Întîmplător, Daniel Arasse, Omar Calabrese şi Georges
Didi-Huberman s-au numărat printre „ucenicii“ lui Louis Marin, cunoscut prin
lucrările dedicate atît absolutismului francez şi imaginii puterii lui Ludovic
al XIV-lea, exprimate în texte encomiastice, politice, filozofice sau în
tratate ale puterii, cît şi retoricii de la Port-Royal.
În iulie 1985, la Centrul Internaţional de Semiotică şi
Lingvistică de la Urbino, Louis Marin a organizat un colocviu intitulat
„Fragment/Fragmentaire“, în urma căruia aveau să apară mai multe texte asupra
raportului parte-întreg, cu relevanţă neaşteptată pentru istoria şi teoria
artei, în ansamblu.
În 1986, Didi-Huberman îşi publică primul textul (în revista
La Part de l’Œil, nr. 2), reluat apoi în volumul Devant l’image, din 1990. Îl
urmează Calabrese, doi ani mai tîrziu (capitol special în L’éta neobarocca), şi
Arasse (seria de volume şi studii începe cu Le Détail, 1992, şi se termină cu
On n’y voit rien, 2000). Fiecare propune o altă alăturare de termeni, plecînd
de la acelaşi cuvînt: detaliu-simptom, detaliu-fragment, detaliu-particular.
Împreună, cei trei discipoli ai lui Louis Marin (un filozof al imaginii, un
semiotician şi un istoric al artei) propun – oare tot întîmplător? – o nouă
teorie a imaginii, alternativă critică la istoria clasică a artei, bazată pe
aporia detaliului.
Opera lor este, în întregime, dedicată fie doar imaginii
(Arasse, Calabrese), fie relaţiei text-imagine (Didi-Huberman). Mai aproape sau
mai departe de maestru, cei trei s-au întîlnit de cîteva ori în jurul aceleiaşi
perioade – Renaşterea italiană –, în jurul aceloraşi pictori sau chiar tablouri
ale lor – Vermeer, Vedere din Delf sau Dantelăreasa. Alteori, au scris subtil
polemic unul la adresa celuilalt (Didi-Huberman – Arasse) sau amical
compatibil, în ciuda diferenţelor dintre metodele abordate (Arasse –
Calabrese).
Detaliu vs simptom
Didi-Huberman deschide studiul închinat aporiei detaliului1
cu o afirmaţie incisivă, pe care o reia apoi în Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde2: nu ştim niciodată să privim un tablou. Critica este adresată în
primul rînd pretenţiei „academice“ pe care o afirmă istoria „clasică“ a artei,
de cunoaştere cvasitotală a obiectului, a conţinutului său simbolic şi a
semnificaţiilor sale, dar şi a modului în care se pot clasifica operele de
artă, după „curent“, „manieră“, „stil“ etc. „A vedea“ (ansamblul, dar şi
structura), echivalat din punctul de vedere al acestei instanţe/discipline
normative cu „a şti“, ar duce la o schematizare a interpretării şi la o
formalizare a sensului său, de fapt, la o amputare (sau înţelegere malformată)
a obiectului. În schimb, detaliul ar recupera partea pierdută pe cel puţin trei
căi: a. prin apropierea de obiect, aşadar prin pătrunderea într-o zonă „intimă“
epistemic; b. prin decupaj intenţional – singura modalitate de punere în lumină
a detaliului –, care ar permite o evaluare a marginilor/vecinătăţilor sale, ca
şi a relaţiilor dintre parte şi întreg; c. în sens invers, prin integrarea
tuturor „pieselor“ obţinute, prin enumerarea şi raportarea lor la total, ca şi
cum acesta nu ar exista decît sub forma detaliilor. Spre deosebire de
„fragment“, care se raportează la trecut în absenţa ansamblului, detaliul
stabileşte o relaţie cu prezenţa ansamblului din care face parte; astfel, se
legitimează unul pe celălalt şi îşi răspund reciproc.
