OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Gérard GENETTE
Opera artei (I). Imanenta si transcendenta
Traducere si prefata de Muguras Constantinescu. Editura Univers, Bucuresti, 1999, 302 p., 45000 lei


Preocuparea lui Genette pentru „modurile“ si „regimurile“ de existenta a artei este recenta (anii nouazeci), marcind – in acceptia majoritatii comentatorilor – un transfer metodologic dinspre poetica spre estetica. Opera artei, eseul care ilustreaza aceasta (altfel previzibila) transformare a teoreticianului, cuprinde doua volume: Immanence et Transcendence (1994) si La Relation esthétique (1997). Primul reprezinta o radiografie a fenomenalitatii artistice (manifestari si ipostaze materiale ori ideale) si a fost tradus recent de catre Muguras Constantinescu pentru prestigioasa colectie critica si teoretica de la Univers (cartea are un bun aparat istorico-exegetic). Cel de-al doilea trateaza, dupa cum anunta autorul inca din Introducerea la Imanenta si transcendenta, „relatia estetica in general si relatia operelor de arta in particular“. El completeaza, in mod necesar, investigatia „modurilor“ de articulare a creatiilor din partea intii a esteticii lui Genette (de fapt, a „meta-esteticii“, cu termenul folosit de Muguras Constantinescu in Prefata), intrind in dimensiunile fenomenologice (culturale, antropologice) ale operelor (identificate drept) artistice.

La primul nivel al reprezentarilor estetice insa, importanta pentru teoretician devine „prezenta“ fenomenala si mentala a artei, adica modurile si, ulterior, regimurile in care ea exista si se articuleaza, atit in ipostaza „fizica“ (de obiect material), cit si in varianta „spirituala“ (de obiect ideal). Imanenta codifica materialitatea – mai precis, consistenta obiectuala (care accepta si chiar implica un element de idealitate sau de abstractiune) – a fenomenului artistic (subiacent operei ca fapt real/concret al acestei lumi), pe cind transcendenta indica extensia intelectuala, simbolica, ipotetica (a artei), suprapunindu-se neconditionat cu functia sa principala (de a sugera un regim de existenta paralel cu universul material, supus rigorilor constructiei mentale, imaginare etc.). Distinctia demonstreaza conditia dubla (de acum un truism) a activitatii artistice – materiala si ideala, concreta si abstracta. Genette spune ca „o opera de arta este un obiect estetic intentional“, acceptind ca axioma aceasta poate fi reformulata si in felul urmator: „o opera de arta este un artefact (sau un produs uman) cu functie artistica“. Prin urmare, arta trebuie imaginata ca o „imanenta“, a carei singura ratiune de fiintare ramine „transcendenta“, capacitatea inefabila (si, totodata, paradoxala) de a transporta intelectul receptor – cu ajutorul materialitatii sale ori prin medierea obiectualitatii sale – in pura idealitate.

Cele doua „conditii“ (termen maiorescian) ale artei se presupun reciproc, neputind functiona autonom. Imanenta este riul clar delimitat in interiorul albiei, iar transcendenta – atunci cind se manifesta – reprezinta revarsarea apei in necunoscutul, imprevizibilul si indefinibilul teritoriului: „Nu putem asadar spune, in sensul tare, ca o opera consta exclusiv sau exhaustiv intr-un obiect. [...]. Operele de arta nu au ca singur mod de existenta si de manifestare faptul de a «consta» intr-un obiect. Ele mai au cel putin inca unul, acela de a transcende aceasta «consistenta», fie pentru ca ele se «intrupeaza» in mai multe obiecte, fie pentru ca receptarea lor poate sa se extinda cu mult dincolo de prezenta acestui (sau acestor) obiecte si a unui anumit mod de supravietuire dupa disparitia lui (lor)“. Actul creatiei, ca si cel al receptarii, impune situarea simultana in ambivalenta artefactului estetic. In afara dualitatii mentionate, nu exista arta, iar aceasta negatie implica, prin revers, continutul afirmativ al unei definitii mult-asteptate. La intrebarea ce este arta?, in temeiul rationamentului inexpugnabil al lui Genette, putem replica, fara teama de eroare, ca arta ilustreaza fenomenul care satisface conditiile de imanenta si, respectiv, transcendenta.

