OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Institutul Cultural Polonez din Bucuresti a organizat anul acesta cea de a sasea editie a Concursului de eseuri despre cultura si istoria poloneza. Premiul I si l-au adjudecat, ex aequo, doi tineri autori: Ionut Sociu si Sinziana Costache, cu doua eseuri de factura foarte diferita, dar ambele de o incontestabila originalitate. Publicam in acest numar eseul lui Ionut Sociu, consacrat unuia dintre cei mai mari artisti ai Poloniei contemporane – Tadeusz Kantor, urmind ca saptamina viitoare sa va oferim textul Sinzianei Costache.

Pe Tadeusz Kantor l-am descoperit in urma cu doi ani. Atunci am vazut pe o caseta video celebrul sau spectacol Clasa moarta. Desi multi considera teatrul filmat drept o erezie, pentru mine aceasta vizionare a avut impactul unei revelatii, chiar si in ciuda faptului ca nici filmarea in sine nu era una fericita si nici sunetul nu era prea clar. Si cu toate acestea, ceva in mine s-a clintit, s-a deblocat. Amutisem de emotie, dar era o emotie unica in care se regaseau stari contrare, de stupefactie si candoare. Ma treceau fiori pe care nu-i incercasem pina atunci nici intr-o sala de teatru sau cinema. Nici nu indrazneam sa-mi imaginez cum m-as fi simtit ca spectator, undeva cu douazeci de ani in urma, in Cricoteca din Cracovia.

Pe aceeasi caseta era si un scurt interviu cu el. Privindu-i chipul era ca si cum i-ai fi privit opera. Doar in cazul lui Beckett am mai observat o inrudire atit de intima intre fizionomie si creatie. Kantor poate reprezenta un excelent studiu de caz pentru grilele fiziognomice ale lui Rudolf Kassner si e cel mai bun argument in favoarea acelei speculatii conform careia spiritul isi cauta un trup pe potriva.
Simplificind insa lucrurile, ma incumet sa-l descriu pe acel Tadeusz Kantor din interviu ca pe un barbat ce emana o virilitate aspra, un om cu trasaturi regulate, cu un profil taios si-un corp robust, desi incorsetat oarecum intr-o serie de gesturi rigide, limitate, repetitive. Oricum, nu era in nici un caz genul artistului plapind si delicat. Purta o camasa alba, descheiata la primii nasturi si gesticula mult si incrincenat. Zimbea rar si vorbea poticnit intr-o franceza aproximativa. Ceva ma fascina atit de tare in persoana acelui om, incit nu reuseam sa urmaresc mare lucru din vorbele lui.

Un moment care mi-a atras atentia si m-a pus pe ginduri inca de atunci a fost acela cind, in timpul interviului, si-a intrerupt discursul din cauza unui zgomot venit din strada. Kantor ciuli urechile, ridica o mina in sus (cam cu aceeasi lentoare sugestiva cu care-si dirija elevii din Clasa moarta) si asculta atent. Ceea ce-l tulburase atit de tare si-l deturna de la ideile sale era larma unor copii de prin imprejurimi. Ii asculta pret de citeva secunde si reveni in dialog zimbind si cu o privire mai senina.
Daca atunci n-am inteles foarte bine semnificatia unui astfel de gest, astazi, dupa ce i-am citit o parte din scrieri, din interviuri si revazindu-i spectacolele, inclin sa cred ca o componenta fundamentala in creatia kantoriana o reprezinta tema copilariei. Copilaria si moartea. Intre aceste doua extreme se afla artistul Tadeusz Kantor. Clasa moarta reprezinta poate cel mai relevant exemplu in acest sens. E o meditatie ce nu trateaza aceste doua mari teme ca pe niste trasee alternative, paralele, ci le suprapune intr-o fuziune hibrida, stranie, halucinanta.