O întrebare pe care o regăsim, într-o altă formă, şi la
Arasse, mai tîrziu, este: „de unde privim?“, iar răspunsul pare a fi, la
amîndoi: „de-acolo de unde se gîndeşte pictura“3. Didi-Huberman,
reîntorcîndu-se însă la Fizica lui Aristotel, problematizează aici tocmai
identitatea detaliului, care este supus tiraniei materiei picturii. Cu cît
observatorul se apropie mai mult de pînză, cu atît obiectul reprezentării
devine mai neclar, iar pictura, mai cunoscută în materialitatea ei. Aşadar,
relaţia dintre parte şi întreg se decalibrează, cea de-a treia cale de
recuperare, însumarea părţilor, ca şi raportul dintre detalii şi dintre acestea
şi ansamblu devin pure iluzii teoretice. Care este, atunci, locul unde se
gîndeşte pictura? Probabil sînt mai multe sau cel puţin două, care îl situează
diferit pe observator faţă de pînză. Sînt posibile, atunci, în acelaşi timp,
cele două istorii ale artei, cea a distanţei, a privirii academice, şi cea
apropiată, fenomenologică, a detaliului?
Diferit faţă de Louis Marin, care căuta să vadă textul ca pe
o imagine şi imaginea ca pe un text, Didi-Huberman refuză, de fapt, să accepte
codificarea iconografică a unui tablou ca pe o lectură. Tocmai de aceea, nu
plasează detaliul în reţeaua unor descrieri sau a unor naraţiuni, pentru că nu
identifică în el altceva decît picturalul. Pentru că istoria artei, în sens
panofskyan, considera că orice tablou putea fi înţeles printr-un cod textual,
datorită transparenţei mimetice a semnului iconic, detaliul nu ar avea nici o
relevanţă pentru ea (şi nici pentru Louis Marin).
În schimb, la Svetlana Alpers, spre exemplu4, devine
elementul de maximă focalizare în pictura nonnarativă, precum cea pur
descriptivă a lui Jan Vermeer (cazul Vedere din Delft). Reprezentarea relevă un
anumit tip de privire, specifică secolului al XVII-lea, instrument de
cunoaştere influenţat de toate descoperirile timpului. Tocmai această privire
instaurează „detaliul“ (acoperişul galben din dreapta imaginii) ca pur reflex
vizual, ca simplu icon, ce nu mai are nici o funcţie semantică, aşa cum credea
Panofsky, ci este doar accidentală, deşi suverană în raport cu restul.
Un astfel de „accident“, pentru că este dominant doar la
nivel paradigmatic, antrenează o structură disimulată şi devine un simptom, un
eveniment critic, o singularitate, în acelaşi timp instabilă, adesea intens
vizuală (firul roşu de aţă, dezordonat, în Dantelăreasa lui Vermeer). Un astfel
de icon poate fi considerat, de aceea, chiar un semn incomprehensibil, deşi e
figurat violent; simptom al picturii în tablou, se situează indecis între
strălucire şi disimulare, între accident şi suveranitate, între eveniment şi
structură5. De la aceste aprecieri pleacă propunerea lui Didi-Huberman de a se
determina modul în care poate fi formulată o nouă teorie a artei, prin
apropierea, ca în paralela de mai sus, a cîmpului fenomenologic de cel
semiologic. Rapelul cel mai apropiat îl constituie noţiunea propusă de Roland
Barthes pentru detaliu, în La chambre claire6, „punctum“, ce îi apare lui
Didi-Huberman mai uşor asimilabilă referentului, mai subiectivă. Totuşi, el
insistă asupra diferenţelor dintre detaliu şi simptom – „le pan“ (vezi
interpretarea lui Proust la Vermeer): primul se numără în tot, este extensiv,
are o anumită dimensiune, are un loc anume în spaţiul reprezentării, este
inclus în el; al doilea devorează totul, este intensiv, trece prin spaţiu, nu
se lasă inclus în tablou, este o intruziune (precum albul strălucitor al
peretelui de fundal din L’Annunciazione, de Fra Angelico, 1440-1441, Firenze, Basilica
di San Marco). Detaliul e semantic, se „decupează“ din întreg, e stabil şi
închis, e figurativ, are o poveste; „le pan“ – simptomul este privit doar, nu
se detaşează, este o pată care sare în ochi, este instabil şi deschis,
„de-figurativ“, fără identitate aparentă. Simptomul „priveşte“ el însuşi intens
către public, rupe/dizlocă ceva în imagine şi în privire, irumpe; detaliul se
cere privit, interogat atent şi sistematic, rămînînd cu grijă în locul ce i-a
fost atribuit.
