OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Numele lui Daniel Arasse, imediat asociat de cunoscători cu Sorbona, ar trebui să ne ducă cu gîndul la studii de teoria artei înţepenite în acelaşi limbaj greu comprehensibil, care, nu rareori, ascunde de fapt lipsa unui fond cu adevărat profund. „Italomaniac“ declarat, Arasse e de un neconvenţionalism deconcertant, de un nonconformism greu digerabil de către snobi, care vor afla cu stupoare că, într-o antologie de şase eseuri ce analizează imagini – deja erodate de nesfîrşite interpretări – cu erudiţie şi inteligenţă ludică, poţi citi deopotrivă despre „blăniţa Magdalenei“, ca şi despre semnificaţiile prezenţelor bizare de obiecte sau personaje în picturile Renaşterii. Instrumentarul lui Arasse e complex şi imprevizibil: deşi istoric al artei, se detaşează simţitor de maniera istoricistă, cel puţin de parametrii ei restrictivi, care ar propune receptarea operei de artă între limitele unui curent, mişcări de idei, interval din istoria mentalităţilor; deşi teoretician al artei, nicăieri în cartea lui Arasse nu se abuzează de terminologia de specialitate; deşi apelează uneori la discursul complicat al iconografiei, nu îl cultivă exagerat, iar elementele de filozofie a imaginii sînt inserate în text fără ostentaţie, devenind în mod natural o parte din inclasabilul discurs al autorului. „Metoda“ lui Arasse vizează o nouă ştiinţă a privirii, care îşi propune decriptarea imaginii apelînd la instrumentele pomenite mai sus, fără să ignore importanţa contextualizării şi a cronologiei, evitînd o hermeneutică excesivă.

 

La fel de importantă e şi maniera narativă pentru care optează, eseurile fiind redactate în modalităţi diverse, astfel încît să cîştige definitiv atenţia cititorului: dacă în eseul despre triunghiul amoros surprins de Tintoretto adoptă stilul epistolar, discuţia despre Venus din Urbino îmbracă forma unui dialog, iar analiza Meninelor lui Velasquez pe cea a unui monolog. Cum însă un discurs teoretic riguros, argumentat şi erudit poate căpăta aparenţa unei discuţii elevate, dar amicale, şi prin aceasta cu atît mai atrăgătoare, e un fapt ce poate părea greu de închipuit. Atuul lui Arasse îl constituie talentul de a transforma demersul teoretic în joc de perspicacitate, discursul doct în puzzle intelectual, afirmaţiile categorice în indicii incitante pentru lector. Între policier teoretic şi mic tratat de investigaţie vizuală, cartea profesorului francez împacă în cel mai fericit mod cu putinţă neconvenţionalul cu lecţiile despre artă.

 

La un eventual clasament al eseurilor, în funcţie de gradul de tensiune dramatică, primul loc şi l-ar disputa Un ochi negru, eseul despre Adoraţia magilor a lui Bruegel şi Privirea melcului, analiza la Bunavestire a lui Francesco del Cossa. Avertismentul cu care începe analiza picturii lui Bruegel ar putea constitui un motto pentru toată cartea, un soi de captatio cu aură moralizatoare – teoreticianul, spune Arasse, se aseamănă unui paznic de cimitir, care clasează precis şi situează fără greş: fiecare pictor la locul lui şi cîte un loc pentru fiecare pictor. Oricînd comparaţia se poate extinde la orice tip de privitor, obişnuit cu distribuirea automată a imaginilor vizualizate: Bruegel, prin urmare carnavalesc, rabelaisian, „năzdrăvan“ (cum apare în titlul romanului lui Gerhard Menzel) sau „pişicher“, cu termenul pentru care optează traducerea românească. Dar, dincolo de spectacolul rustic pe care îl presupune, sustrăgîndu-se astfel pattern-ului bine-cunoscut al reprezentărilor diafane, impecabile şi stereotipe ale  tablourilor de gen, viziunea lui Bruegel despre închinarea Magilor ascunde mai multe necunoscute: în primul rînd, izbitor este contrastul dintre înfăţişările acestora, primii doi aducînd mai degrabă cu nişte hipioţi ramoliţi şi caraghioşi, în vreme ce Gaspar, magul negru, afişează o distincţie greu de egalat de ceilalţi protagonişti ai pînzei, un soi de detaşare şi de maiestuozitate, sugerată şi de vestimentaţia aparte. În vreme ce pruncul se fereşte parcă de privirile iscoditoare ale celor din jur, învelit într-un scutec ce conotează fără îndoială giulgiul supliciilor ulterioare, ochii tuturor – soldaţi grobieni şi schimonosiţi, ameninţători, cu lăncile lor gata să străpungă coasta divină, profile monstruoase precum cel al miopului a cărui căutătură smintită pare să vizeze darul lui Gaspar, iar nu taina la care ia parte – se îndreaptă către un anumit detaliu, pe care nu-l vom deconspira pentru a nu strica plăcerea lecturii.