Acest prim contact cu Kantor a venit in siajul unor alte intilniri importante pentru mine. Faptul ca Tadeusz Kantor era un artist polonez a avut o semnificatie aparte. Nu era doar o simpla data biografica. Desi Clasa moarta purta in mod evident amprenta personalitatii lui, spectacolul respira un aer specific, pe care l-am asociat intr-un mod mai putin rational cu alte citeva experiente provenite din acelasi spatiu.
Citisem cu putin timp inainte citeva numere din revista The Theatre in Poland, un magazin lunar despre teatru aparut in perioada comunista. Era o publicatie bilingva, asa ca mi-a fost usor sa citesc citeva articole si interviuri. Dar mai mult decit asta au contat fotografiile. Comparindu-le cu cele din revistele de teatru din Romania din aceeasi perioada, am sesizat o diferenta considerabila. in primul rind o diferenta de atmosfera care se facea simtita si in cele mai banale fotografii. Nu era vorba numai de teatru. Erau imagini care reflectau doua mentalitati complet diferite, care, desi in plan politic se aflau sub aceeasi cupola, in plan spiritual se aflau intr-un decalaj evident.
O Romanie vetusta, inhibata, timida si o Polonie deschisa, libera, avida dupa experimente. Ma gindesc numai la faptul ca in Polonia avea loc anual un festival de teatru de strada ce reunea sute de trupe din toata Europa si care stringea mii de spectatori. In Romania asa ceva nu cred sa fi existat vreodata nici inainte, nici dupa 1989. Aceasta iesire in strada a artistilor si a publicului polonez purta semnul unei distinctii, a unei independente spirituale, a unei autodeterminari de necenzurat.

Tot pe atunci citisem citeva din scrierile lui Gombrowicz, ale lui Witkiewicz, Mrozek si vazusem filme de Wajda si Kieslowski. Desi atit de diferiti intre ei, acesti creatori aveau in comun o anumita incrincenare, o constiinta treaza, lucida, o dispozitie spre tragic, dar si un tip de umor plin de cinism, ca sa nu mai vorbesc de accentele grotesti din operele lor (acelasi umor si aceeasi tentatie a bizarului le-am descoperit de curind pina si-n scurtmetrajele de animatie ale polonezului Baginski). Toate aceste lucruri le-am regasit si la Kantor. Si de aceea m-am bucurat cind, citind un interviu acordat de el unuia dintre actorii sai, Krzysztof Miklaszewski, am dat peste o afirmatie ce mi-a confirmat intuitia. Kantor declara ca se revendica artisticeste de la o anumita axa, o axa a artistilor polonezi in primul rind si a avangardei occidentale: Pronaszko – Witkiewicz – Schulz – Gombrowicz – Cracovia – Frycz – Cricot – Dada – Duchamp – Circ.
Aici rezida de fapt si marea diferenta intre Kantor si Grotowski, celalalt mare om de teatru polonez. In timp ce Grotowski a fost atras de culturile orientale, de teatrul indian (Kathakali), de teatrul japonez, de yoga, Kantor si-a fixat radacinile in cultura occidentala, in cea poloneza si cea vest europeana. Cu atit mai mult cu cit el nu a fost un artist tipic de avangarda. Oricit de radical a fost in arta si declaratiile sale, Kantor s-a intors mereu spre trecut, chiar si in eforturile de depasire a anumitor faze artistice, plastice sau teatrale.

Dupa aceasta serie de intilniri poloneze a urmat lectura unei carti scrise de Guy Scarpetta. Cartea se numea Elogiul cosmopolitismului si trata teme precum inradacinarea si dezradacinarea. In urma acestei lecturi mi-am pus pentru prima oara citeva intrebari dureroase: Cit de mult apartin eu acestui popor roman? Cit adevar e in aceasta apartenenta? Nu pot apartine oare altui popor?
Ma intreb si acum de ce s-a nimerit sa-mi pun aceste intrebari cam in aceeasi perioada cind ma aflam sub vraja poloneza si cind eram atit de vulnerabil?! Imi creasem o imagine idilica a Poloniei, un fel de Arcadia in care ar fi trebuit sa-mi gasesc implinirea, cam asa cum si-o gasise tinarul Eugenio Barba atunci cind venise in Polonia sa-l cunoasca pe Grotowski. Cu siguranta gindeam bovaric. Eram intr-o faza kunderiana in care credeam ca viata e in alta parte. Si totusi, de ce Polonia?
Oare din cauza religiei catolice a tatalui meu? Oare din cauza unui unchi de-al meu polonez, pe care-l iubeam enorm si care era cel mai amuzant si mai aventurier om de pe Pamint?!
Nu cred ca exista un raspuns exact. Si nici nu stiu daca e necesar unul, avind in vedere faptul ca relatia mea cu Polonia era una abstracta, cosmetizata, ireala.