Concluziile studiului7 sînt polemice nu doar în raport cu
Panofsky, ci în raport cu orice istoric al artei, inclusiv cu Arasse, pentru că
detalii celebre discutate de acesta (precum buricul-ochi al lui San Sebastiano,
dintr-o lucrare a lui Antonello di Messina) sînt înseriate cu oarecare
lejeritate alături de cele comentate de refondatorul modern al domeniului.
Importantă însă rămîne deschiderea marcată definitiv de
Georges Didi-Huberman în cadrul noii teorii a artei prin introducerea relaţiei
foarte nuanţate detaliu-simptom, în cadrul unui discurs filozofic care
amplifică posibilitatea abordării unor noţiuni marginale pentru viziunea
academică şi a transformării lor în obiectul unor noi abordări estetice.
Detaliu vs fragment
Mai întîi, în baza unei analize etimologice, Omar Calabrese
constată că „detaliu“ însemna în latină şi apoi în franceza renascentistă (prin
care s-a redefinit) „a tăia din“, ceea ce a presupus de la început un subiect
implicat într-o acţiune deliberată, în care întregul şi partea sînt
concomitente8. Detaliul este „de-finit“, trebuie reliefat în raport cu tot ceea
ce îl poate explica: întreg, acţiune şi motivaţie a „detaliatorului“.
„Fragment“, în schimb, provine din latinescul frangere („a rupe“). Diferit de
„fracţiune“ şi de „fractură“, diferit şi de „detaliu“ însă, fragmentul a ţinut
de un întreg care nu îl defineşte prin prezenţa sa. De aceea, este observat aşa
cum se vede, nu implică o acţiune de decupare din partea celui care îl
priveşte. E determinat, spune Calabrese, de un caz aparte, nu de o cauză subiectivă.
Pentru înţelegerea detaliului, observatorul depune o muncă de re-constituire,
în timp ce, pentru fragment, este solicitat pentru o re-construcţie în raport
cu sistemul de apartenenţă. Detaliul explică sistemul, îl emfatizează, în timp
ce fragmentul este explicat de sistem. Discursul despre şi venit prin fragment
către noi nu defineşte întotdeauna subiectul care enunţă, spaţiul de
apartenenţă, timpul. Devine marca unei lacune, a întregului irecuperabil. În
acest caz, fragmentul trimite la pura sa fenomenologie, pentru că şi-a pierdut
referinţa şi nu mai are nimic în afara lui care să-l definească.
În plus, analizînd criteriile de pertinenţă în ceea ce
priveşte utilizarea detaliului sau a fragmentului, se pot deduce anumite
caracteristici, într-o perioadă dată, ale strategiilor de compunere a textului
sau a imaginii. Aşadar, cele două noţiuni, care ajung să fie opozitive,
corespund unor acţiuni, unor tipuri de estetică şi unor demersuri
epistemologice complet diferite. Un exemplu este dat chiar de către iconologie
(trimitere la aceeaşi metodă clasică a lui Panofsky), pe care Calabrese o vede
ca pe o disciplină (discurs) deductivă, în care părţile stau în relaţie cu
întregul, pentru a se defini unul pe celălalt, în prezenţă. Alte practici sau
discipline sînt de tip inductiv sau aductiv, pentru că pleacă de la un fragment
şi caută, detectivistic, să recompună un sistem (metoda se regăseşte în
psihanaliză, semiotică sau istoria artei chiar, la Giovanni Morelli, spre
exemplu), precum în disciplinele istoriei.