Prima dintre conditii, imanenta, ramine si cea mai putin pretentioasa. Orice opera de arta este in primul rind un artefact, adica, in varianta teoreticianului, un obiect de imanenta. Interesant de observat insa, aceasta imanenta (prezenta) obiectuala poate fi concreta (fizica) sau abstracta (ideala), in functie de domeniul artei in discutie. Astfel, avem zone estetice cu obiect de imanenta material (pictura si sculptura) si altele cu obiect de imanenta spiritual (literatura si muzica). Impartirea pe „regiuni“ de imanenta dateaza dinaintea analizei lui Genette, de la Étienne Souriau care vorbise (in „analizele“ sale „existentiale“ asupra operei) despre „existenta fizica“ – opusa celei „fenomenale“ – sau despre „existenta reica“ – opusa celei „transcendentale“. De aceea, autorul Fictiunii si Dictiunii distinge (cu o dihotomie a lui Nelson Goodman) intre arte autografice (cu obiect material) si arte alografice (cu obiect ideal). Ele se diferentiaza prin natura materialitatii estetice, pictura sau sculptura – de exemplu – fiind, in starea lor imanenta, niste „prezente“ fizice, spre deosebire de literatura ori muzica, aflate – chiar si in planul „concretetii“ – sub incidenta abstractiunii (nu neaparat si a imaterialitatii: acceptam ca textul ramine totusi codul/cifrul material, concret, al unei prezente abstracte, intelectuale, care constituie obiectul propriu-zis al artelor alografice).
Conditia de imanenta a artei determina, desigur, distinctii de ordin obiectual. Genette crede ca „obiectele alografice (ideale) sint definite prin identitatea lor specifica (pentru ca nu au identitate numerica distincta) si ca obiectele autografice (materiale) sint esentialmente definite prin identitatea lor numerica, sau, dupa cum spune Goodman, prin «istoria lor de productie», pentru ca ele isi schimba constant identitatea specifica, fara ca sentimentul «identitatii» lor sa fie pur si simplu abolit“.

Astfel, in interiorul segmentului estetic de imanenta, vorbim despre obiecte unice si obiecte multiple. Cele dintii – derivate de regula din specificul picturii, al sculpturii sau al arhitecturii (ca arte autografice) – caracterizeaza o „practica manuala transformatoare“, irepetabila, pe cind cele din clasa „obiectelor multiple“ – ilustrative mai ales pentru sculptura prin turnare, gravura, tapiserie etc. – angajeaza „productia in serie“. Daca in cazul obiectului singular, realizarea artistica este „ghidata bineinteles de spirit si ajutata de instrumente, chiar de masini mai mult sau mai putin sofisticate“, pentru obiectele variabile, executia estetica are loc prin reproducerea ori diviziunea unui prototip (si transcrierea, conform autorului, poate functiona, la limita, drept arta autografica, focalizata pe obiectul multiplu). „Nevoia de perpetuare“ reprezinta regula fundamentala de existenta a regimului autografic, dar ea nu dispare intrutotul nici din cel alografic. Asa cum observa Goodman, iar Genette subscrie tacit, sursa prima a naturii obiectualitatii in arta ramine vointa de „a transcende limitarile timpului si ale individului“. Prin obiectul unic ori multiplu, macar ipotetic, acest impuls subliminal este satisfacut.

Spun ipotetic, intrucit adevarata „iesire“ a riului din matca, expansiunea intelectuala propriu-zisa, se produce la nivelul celei de-a doua stari/conditii a artei – transcendenta. Aceasta poate fi usor interpretata ca functia artistica prin excelenta, ratiunea primordiala pentru care un artefact, un construct uman in general, se identifica drept „estetic“. Aici trebuie localizata, de aceea, esenta artelor. Cum bine remarca autorul, daca prin absurd am concepe „o imanenta fara transcendenta [...], nu putem concepe insa transcendenta fara imanenta, fiindca ea i se intimpla acesteia si nu invers: transcendenta transcende imanenta, evident fara ca reciproca sa aiba loc. Aceasta secundaritate oarecum logica nu antreneaza nici o dispensa empirica: daca nu toate operele prezinta toate formele de transcendenta, in schimb [...] nici una nu i se sustrage in totalitate. Am acceptat ca putem concepe, dar nu ca putem intilni o opera fara transcendenta“. Starea de transcendenta codifica inefabilul comunicarii estetice – pe axa autor-opera-receptor –, fiind accesibila mai curind descriptiv decit analitic. Modurile ei de existenta („imanente plurale“, „manifestari partiale“, „opera plurala“) sint de fapt ipostaze sui generis ale simbolismului artistic si nu fenomenologii absolute ale acestuia.