Mai important decit atit era sa pot ajunge cit mai aproape de Kantor, un nume care devenise deja punctul de start al axei mele.
Daca nu ar fi ajuns pictor si regizor, Tadeusz Kantor ar fi trebuit sa fie poet, si inca unul din acea specie damnata unde se inscriu scriitori ca Trakl sau Rilke. Si totusi, daca ne gindim ca el si-a scris toate textele teoretice, manifestele si chiar scrisorile in versuri, putem spune ca a fost poet. A si marturisit ca doar poezia il ajuta sa intre in contact cu alte realitati. Din acest punct de vedere, Kantor poate fi plasat alaturi de Artaud, un alt mare poet al teatrului european si de la care creatorul Clasei moarte a preluat chiar unul dintre conceptele sale majore: Teatrul autonom.
Dar pe linga predilectia spre forma poetica, Kantor a avut acel Weltschmerz (tristete metafizica) pe care Sloterdijk o defineste ca pe o cunoastere apriorica a lumii, ca pe o certitudine ca realul se citeste cu suferinta. E ceea ce in estetica lui Adorno s-a tradus prin teoria sensibila si pe care acelasi Sloterdijk a condamnat-o ca fiind o atitudine utopica, caracterizata printr-un dispret fata de putere (ce altceva sugereaza oare titlul unuia dintre ultimele spectacole ale lui Kantor: Lasati artistii sa moara!), prin repulsia fata de masculin si printr-o viata indiferenta la istorie.
Nu se poate nega ca Tadeusz Kantor n-a citit realul cu suferinta. Atunci cind, in tinerete, face primele lucrari, el nu poate picta oameni la masa, nu poate desena flori pe masa, nu poate infatisa festine. Nu exista deloc veselie in aceste tablouri. Nici iluzia aerului, ci doar materie bruta.

Aceeasi sete de concret se regaseste mai tirziu in spectacolele sale, unde sadismul, durerea, cruzimea sint stari dominante, unde starile biologice devin materia teatrului si unde articulatiile umane sint forme salbatice elementare.
Exista chiar un loc unde regizorul vorbeste despre trosnetul oaselor ca fiind un exemplu de materie bruta teatrala cu o mare forta de impact emotional.
Dupa 1947, an crucial pentru el, socotit ca an al deciziilor radicale si al renasterii sale, din pictura sa dispare imaginea fiintei umane, vazuta pina nu demult ca singura reprezentare a adevarului.
Incepe un nou ciclu de creatie. Pierzindu-si increderea in imaginea perfecta a omului (razboiul are si el un rol decisiv in aceasta ruptura), Kantor descopera in spatele icoanei sacre o bestie. Cu citeva decenii in urma, Kasimir Malevici, una dintre marile figuri ale avangardei si un artist pretuit de Kantor, parasea figurativul si stabilea un nou contact cu traditia rusa. Atunci concepe suprema si deschide portile spectatorului catre o lume transcendentala. E un traseu oarecum similar cu cel al lui Kantor si care nu se opreste in acest punct. Malevici parcurge perioada sa Zaum (influentata de Hlebnikov) si postuleaza conceptul de lume fara obiect, dind drept exemplu icoana bizantina, icoana ce trimite la lumea transcendentala fara sa o povesteasca sau sa o reprezinte. Ce altceva spune Kantor prin manifestul Realism extern? El da un exemplu clar dintr-unul din spectacolele sale Intoarcerea lui Odyseus: Odyseu sta pe un scaun in mijlocul scenei. Acest act, separat de orice actiune, problema, conflict, smuls din realitatea dramatica – e suficient in sine, inutil, fara scop. De aici si pina la Teatrul autonom (teoretizat intre 1956 si 1963) nu mai este decit un singur pas. Si odata cu el survine si desprinderea artei de istorie.