Diferit în raport cu Didi-Huberman, Calabrese înţelege
detaliul ca fiind „excepţionalitatea“ însăşi pentru întreg, fragmentul fiind
„normalitatea“. Totuşi, simptomul nu corespunde fragmentului, pentru că cel
dintîi nu are autonomia celui de-al doilea în raport cu întregul; el reprezintă
o emfatizare în ansamblu, în raport cu detaliul, în timp ce fragmentul este o
nonemfatizare în/din afara întregului. Ambele au o dimensiune fenomenologică,
sînt fenomene-indici, unul, în prezenţa obligatorie a sistemului, altul, în
absenţa, tot obligatorie, a acestuia. Simptomul este însă intensiv şi manifestă
o tendinţă de transcendere a semnificaţiei operei, în timp ce fragmentul este
lipsit de forţă propulsatorie, ţine mai curînd de valoarea remanentă a
ansamblului din care face parte. Termenii opozitivi faţă de detaliu sînt totuşi
mult diferiţi între ei, ei nu coincid, pentru că se situează în raport invers
(inclus-exclus) faţă de întreg. Opoziţia cu detaliul se realizează la
Didi-Huberman în interiorul aceluiaşi cadru de referinţă, în timp ce la
Calabrese fragmentul se defineşte tocmai prin existenţa obligatorie în afara
întregului, acesta conţinînd detaliul.
Detaliu vs particular
Colocviul din iunie 20069, organizat în memoria lui Daniel
Arasse în parteneriat internaţional Franţa-Italia, a fost orientat în cea mai
mare parte către analiza modului în care lucrarea Le Détail10 a deschis cîmpul
unor noi cercetări în istoria contemporană a artei.
Strict pe tărîmul disciplinei, Arasse identifică o serie a
autorilor care s-au îndreptat, cu diferite motivaţii, metode şi rezultate,
către detaliu. În orice situaţie însă, vede o abatere în raport cu norma
lecturii şi a înţelegerii clasice a operei, o „de-focalizare“ a acestei viziuni
şi o recalibrare a obiectivului privirii.
Termenul diferit în raport cu noţiunea de „detaliu“ este, la
Arasse, „particularul“, element prezent în tablou, important, dar fără
semnificaţie proprie. Autonomia lui ar fi o chestiune irelevantă, pentru că
particularul are mai ales un rol de tehnic, de conturare, de redare a figurii,
nu e figurabilitatea însăşi. Detaliul, în schimb, presupune voinţă, act
deliberat, interpretare, semnificaţie şi prezenţa unui detaliator – autor şi
lector. Citîndu-l pe Calabrese, Arasse vine cu un discurs statutar, cu o definiţie
a detaliului şi cu o abordare teoretică mai aproape de semiotician. De altfel,
realizează, ca istoric de artă – identitate pe care o afirmă cu trufia
copleşitoarei sale erudiţii –, un pas în afara domeniului, către teorie, aşa
cum susţinea mereu că îşi doreşte.
Detaliul este un moment de amuzament chiar din partea
autorului (lectura „amuzată“ a lui Arasse va veni opt ani mai tîrziu, într-o
carte despre care voi vorbi ceva mai jos). Este un eveniment, în sensul în care
caută să atragă privirea, să stîrnească o candid-perversă curiozitate, să
tulbure economia generală a tabloului (sau, cel puţin, aşa cum e ea descifrată
de istoria artei).
Particularul este aşadar element în tablou, ca şi simptomul
pe care îl definea Didi-Huberman (cu care, de altfel, Arasse se întîlneşte în
mai multe probleme de ordin filozofic), dar i se opune acestuia, prin lipsa de
intensitate şi de semnificaţie proprie, prin imanenţă (ceea ce îl diferenţiază
şi de fragment). Iată, aşadar, că se configurează o triadă terminologică (detaliu-simptom-particular),
funcţională în interiorul tabloului, la care se adaugă al patrulea element
(fragmentul), din afara sa.
Trei autori, ei înşişi, ca teoreticieni ai artei, contrapuşi
unul altuia în interpretare, patru noţiuni fundamentale ale unei noi teorii
asupra imaginii, opuse viziunii clasice din istoria tradiţională, dar, în
acelaşi timp, definindu-se pe baza ei.
