cind, o fantoma, pe la clasa intii. Pina la urma, Politicianul si Seful garii sint alungati, iar cei din gara ramin singuri, o raza de speranta mijeste. Realitatea e recognoscibila in piesa lui Nicolau, dar textul se desprinde de ea, o supraincarca, aglomerind intelesuri si facind legaturi implicite. Personajele sint realist construite, situatiile si comportamentul lor sint insa absurde, glisind adesea spre conventional.
O alta piesa a lui Valentin Nicolau, Lume, lume, soro lume... contureaza un univers al petrecerii sordide, al sarbatorii si sarbatoririi permanente, dezlantuite obscen, in care nu se face altceva decit se vind lucruri, ca intr-o piata de vechituri, se bea fara rost in crisme de mahala, in-tr-o lume urban-rurala, ca „tarasanul“ (un concoct dintre taran si orasan) Vasile, care se plimba prin ea.

In acelasi plan, i.e. al absurdului acceptabil, se desfasoara si Ca zapada si cei doi, o farsa trista, nostalgica si duioasa, despre viata unui batrin invadata de realitate in aspectele ei cele mai evidente de dupa ’89: comercialul si pornografia. Libertatea se transforma pentru locatarul neprotejat al garsonierei in care, fara veste, se instaleaza un intrus, aducind cu sine lumea „de afara“. La plecarea lui, batrinul descopera ca il subevaluase si ca „schimbarea“ ii prilejuise mai multe lucruri bune, decit neplaceri. Asupra intregului story planeaza totusi suspiciunea ca intrusul nu era altul decit... motanul pierdut al batrinului, transformat ca-n Noptile Arabe…
Fara multe inovatii de expresie dramatica, Valentin Nicolau indrazneste sa vorbeasca despre o realitate inca neasumata cultural, la care accesul se face adesea mediat printr-o cultura pop mimata, care face imposibil sau greu de recuperat valoarea prezentului. Raportarea la real a scriitorului nu se deschide prin filtrul unei sensibilitati inovatoare a poetului, ci cade prada setei de subiecte noi a ziaristului. Registrele cu care lucreaza ii permit sa-si dezvolte, insa, virtuozitatea.


Horia GARBEA (n. 1963, prozator, poet, dramaturg), continuator al textualismului, incepe prin a cita omfalic din altii (din Flaubert si Sartre in Doamna Bovary sint ceilalti sau din Cehov si Cehov in Pescarusul din livada de visini), dupa care, cu pulsiunile diminuate, isi construieste, in mai mare masura, propriul sau text, cea mai interesant-recenta oferta fiind volumul Decembrie, in direct, mai ales ultimele doua piese, caci Capul lui Motoc nu depaseste gratuitatea micilor rautati, nu numai cu adresa istorica, ci mai ales politica. Garbea se foloseste, aproape regizoral, de Caragiale, desi nu-l iarta nici pe Shakespeare, dar nici pe Negruzzi si nici geniul popular nu scapa, respectiv balcanica Mesterul Manole. Jocurile citarii alterneaza cu jocurile lingvistice si, in mod surprinzator, dar mai degraba burlesc decit absurd, si in pofida imbecilitatii personajului, Boierul Motoc (caruia ii aflam numele abia la sfirsit) nu e altul decit... Marx. Ma tem ca Garbea n-a stiut cum sa-si termine piesa si a scos la repezeala, deus ex machina, un sens simili-profund de unde nu era nimic.

Decembrie, in direct este insa cu totul altceva. In context aluziv si in parte derogativ, relatia victima-calau este reluata, parcursa si repetata, cu schimbarea rolurilor, pusa in circumstantele istorice ale lui decembrie ’89. O piesa de un tragism aproape comic, intr-o logica bine condusa, uneori chiar relevanta. La fel, Cafeaua Domnului Ministru (Rigor Mortis), unde comicul da in tragic, iar burlescul este la el acasa: domnul ministru trebuie sa mearga la depuneri de coroane, lucru care il apasa, iar secretara-amanta-mama-sotia-sora-complicea lui, Jeni-Otilia-Venera ii face o cafea cu ape surrealiste, de la culoarea cafelei la gustul ei: o cafea albastra si dulce, fara zahar, dupa care apare patroana, „madama“ de fapt, care il acuza pe ministru de nu se stie ce, in orice caz e vorba despre complicitate intr-un caz de coruptie, bea cafeaua lui in care secretara pusese cianura, moare, invie apoi e imobilizata si, in coma, e dusa la o conferinta de presa care motiveaza absenta ministrului de la ceremonia depunerii de coroane. Satira politica in care pamfletul are trimiteri precise, Cafeaua... are un foarte amuzant sense of craziness. A fost de altfel montata la ArCuB.
Horia Garbea este unul dintre putinii dramaturgi – si dramatisti – romani vizitati de regizori: de la Alexandru Darie, pentru care a dramatizat Mephisto al lui Heinrich Mann, la Alexandru Hausvater sau, recent, Gavril Pinte (care i-a regizat unele texte si pentru teatrul radiofonic). Talentul lui plurivalent il recomanda ca pe unul din scriitorii cu adevarat vii ai timpului sau.

 
 
 
Cele mai citite articole
Ce e rău şi ce e bine
Receptarea operei lui V. Voiculescu
Pseudopolitica sau despre romanul poliţist al campaniei electorale
Recviem pentru un muzeu
BIFURCAŢII. Marile iluzii
Cele mai comentate articole
Ce e rău şi ce e bine
Receptarea operei lui V. Voiculescu
BIFURCAŢII. Marile iluzii
„Forma finală a operei este o surpriză şi pentru autorul însuşi“. Interviu cu Henry MAVRODIN
Pseudopolitica sau despre romanul poliţist al campaniei electorale
Cele mai recente comentarii
Ce frumos!
o ye!
acuma,
serios, autorule?
Iata cum
 
Parteneri observator cultural
Suvenir de Bucuresti