Kantor e categoric in acest punct: arta este o entitate autonoma, independenta, care nu reflecta viata direct. Arta adevarata trebuie sa fie desprinsa de orice ideologie. E ostil artei realist socialiste si il oripileaza lanturile de blocuri gri din Varsovia.
Pot suna destul de straniu astfel de afirmatii atunci cind ele vin din partea unuia al carui tata a murit la Auschwitz, si care, in 1942, impreuna cu un grup de tineri pictori, punea bazele unui teatru underground in Cracovia, cu spectacole care se desfasoara in apartamente private din cauza interdictiei impuse de ocupantii nazisti asupra oricarei manifestari artistice. E destul de relevant faptul ca incalcarea acestei interdictii se pedepsea cu condamnarea la moarte.
Tot acelasi Kantor este dat afara din functia de profesor de la Academia de Arte Plastice din Cracovia in urma refuzului sau de a participa la o expozitie organizata de partidul comunist. Cum a reusit deci sa se sustraga unei asemenea presiuni si sa creeze independent de mersul istoriei? Raspunsul poate fi unul mai complex sau poate fi atit de simplu, incit sa se afle continut in intrebare.
Trebuie totusi precizata o distinctie: Kantor nu s-a izolat intr-un turn de fildes. Eliberarea lui de sub spectrul oricarei ideologii nu presupune si o desprindere de miezul profund al realitatii.

Oricine a vazut Wielopole Wielopole, urmatoarea mare creatie a lui dupa Clasa moarta, nu va putea sa nu recunoasca ecouri ale dezastrului provocat de cel de-al Doilea Razboi Mondial.
Kantor si-a creat propria mitologie, dar, ca orice mitologie, ea reprezinta o poveste a nasterii si a mortii unei lumi. Acelasi tip de raport il intretine Kantor si cu textul dramatic: Creez o realitate care nu are nici o legatura logica, analogica, paralela, juxtapusa cu piesa. De multe ori el le spunea actorilor: Noi nu-l jucam pe Witkiewicz. Jucam cu Witkiewicz. Montarile lui nu traduc textele dramatice in scena, dar asta nu-l transforma pe Witckiewicz intr-o abstractiune. Ceva din el e inca prezent in lumea lui Kantor.
Conceptul de Teatru autonom a deschis calea celorlalte teme: Teatrul informal, Teatrul imposibil, Teatrul mortii, Realitatea cea mai de jos. Kantor isi va trata actorul ca pe un obiect si nu se sfieste sa recunoasca acest lucru. Gordon Craig si Bruno Schulz il inspira mult, dar Kantor preia aceste influente pentru a crea, si nu pentru a reproduce. Kantor a fost total opus lui Grotowski si sub un alt aspect: in timp ce Grotowski prefera statutul artistului anonim, volatilizat in spatele operei, spectacolele lui Kantor erau o emanatie a personalitatii sale tiranice. Mai mult decit atit, Kantor a fost mereu prezent pe scena in timpul spectacolelor sale, observindu-si actorii, indicindu-le gestual anumite miscari, mutind unele elemente de decor.

Cred ca acesta este unul dintre cele mai fascinante aspecte din creatia lui. Nu e nicidecum manifestarea unui egocentrism atroce, ci e un act mult mai complex si mai profund decit pare la prima vedere. Urmarind acest fir si alte citeva marturisiri din manifestele sale teoretice, se poate ajunge undeva, in intimitatea spirituala a lui Tadeusz Kantor. Exista in scrierile lui doua texte ce pot spune mult mai mult despre el decit o face prin altele. Sint doua texte extrem de emotionante tocmai prin tonul sfisietor, confesiv, profund uman pe care-l respira, si prin punerea in discutie a celor doua mari obsesii kantoriene: copilaria si moartea. Ambele sint scrise in ultimii ani din viata: Adevaratul eu (1988) si Noapte linistita (1990).
In primul text, Kantor vorbeste si despre obiceiul sau de a fi prezent in scena, pe care-l legitimeaza ca fiind un gest antiiluzionist, caci prin aparitia lui printre actori se confirma conventionalitatea actului teatral, esenta lui ludica, artificiala.
El a fost mereu impotriva metodei ipocrite prin care actorii pretind ca traiesc, ca mimeaza viata de zi cu zi: Sa intru in scena nu ca un gardian al unei fortarete, ci sa fiu eu cel adevarat care nu are nevoie sa pretinda, sa joace.
O a doua semnificatie apare in cel de-al doilea text. De data aceasta, Kantor priveste lucrurile dintr-un unghi mai personal: Aici este casa mea, pe scena. Kantor a mai spus acest lucru si inainte, dar niciodata atit de raspicat. Acea Camera Mica si Saraca a Imaginatiei despre care a scris atit si scena de teatru reprezinta impreuna casa eterna a lui Tadeusz Kantor.