Nu vedeţi nimic. Descrieri11 este titlul ales pentru
traducerea în română a unei culegeri de eseuri din 2000, anunţate de Arasse
însuşi chiar în finalul prefeţei la Le Détail a fi drept o (posibilă)
continuare firească a celebrei sale lucrări. Cartea pare că acuză violent
publicul de cecitate sau de miopie, dacă acesta nu e antrenat nici în a primi
provocarea unor interpretări complet necanonice ale picturii consacrate, nici
în a dezvolta singur o contraargumentaţie suplă şi nuanţată, dar mai ales
decontractată. Arasse, specialist în principal în perioada Renaşterii italiene,
selectează pentru „pseudodescrierile“ pe care le propune numai opere celebre,
unele devenite astăzi canonice ele însele. Or, tocmai aici intervine
scurtcircuitul, bruiajul vocii interpretului. Mai întîi redate sub forma
„enunţării enunţate“ – a unui (fals) dialog epistolar cu o interlocutoare
cultivată, istoric al artei în spirit clasic –, analizele lui Arasse sînt
realizate apoi narativ (transcriu gîndurile unui specialist în istoria artei
sau controverse dialogale savante) şi ajung, în final, să ni se adreseze
frontal. Se creează astfel, foarte abil, un discurs al detaliului, un spaţiu al
enunţării – scrisoarea, dialogul, parcursul muzeal – , o identitate a lui
eu-aici-acum, autor şi lector împreună, o capcană.
Acest discurs despre detaliu format din detalii presupune un
subiect-privire care caută, identifică, decupează cu grijă, reţinînd urma
lăsată. Aşadar, ceea ce Arasse depăşeşte, ansamblul, aşa cum este el înţeles de
istoria tradiţională a artei, nu este exclus, ci, dimpotrivă, este inclus
neprecizat, dar asimilat: totalul este cunoscut cu instrumentele aceleiaşi
arte; datele astfel obţinute sînt apoi bruiate de detaliator, de
subiectul-interpretant care priveşte în plan secund, terţ sau chiar în
prim-plan reprezentările aparent neimportante, pe care le „taie“ din întreg, le
analizează, le reaşază în ansamblu, dînd o altă interpretare tabloului. Ceea ce
istoria artei depistează cu instrumentele pe care le are la îndemînă (de la
documente, variante ale pînzei, coduri de stilistică, valori pînă la
perspectivă, cromatică etc.) nu este refuzat, ci reintegrat din perspectiva
insignifiantului detaliu identificat cu enormă plăcere.
Autorul alege strategiile teatralizării, ale
spectaculozităţii contrapunctului, îşi atrage cititorul în cursa textului,
chiar în spaţiul lui, impunîndu-i roluri, replici şi identităţi. Arasse se
amuză, dramatizînd lecţia, sîcîindu-şi permanent interlocutorul, enervîndu-l cu
replici disimulante, fals smerite, revenind în forţă şi replicîndu-i direct.
Cabotin, îi place să lovească în tot ce e canonic, are morgă şi pretenţii de
seriozitate, realizînd un joc pe care maestrul său, Louis Marin, l-ar fi văzut
foarte bine desfăşurîndu-se în palatele sau în grădinile lui Ludovic al
XIV-lea.
Totul nu e decît o aparenţă care poate delecta în sine, o
strategie de captatio, chiar dacă nu şi benevolentiae întotdeauna. În
realitate, Arasse regizează această piesă cu o fermecătoare şi deconcertantă
erudiţie. Miza jocului este să identifice detaliul, ascuns sau vizibil, care
bulversează – sau măcar colorează puternic în altă nuanţă – semnificaţia
tabloului, văzut „de departe“; să treacă dincolo de filtrele metodei
iconologice ale lui Panofsky, de categorii, moduri şi funcţii, de ceea ce orice
bun istoric al artei poate identifica şi transforma în interpretare de şcoală.