 

E suficient să spunem că are legătură cu acea ostentatio genitalia care obseda epoca Renaşterii… Regele african, intermediar al privirii noastre în pictură, ne indică (la fel cum, vom vedea, o face melcul în Bunavestire a lui Cossa) felul cum ar trebui să intrăm în tablou, dar şi modul în care să ne raportăm la miracolul care se desfăşoară în faţa ochilor noştri. Uneori, e suficient să vedem, fără a căuta insistent cu privirea, acel detaliu anatomic menit să ne confirme ceea ce nu putem crede altminteri. Acest motiv al privirii domină tabloul lui Bruegel, constituind misterul său principal. Dar tainele nu se sfîrşesc aici: ce anume i se şopteşte la ureche pîntecosului Iosif şi de ce darul lui Gaspar este cel mai impresionant, mai bogat şi mai rafinat dintre toate sînt alte enigme. Arasse vede în caravela din aur, în care este prinsă cochilia miniaturală, un dar straniu, mai ales că, din interiorul cochiliei, se iveşte una dintre acele figurine umane comune picturii lui Bosch, care susţine un smarald uriaş. Aceasta, consideră Arasse, ar fi o referire la magul negru aşa cum apare el la Bosch, care şi el îi conferă demnitatea excepţională menită a sugera universalitatea revelaţiei creştine. Darul ce dezvăluie subtila trimitere la celălalt maestru flamand ar mai putea avea un palier de interpretare, dincolo de cel amintit de Arasse – barca şi cochilia fac parte dintr-un complex simbolic comun, pe care îl regăsim în tabloul lui Bosch – Corabia nebunilor –, aici simbolul bărcii se leagă, prin asociere cu celelalte elemente, de elogiul nebuniei (René de Solier, Arta şi imaginarul, Editura Meridiane, p. 297), iar la Bruegel ar putea reprezenta imaginea zădărniciei şi a deşănţării, a inutilităţii întregului demers vizual al celor din tablou, a „nebuniei“ lor de a căuta efectele materiale ale transcendentalului.

 

  Meninele lui Velásquez sînt, poate, exemplul cel mai eficient de imagine uzată şi revalorizată printr-o nouă interpretare. Întrebarea care se pune este, după Arasse, cum de un tablou condiţionat istoric, mai exact o comandă regală de portret (neconvenţional însă, cum vom vedea) poate da naştere unor efecte necalculate, neprevăzute pentru autorii şi destinatarii lui. Pictura, avînd pînă la 1843 un alt nume decît cel de astăzi, Tablou de familie, a suscitat nenumărate interpretări, dintre care autorul o ia în discuţie pe cea a lui Foucault. Acesta afirmă că oglinda, elementul care concentrează misterul principal al pînzei, nu reflectă „vizibilul“, nimic din lucrurile cu care împarte acelaşi spaţiu, ci altceva… Imaginea în oglindă a regelui şi a reginei, aflaţi însă nu în dreptul acesteia, ci pe aceeaşi axă cu misteriosul personaj aflat în fundal, iese din pictură, căci regele este aici omnivăzătorul, Dumnezeul tabloului, cel spre care se îndreaptă toate privirile care ies dintre limitele pînzei. Şi dacă, invocînd imaginea lui Nicolaus Cusanus, în care Dumnezeul atotvăzător adună în privirea lui toate celelalte priviri, intenţia lui Velásquez devine limpede: omagiul său subtil şi rafinat vizează o prezenţă de necertificat a regelui devenit din subiect absolut subiect-în-absenţă, să-i spunem – scăpînd percepţiei noastre imediate –, regele devenind „obiectul transcendental“ al picturii, cel ce se cere intuit, „numenul“, în funcţie de care se organizează întreaga scenă. Mergînd mai departe cu interpretarea, putem spune că poziţia regelui imortalizat, cu caracteristicile sale de monarh al cărui statut vizează transcendentalul, coincide cu cea a privitorului, amîndoi se află în afara tabloului, iar personajele dinăuntru îl/ne privesc în ochi. Cu alte cuvinte, acesta împarte cu privitorul un statut privilegiat, al contemplatorului, care aparţine îndeobşte unei instanţe superioare. Şi, după toate astea, tabloul pe care îl privim este cel care tocmai este realizat în tabloul pe care îl privim…

 

Ortega Y Gasset (Velasquez. Goya, Editura Meridiane, 1972, p. 66) vorbeşte despre „irealismul“ autorului Meninelor, care, în ciuda reprezentării aşa-zis realiste, nu face decît să confere prestigiu irealului acelei realităţi comune pe care o reprezintă. Împrumutînd din realitate strictul necesar pentru a crea făpturi fantasmatice, mai exact ceea ce ţine de entitatea vizuală pură, Velásquez „desrealizează“ pentru a reduce pictura la vizualitatea pură, pentru a atinge acel punct zero al picturii, unde să coincidă cu ea însăşi. Gasset numeşte Meninele „critica retinei pure“, lucru ce ne aduce din nou la interpretarea lui Arrase, care asociază viziunea pictorului spaniol cu cea, mult mai tîrzie, a filozofului german Immanuel Kant: acesta vorbeşte despre rege, aşa cum îl vede Velásquez, drept „obiect transcendental“, în termenii lui Kant – acel ceva indeterminat care, prin intermediul diferitelor fenomene, poate ajunge să fie determinat. Altfel spus, ceva ce nu poate fi perceput, ci numai intuit, nu poate fi conceput, ci doar gîndit, ca orice instanţă divină.