Oricit de aproape e de actori, isi da seama ca de fapt nu el e cel care se intoarce spre copilarie, spre amintirile din scoala, ci ei, actorii, se intorc spre propriile amintiri. Intoarcerea spre copilarie si imposibilitatea realizarii ei. Fericirea si drama lui Kantor: Nici atunci cind voi muri nu voi admite ca sint batrin. De ce oare am pictat atitea tablouri in care apare imaginea copilului? Dar, paradoxal, intoarcerea spre copilarie il apropie de moarte. Moartea tatalui. Si apoi, acea tentatie a lui Kantor fata de macabru. Ca si Cioran, Kantor a fost atras de mic copil de cimitire, loc care nu-l sperie si unde crede ca oamenii locuiesc in cavouri. Apoi crucile. E inconjurat de ele in casa strabunicii si-i atrag atentia.
Kantor are o privire lucida, sistemul lui de iluzii e prabusit. Inca de tinar e disperat. Dar tot disperarea ii da forta. Realitatea din jur il uimeste prin neobisnuintele sale. In 1922, cind avea doar sapte ani, vede un pluton de soldati polonezi marsaluind prin fata casei lui. Isi intreaba mama de ce sint soldatii imbracati diferit de ceilalti oameni, de ce merg diferit de ceilalti, de ce merg toti in aceeasi directie? Daca, in general, intrebarile care stau pe buzele copiilor incep cu Ce?, Cine?, in cazul copilului Kantor ele incep cu De ce?. Pentru el, doar copilaria contine adevarul. Elevii batrini din Clasa moarta sint reminiscente ale copilariei. Aflati in pragul mortii, ei se intorc spre zilele unui paradis pierdut. George Banu spune ca, prin mitologizarea locului sau, teatrul regaseste timpul, nu istoria. Pentru Kantor teatrul este un loc prin care moartea intra in vietile noastre. E un drum cu doua sensuri.
Teatrul e conditionat de rememorare. Nu este moartea cea care creeaza arta?, se intreaba el. Simt respiratia mortii. Deja nu mai poate sa distinga intre dragoste si moarte. Clasa moarta marcheaza un spatiu nealterat de timp, dincolo de timp, e o dimensiune a memoriei.

Kantor este posedat de o forta opozitionala a contrariilor. De aici si o stare de permanenta macinare, de farimitare, care l-a urmarit intreaga viata. Asa se explica si acel optimism care se naste din disperare, ca si acel balans continuu intre speranta intoarcerii in copilarie, infringerii timpului si pesimismul ce-l impinge sa marturiseasca faptul ca nu exista intoarceri, in asta constind si conditia tragica a omului.
Kantor se afla mereu intre. In teatru foloseste obiecte vechi, uzate tocmai pentru ca ele se plaseaza intre gunoi si eternitate. Acelasi om care e convins ca teatrul e condamnat sa fie sters din memorie crede despre calatoria lui in arta si in viata ca va fi o poveste fara sfirsit. Kantor a vrut ca arta lui sa fie eterna, chiar daca era vorba despre cea mai efemera dintre arte.
Tot el a avut un respect profund pentru trecut si pentru cultura poloneza, dar nu un respect pios, steril, ipocrit, ci unul responsabil, dator sa exploateze si sa duca mai departe tocmai acele valori ce risca sa fie uitate. Pentru el nu au existat granite intre arte (si aici se deosebeste mult de Grotowski) si a sustinut mereu cauza culturii poloneze ca intreg, ca un cumul de elemente ce trebuie stimulat din toate directiile in vederea unei recunoasteri internationale.

Poate de aceea a visat la perenitatea artei sale. E datoria celorlalti sa pastreze vie memoria acestui imens creator care si-a ocupat deja un loc esential pe acea axa selecta, de la care el insusi s-a revendicat.
Exista un paragraf intr-una din povestirile lui Bruno Schulz, Al doilea tratat despre manechine, care pentru mine a sunat ca un avertisment, ca un mesaj pe care contingenta sau poate doar o fericita potrivire a lucrurilor mi l-au trimis pentru a ma tine treaz:
Stiti, doamnele mele, spunea tata, ca in vechile locuinte exista si camere uitate. Nefrecventate luni de zile, ele se vestejesc, abandonate intre zidurile vechi si se intimpla ca se inchid si ele, se umplu de caramida si, scapate din memoria noastra, isi pierd incetul cu incetul si existenta.