Dintre „modurile“ transcendentei, cele mai importante mi se par ultimele doua („manifestari partiale“ si „opera plurala“), care implica actul receptarii obiectului de arta ca element major in stabilirea dimensiunii estetice. In acest plan, Genette dovedeste acuitate pentru transformarile culturale si artistice induse lumii actuale de catre spiritul postmodernitatii. Dupa secolele in care prioritatea (in interiorul ecuatiilor estetice) o detineau succesiv autorul si opera, la societatile postindustriale, receptorul (beneficiarul artei si evaluatorul ei) si-a impus dominatia. Opera traieste pe un palier fenomenologic bine determinat (constiinta celui caruia i se adreseaza), stabilit de ambientul cultural si istoric al epocii individului/comunitatii in cauza. Prin urmare, transcendenta artefactului artistic poate lua formele/expresiile/directiile cele mai putin previzibile, adaptindu-se rigorilor tuturor factorilor mentionati. Chiar canonul artistic – precum si cel axiologic, de altfel – este rezultatul (cultural si psihologic) al unui complex de cauzalitati si efecte de natura istorica si, aproape deloc uneori, artistica. Selectia operelor nemultumeste de aceea mereu, fiind modificata de catre generatia urmatoare, in conformitate cu propriile ei exigente intelectuale.

In acest punct, gasesc interesanta referirea lui Genette – prin intermediul conceptului „operei plurale“ – la variabilitatea receptarii si, implicit, a starii de transcendenta (desi in planuri diferite, nu altele erau concluziile lui Derrida, cu notiunea de „joc al substitutiilor“, sau ale lui Eco, preocupat de ideea „operei deschise“). Teoreticianul palimpsestului da exemple diferite de artefacturi cu „transcendente“ multiple: Don Quijote (Menard), pesti-pasari (Escher) si iepurele-rata (Jastrow). Ultimul este reprodus pentru ca efectul versatilitatii receptarii sa fie puternic: un cap de rata se transforma – printr-o deplasare nesemnificativa a unghiului de perceptie – in cap de iepure. Demonstratia vine de la sine. Receptarea catalizeaza transcendenta, orice efort estetic gasindu-si finalitatea doar in efortul critic complementar. Mai mult, transcendenta – desi barometru al esteticului – functioneaza ca fenomenalitate preponderent psihologica si culturala.

Macar pentru literatura, ideea lui Genette reprezinta un adevar esential. Unii reprezentanti ai (post)modernismului au demonstrat-o in mod empiric. Imi amintesc, de exemplu, provocatorul exercitiu dramatic al lui Tom Stoppard facut in Rosencrantz and Guildenstern are Dead, un intertext parabolic, derivat din Hamlet de Shakespeare. Cei care cunosc piesa pot confirma oricind experienta unui paradox in procesul lecturii (similar parapsihologicului déjà vu): in pofida faptului ca nimic din intriga shakespeariana nu este modificat vizibil, textul respira un aer de noutate si originalitate epatanta. In realitate, impresia rezulta din schimbarea perspectivei de receptare. In loc sa „vedem“ si deci sa „interpretam“ evenimentele prin ochii lui Hamlet, o facem prin cei ai „marginalilor“ Rosencrantz si Guildenstern. Lumea se intoarce pe dos, reprezentarile noastre estetice deplasindu-se cu un unghi de o suta optzeci de grade. Tragedia shakespeariana devine un fel de „iepure-rata“, functionind coerent in cel putin doua regimuri de transcendenta. Dramaturgul sugereaza – avant la lettre, desigur – ca iesirea din starea de imanenta a obiectului artistic este adesea un dat si nu o virtute. Concluzia primului volum din Opera artei de Genette impune acest principiu cu si mai multa claritate.