Arasse se apropie de pictură, o priveşte detectivistic (precum Giovanni
Morelli) în fiecare centimetru pătrat al său. Metoda lui e construită pe un
pariu: să nu îi scape privirii absolut nimic din ceea ce a fost pictat. Materia
nu trebuie trădată şi nici lăsată să trădeze, să fure privirea şi să o abată de
la „pliurile“ ei perfide. El însuşi avînd un comportament de miop, caută,
aparent cu aerul unui anticar, curios şi încăpăţînat, ceea ce cade din marele
canon, ceea ce nu e relevant pentru „stilul“ sau „penelul“ unui artist, ceea ce
nu răspunde neapărat unei structuri simbolice sau unei trame narative
reprezentate în tablou. „Indiscret“, cum mărturisea despre el însuşi că este,
autorul iscodeşte privirea regelui Gaspar din Adoraţia Magilor, semnată de
Bruegel, o compară cu a celorlalte personaje reprezentate, o secătuieşte prin
lectură şi o suprainterpretează, în ea aşezînd adevărata fidelitate, aceea a
ochilor care nu trebuie să vadă ca să creadă.
Deliciile lui Arasse sînt date de detalii ale epocii, de
dezbaterile teologice ale vremii respective sau de stereotipurile din gîndirea
comunităţii, deşi afirmă continuu că pictura e în tablou şi acesta îşi poate fi
suficient lui însuşi. Exemplul analizei motivului iconografic al
Mariei-Magdalena, îmbrăcată doar în superbul ei păr blond, este elocvent pentru
„stilul“ arasseian: istoria artei şi cultura savantă sînt implozate prin
asimilarea podoabei capilare cu dreapta-credinţă, cu „lecţia“ pe care trebuie
să o primească orice fiică a Evei de la această imagine-tip a „penitenţei
sălbatice“, iar stilul autorului reprezintă, în sine, un spectacol fascinant
(traducerea realizată de Laura Albulescu avînd şi ea meritele ei!).
Nu vedeţi nimic poate să pară, la noi, meteorică şi
„amuzantă“. Adevărul este cu totul altul: că există acest pericol, să fie
receptată doar aşa de marele public. Însă eseurile lui Arasse intră într-o
anume relaţie cu cartea lui despre detaliu în tabloul operei lui şi în relaţie
cu studii de semiotică şi de filozofie a artei, din afara tabloului acestei
creaţii fulminante. Ca şi Louis Marin, Arasse „a făcut şcoală“, deşi poate nu e
cel mai convingător, din punct de vedere teoretic, dintre cei trei autori
discutaţi în acest articol.
Indiscutabil, competenţa lui ca istoric al artei îl
propulsează în raport cu mulţi alţii. Şi, dacă acest detaliu contează, Arasse
scrie din interiorul marelui tablou, cel al istoriei înseşi a artei. Or, vocea
lui va fi întotdeauna mai sonoră decît a oricărui alt specialist, venit dinspre
o altă disciplină. Adăugaţi un stil de scriitor cu vocaţie şi un spirit în cel
mai... francez sens al cuvîntului: efervescent, curajos, dedicat căutării
îndrăgostite a ideii, pătimaş, dar argumentat, deconstruind înverşunat,
alcătuind în final o operă trufaşă, cu adevărat nouă.
________________
1. Georges Didi-Huberman, „Question de détail, question de
pan“, în Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Les
Éditions de Minuit, Paris, 1990, pp. 271-319.
2. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992.
3. Didi-Huberman, op.cit., p. 277.
4. Svetlana Alpers, The Art of Describing – Dutch Art in the
Seventeenth Century, The University of Chicago Press, 1983.
5. Didi-Huberman, op.cit., p. 308.
6. Roland Barthes, La chambre claire. Notes sur la
photographie, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Le Seuil, Paris, 1980.
7. Didi-Huberman, „Au-delà du principe de détail“, op.cit.,
pp. 314-318.
8. Omar Calabrese, „Dettaglio e frammento“, în L’èta
neobarocca, Editori Laterza, Roma-Bari, 1992, pp. 73-96.
9. Colocviul Daniel Arasse poate fi urmărit integral la
adresa de Internet: http://www.diffusion.ens.fr/
index.php?res=cycles&idcycle=293.
10. Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée
de la peinture, Flammarion, Paris, 1992.
11. Daniel Arasse, Nu vedeţi nimic. Descrieri, trad. Laura
Albulescu, Editura Art, Bucureşti, 2008.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters