OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

- III. Strategia interventiei. Procedura corpului
Totusi, riscantele legaturi multistratificate fac ca aceasta strategie sa devina problematica si intotdeauna o determina sa loveasca granita puterii tactice a lipsei de vizibilitate. Obiectiile familiare care s-au ridicat cu privire la astfel de practici la sfirsitul anilor optzeci deja se confrunta cu aceasta problema, dar o fac dintr-o perspectiva gresita si astfel trag concluzii gresite. Una dintre interventiile critice poate fi gasita in cartea lui Christopher Lasch, Cultura narcisismului; autorul traseaza o legatura directa intre obsesia culturala contemporana asupra corpului si practicile artistice (Lasch, 1991). In cazul lor, ar trebui sa fie astfel vorba despre inca o expresie a narcisismului culturii contemporane, obsedata de auto-reprezentare. Problema obsesiei culturii contemporane asupra corpului este mai ales formulata in maniera foarte cunoscutului argument: in ciuda activitatilor cotidiene rezervate corpului (adica toate regimurile culturale si comerciale de cultivare a sa, fie ele traditionale – igiena si moda –, fie ele cele mai recente – dieta, chirurgie plastica, modificare genetica) si in ciuda sentimentului ca sintem mai mult ca oricind in contact cu corpurile noastre, corpul nu a fost niciodata un produs mai alienat ca astazi. In concluzie, auto-reprezentarea artistica cu al sau performance al corpului ar trebui sa nu faca altceva decit sa participe la aceasta masinarie comericala intolerabila si complexa.

Problema acestui punct de vedere consta mai presus de toate in perspectiva sa uitata, tendinta care nu ia in considerare aspectele tactice si politice ale acestui fel de expuneri. Critica ce reproseaza productiei culturale narcisismul sau si care priveste etalarea corpului in primul rind ca pe un simptom al consumerismului omniprezent nu tine cont de faptul ca aceasta relatie, in ceea ce priveste corpul, are cel putin doua fete, daca nu chiar mai multe. Argumentele nu tin si din cauza faptului ca narcisismul este inteles intr-un sens traditional si nu in cel strategic (adica dezvoltat in variate moduri de auto-reprezentare a corpului). Strategic, orice poza narcisista este deja o poza reprodusa, si reproducerea se arata a fi singurul mod de corespondenta – sau, cum spune Peggy Phelan; „pentru o femeie, fiecare corespondenta este un raspuns si de asemenea o litera de inceput“. (Phelan, 1991: 65). Fiecare poza este astfel o conexiune, am putea spune. Repetitia obsesiva a corpului dezvaluie o interrelatie profunda, o tranzitie innegurata si dureros de locala. In cadrul acestor practici, corpul ca marfa de vinzare devine intr-adevar un obiect, dar exact aici se poate intoarce ca o strategie eficienta. Acest bun de vinzare da in vileag un lucru surprinzator: in centrul nucleului sau artificial se intoarce localul intolerabil al corpului, interrelatia si senzualitatea sa, frica si simpatia – ca si in placerea oribila a prostituatei lui Baudelaire.

In ciuda acestei puteri (politice) a reproducerii corpului, in care se manifesta strategia puterii de conectare, nu putem ignora faptul ca exista o limita a acestei strategii care nu poate fi transgresata. Problema este complexa si voi indica doar citeva digresiuni contemporane, care ne pun in fata unei noi discutii si a unei noi reflectii asupra potentialului acivitatii tactice. Strategia invizibilului – in care corpul se detaseaza in gol pentru ca noi sa-l redescoperim intr-un fel special – pare extrem de neajutorata in societatea-spectacol contemporana a miriadelor de imagini, unde poza insasi a devenit o alegere culturala. Strategia comerciala a preluat acest tip de digresiune si de ruptura, goliciunea pozei, si a transformat-o intr-un stil contemporan de viata. Mai mult chiar, o schimba si o moduleaza constant ca pe un spectacol comercial cotidian, „performance permanent“, repetindu-l si producindu-l in mod obsesiv. Cum poate fi sustinuta tensiunea tactica in toate acestea, pentru ca un corp diferit sa fie dezvaluit? Plasate in masinaria de piata complexa si spectaculara, pot oare cimpurile marginale sa ajunga la puterea lor de articulare uzind de strategii similare? Oare procedurile lor formale si strategice nu au fost epuizate dinainte, de repetitie, ruptura, exagerare, mascarada si de fapt nu-si mai ating scopul imediat? In ciuda faptului ca pot fi gasite o multime de paralele in acele strategii auto-reprezentationale care se joaca cu evazivul narcisismului si al pozei, nu ar trebui sa uitam ca acest tip de strategie poate fi un dublu pericol din cauza legaturii sale periculoase. Pe de-o parte, o privire adinca arata cum se construieste corpul, cum lumineaza exact in momentul absentei sale marete – fapt care se produce in mod paradoxal prin mii de imagini; ni se ofera astfel sansa de a ne schimba si redirectiona privirea. Pe de alta parte, nu putem scapa de sentimentul ca, si in acest caz, se poate manifesta un alt truc periculos care din nou va goli corpul pina la a-l transforma intr-o imagine manipulatoare. Dupa cum spune Joan Riviere, mascarada nu creeaza o diferenta intre cea care isi schimba hainele si mascarada insasi (Rivière, 1991).

Este adevarat ca aceasta rasturnare poate ajuta la obtinerea unui efect politic, discutat de teoreticienele feministe (de exemplu, de catre Mary Ann Doane si Sue Ellen Case, care se ocupa de efectul politic al hiper-feminitatii). Cu toate acestea, trebuie sa fim atenti la faptul ca, astazi, acest tip de mascarada face parte din alegerea contemporana a corpurilor, unde, dat fiind corpul cultural, sintem oarecum obisnuiti cu posibilitatea alegerii, a diferentei, a constitutiei diferitelor corpuri. Altfel spus: cum este posibil in lumea de azi sa fii sau sa te mentii la margine si sa construiesti tactici individuale si radicale? Dupa cum observa artistul de performance Guillermo Gómez-Peña, in ultima decada, „picatura curentului a devorat limbajul marginal si imageria mai multor margini cautate, cu cit mai spinoase si cu marginile mai ascutite, cu atit mai bine – si performance-ul s-a transformat literal intr-o strategie de sexy-marketing si de gen pop. Eu ii spun acestui fenomen curentul bizar“ (Gómez-Peña, 2003: 22). Se pare ca a slabit complet chiar potentialul activitatii tactice in comparatie cu strategiile spectacolului popular si comercial, astfel incit potentialul auto-reprezentarii nu mai poate fi definit nici ca excesul amenintarii opozitionale, nici ca persistenta puterii pozitionale. In plus, de ceva timp deja, acest potential al reprezentarii de sine a fost clasificat si categorizat si inauntrul sferei artistice, stocat in istoria performance-ului si a artei corpului occidentale si mitizat ca atare.

Ar fi, bineinteles, prea simplu sa atribui aceasta slabiciune contemporana a activitatii tactice centrifugii atotcuprinzatoare a spectacolului, a media sau a pietei de arta, asa cum a fost instituita in mod catastrofal de unii critici ai realitatii postmoderne (de exemplu, Baudrillard sau Virilio). Este mai mult vorba despre faptul ca ar trebui repozitionate limitele discutate de arta moderna a performance-ului, la fel si despre felul in care se construiesc aceste limite. Este inca posibil sa perseverezi ca spatiu negativ de cultura, cind, in ciuda a orice, a fost descoperit potentialul strategic al unei tactici diferite? Acest fapt ne aduce la trasaturile esentiale ale auto-reprezentarii, care, in ciuda pozitiei lor critice si radicale, au fost adesea trecute cu vederea in istoria artei performance; aceasta s-a intimplat si din cauza variatelor lor moduri de activitate politica, constant conduse de o formatie (dispozitiv) a corpului – naturala, artificiala sau culturala. Aceste elemente esentiale ale auto-reprezentarii sint luate in seama pentru prima data de catre critici si in abordari ale artei performance-ului, care izvorasc din cimpul multicultural; ei scot in evidenta mai ales acele cimpuri trecute cu vederea ale performance-ului, arta care, pina in anii optzeci, este considerata inca apanajul „naturii albe occidentale si al pozei albe“. In concluzie, arta performance-ului nu are un efect cultural direct; in ciuda tuturor surplusurilor sale tactice, ea participa de fapt si comunica doar in sistemul de arta „occidental“. Ea misca intr-adevar granitele artei vestice, dar acestea nu devin mai transparente din acest motiv. Orientarea mainstream performativa a vizibilitatii contemporane a alegerii nu atenueaza cimpul artei performance-ului datorita omniprezentei sale; se atenueaza deoarece vizibilitatea alegerii sale descopera o problema mult mai profunda, care a fost subiectul discutiilor artistice si teoretice abia in ultimele doua decenii.

Cu alte cuvinte, in performance nu apare o reconsiderare a perseverentei radicale asupra marginii din cauza omniprezentei alegeri contemporane a corpurilor, ci din cauza unei urgente problematizari a alegerii insesi – sau, mai bine, a felului in care se face aceasta alegere de la inceput. Criticile care provin din cimpul multicultural arata ca alegerea nu este deloc autonoma, ca acest tip de proces este foarte problematic si nici pe departe atit de „auto-dependent-desi-interrelationat“ pe cit ne fac sa credem interventiile artistice in timpul participarii la aceasta aparenta libertate a potentialului. Nu inseamna ca locul corpului natural, autentic, chiar sexual, in care inca mai credeau ritualurile anilor saizeci si saptezeci, ar fi luat de catre corpul cultural. Si nici nu inseamna ca abordarile contemporane multiculturale ale auto-reprezentarii arata cum corpul este intotdeauna inscris, contaminat, determinat cultural si discursiv aprioric, chiar si atunci cind vorbim despre intimitatea sa cea mai profunda: biologie, sexualitate, temeri, boli, patologii, dorinte etc. Acest „fundamentalism cultural“ nu este cu nimic mai bun decit varianta sa „biologica“. Portretizeaza alegerea (si in consecinta si diferenta) ca pe o valoare insurmontabila si genereaza o cerere intolerabila pentru transparenta, care, desigur, este departe de complexitatea care caracterizeaza imaginea de sine a corpului.

Inventiile multiculturale ale artistilor de performance (Adrian Pipper, Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco, Mona Hatoum, Oleg Kulik, Vlasta Delimar etc.) ajuta la dezvaluirea faptului ca tacticile artei performance sint intotdeauna conectate cu punerea in scena a corpului si ca acesta din urma nu este nici pe departe atit de inocent pe cit pare. Tocmai aceasta punere in scena nu a lasat alte corpuri sa cada in surplus, doar pentru ca auto-reprezentarea de aici nu a existat ca alegere, ca o procedura recognoscibila. Auto-reprezentarea nu este astfel nici excesul de natura autentica, nici o reproducere-raspuns a uneia deja date. Ca o preconditie, auto-reprezentarea necesita o inventie anterioara a unei identitati – si astfel deschide intrebarea despre autenticitate si poza, natura si artificialitate intr-un cimp cu totul diferit care genereaza o noua dialectica a (in)vizibilitatii. Corpul nu mai este ultima frontiera, auto-articularea mai mult sau mai putin traumatica, confruntindu-se cu greutatea nesfirsita a dezvaluirii sale (care, desigur, corespunde indeaproape cu confruntarea cu istoria culturala a corpului occidental ca obiect frumos). Mai intii de toate, si cel mai important, corpul devine un material pentru diferite feluri de in(ter)ventii – culturale, existentiale, politice, tehnologice, biologice, sexuale si chiar strict intime.

Numai ele pot divulga cit de dependenta, manipulatoare si interrelationata este intr-adevar posibilitatea contemporana de alegere. Este de asemenea important de observat in ce fel are loc aceasta in(ter)ventie in afara genealogiei artistico-culturale a artei performance. Astfel, ea socheaza constant pozitia marginala, artificiala si consensuala a artelor performative, desemnata ei de catre evaluarea curentului dominant artistic si cultural, ca si de catre evaluarea artistilor activi in aceasta sfera.1 Conform lui Gómez-Peña, singura sansa pentru performance ar fi sa „ocupe un centru fictional si sa impinga cultura dominanta inspre marginile sale cu adevarat nedorite“ (Gómez-Peña, 2003: 20). In acest fel, surplusul produce nu numai corpul, ci si locul performance-ului: autenticitate si artificial, originalitate si reproducere, prezenta si absenta, actiune si aprobare, conservatorism si progres, vechi si nou, inchidere si deschidere – toate in acelasi timp. Strategia inventiei poate fi de asemenea observata in arta performance-ului a ultimilor zece ani, care, cu citeva excese de natura, aminteste puternic de corpurile-exces ale anilor saizeci; totusi, politica sa strategica si puterea sa tactica sint complet diferite.

Doar la o prima privire, aceste strategii ale inventiei atit de diferite (Stelare, Oleg Kulik, Gómez-Peña, Marcel-li, Orlan, Oreet Ashery, Kirra O’Reily, Ana Mendieta, Ive Tabar etc.) cad de acord cu argumentul contemporan frecvent conform caruia, azi, limitele corpului sint mobile si instabile. Daca le intelegem din aceasta perspectiva, deja le atribuim in avans acelasi loc care le-a fost atribuit in discursul contemporan transparent asupra corpului, in care sarcinilor radicale le sint conferite o functie marginala si, intr-un fel, nuantata, ca o evidenta a unei formatiuni culturale a corpului. Dimpotriva, operatiile plastice ale lui Orlan, procedurile biogenetice ale Symbiotica, lucrarile profetice de performance ale lui Stelare, interventiile medicale ale lui Tabar, identitatile costumate ale lui Oreet Ashery, identitatile stereotipe ale lui Gómez-Peña etc. au loc in domeniul complex al auto-reprezentarii ca inventie. Pe de-o parte, putem observa ca procesul de alegere este clar performativ, teatral; pe de alta parte, totusi, exact aceasta teatralitate excesiva ne aduce inapoi la intrebarea asupra naturii noastre.

Strategia folosita aici este una migratoare; nu ne da voie sa ne indreptam privirea asupra imaginii corpului, ci ne forteaza sa inventam constant corpul impreuna cu artistul de performance. Nonconformismul, negatia, excesul, pe de-o parte, si adaptabilitate, alaturi de cliseu si normativitate aproape disperate uneori, merg in acest caz mina in mina. Mascarada este activa intr-adevar in mod constant, desi divulgat ca auto-inventie constanta, unde nu ne putem permite sa evitam aducerea in discutie a insesi autenticitatii. Ca si Carolee Schneemann, care a scos un sul de hirtie din vagin pentru a citi textul de pe hirtia „purtatoare de cunostinte interioare“ si care a etalat nucleul vizibil al corpului natural, Orlan, in anii nouazeci, isi opereaza fata, acest ultim cimp de neatins al narcisismului, pentru a o transforma in binecunoscuta imagine din istoria artei occidentale, citind in timpul procesului fragmente din lucrari filozofice (de preferinta din cele ale lui Lacan). Seriile de operatii plastice, daca ne-am referi la analiza lui Deleuze asupra picturilor lui Bacon, dezvaluie dintr-odata capul mai degraba decit fata. In locul fetei – o organizare structuralo-spatiala care acopera capul – apare capul ca o prelungire a corpului: desi situat intr-o extremitate a corpului, capul il determina pe acesta sa arate ca o bucata de carne (Deleuze, 1994).

Efectul in consecinta are mai multe niveluri si oglindeste chiar complexitatea strategiei auto-inventiei. Lucrarile lui Orlan intimpina numeroase critici din varii directii, care sint neinteresante nu din cauza condamnarii narcisismului sau radical, ci din cauza rezistentei lor maxime la procedura insasi, la alegerea pe care ea o face pentru a deveni Celalalt. In mod interesant, tocmai aceasta trasatura problematica a procedurii devine unul dintre argumentele principale impotriva auto-reprezentarii corpului; acest lucru este evident mai ales in arta care se conecteaza cu domenii contemporane puternice de cunoastere a corpului – medicina, biologie, tehnologie, politica, economie. Aici putem observa mai intii, cit de strict divizate sint cimpurile de inventie contemporane si cit de imposibil de trecut sint granitele unei asemenea paralele, desi puterile sint in mod real structurate. Lucrarile artistice, in special cele care tin de arta performance, care incearca in mod constant sa transgreseze aceste granite, au putut fi extrem de transgresive si provocatoare tocmai datorita uzului si transferului de inventie; ele anume nu urmaresc nici structura contemporana comerciala de alegere sau autoritatea puterii care controleaza acele teritorii variate. In schimb, arta performance, (literal) cu uzul sau de proceduri imprumutate, se raspindeste asupra privilegiului de cunoastere si a modurilor contemporane de actiune, respingind o diseminare de putere structurata.

Desigur, aceste transgresiuni fac ca structura reprezentatiei sa fie foarte vulnerabila si deschisa, iar rezultatul, unul pe care nu te poti baza si imprevizibil; se intoarce adesea la noi ca o realizare intolerabila, ca un martor al unei materialitati aproape existentiale, pe care nu o putem lega de nimic. Acest fel de inventie ne aduce la o alta caracteristica importanta a auto-inventiei. Corpul lui Orlan este, bineinteles, departe de cel natural; nu se arata constant ca strict ales, transformat prin proceduri comerciale si medicinale bine gindite – am putea spune ca poza a cistigat un aparatus perfect. Dar, in acelasi timp, ne aduce mereu inapoi la partea singeroasa a naturii sale, aratind ca procedura auto-inventiei nu este deloc inocenta. Nu ma refer numai la durerea si socul intolerabile, ci la o localitate insuportabila, la un corp interrelationat si singular, care este subit dezvaluit in cadrul acestor alegeri si proceduri. Care este atunci natura periculoasei conexiuni care se arata in aceasa procedura? Intr-o lume fabricata de corpuri, care par a fi disponibile non-stop, intr-o lume a diferentei, a adevarurilor simulate, a punctelor de vedere multiplicate si paralele, se intoarce o natura locala intolerabila. Nu inseamna ca strategiile de auto-inventare inlocuiesc si largesc granitele corpului; se confrunta tactic cu o problema mult mai grava: de data aceasta natura insasi este pusa in scena, replicata, transparenta si reprodusa, iar cultura se dezvaluie ca originala, fobica si evaziva.

In astfel de lucrari de performance putem recunoaste o pozitie strategica profunda, care, pe linga faptul ca largeste cimpul corpului, arata cu o acuratete strategica cum auto-inventia este un cimp insuportabil interrelationat, dependent, cum corpul (sexual) de azi este confruntat cu trauma propriei articulatii si senzualitati in interventii, pe masura ce sucomba tot mai mult transformarii sale in marfa si devine tot mai eficient sub actiunea imperativelor obsesiv-rationale si structurii imaginii de sine. Este adevarat ca strategiile artificialului deschid o posibilitate de acumulare diferita a corpului si a diferentei sale deoarece ele arata ca formarea corpului sexual nu este un produs al vizibilitatii, ci, mai presus de toate, o devenire in curgere libera. Sa nu uitam, totusi, ca acest/aceasta truc/devenire artificiala a corpului implica de asemenea si o tranzitie senzuala si locala. Dupa toate interventiile si dezvaluirile corpului, vizibilitatea corpului de azi (sexual, feminin, celalalt, marginal, etc.) nu este atit de legata de o formare recognoscibila (dispozitiv) a corpului, ceea ce readuce in discutie imaginea sa „occidentala“. Mai presus de orice, el este legat de identificarea procedurilor de putere contemporane, moduri si acces la inventie si alegere, cu dezvaluirea cimpului material si existential, care se intoarce mereu in aceasta mascarada contemporana. Auto-reprezentarea reveleaza corpul sexual ca pe o alegere contemporana, dar nu mai putin excesiva, interrelationata sau singeroasa din acest motiv – in ciuda puritatii sale totale, si transparentei aparente a procedurilor contemporane.

- Concluzie
Este un fapt ca arta de performance poate fi conectata cu divulgarea unor regimuri specifice de vizibilitate, a unor moduri de performing si de inramare a practicilor artistice, care sint toate constant intrupate in modul occidental de productie artistica. Intrebarea ramine, totusi, ce fel de putere au astazi aceste moduri de interventie. Dupa cum stim, istoria artei performance este deja institutionalizata si categorizata – departe de ideea sa de origine, aproape romantica, de gherila si de interventii marginale din opozitie. Odata cu institutionalizarea mediului artei performance (urmarind, arhivind, inramind si studiind sistematic) si, mai ales, cu includerea performance-ului in muzeele moderne si in proiectele curatoriale contemporane, nu mai putem vorbi despre aceasta arta ca despre un fel de gherila. De ceva vreme deja, ne-a fost imposibil sa ne imaginam ca performance-ul va lucra astfel – adica extinzindu-se asupra centrului de la margine si apoi regresind din nou.

Situatia contemporana a productiei de arta este structurata si transparenta: astazi, centrul este constient de coordonatele gherilei la orice ora – ceea ce este una din trasaturile esentiale ale detectarii si identificarii noului si a diferitelor lucruri din arta contemporana de azi. Situatia nu este la fel de utopica pe cit era la inceputurile artei performance; ea de fapt pare profund distopica. Este imposibil sa nu rezisti la margine sau sa nu supravietuiesti la centru. Care este atunci locul in care sa se poate misca si opera potentialul cultural si social contemporan al artei performance-ului? Dupa cum am vazut, exista si o alta trasatura a culturii contemporane care se manifesta, care complica si mai mult aceasta situatie si discutia asupra puterii politice a artei performance-ului. Data fiind dezvoltarea media si a stilurilor culturii consumiste a ultimelor doua decenii, puterea interventiei si a radicalitatii de asemenea pare sa se fi comercializat si deghizat intr-un stil unic; tinjind dupa realitate si dupa un anumit fel de happening media, a obtinut totusi prima sa oglinda media.

Exista ceva care se manifesta constant in aceasta activitate tactica si ne poate ajuta sa obtinem o intelegere profunda a articulatiei acestei puteri la sfirsitul textului. In ciuda mutatiilor sale si a variatelor situatii, aceasta caracteristica i-a oferit practic artei performance-ului un loc specific, care nu poate fi captat de categorii critice sau estetice, dar ar trebui detectat cu atentie, de fiecare data, pe urmele situatiei pe care arta performance-ului o creeaza, la care reactioneaza sau la care se refera. Astfel de lucrari contemporane ne intorc la strategia chintesentiala, care se manifesta aici. Arta performance-ului este constienta de potentialul sau slab, exact in ceea ce priveste auto-producerea corpului. Acest fel de strategie a inventiei formeaza insasi etica performing-ului, mereu si mereu. Astfel ajungem la intrebarea asupra politicilor sale performative, care sint profund interrelationate cu strategiile auto-reprezentarii. In plus fata de functionarea provocatoare si conformista in acelasi timp, ca opozitie si pozitie, ca deschis si inchis, aceasta politica descrie performing-ul ca pe o procedura si ca pe o constitutie deschisa si deschide o privire in insusi potentialul sau. In acest fel, arta performance se inventeaza la nesfirsit (ca un eveniment sau ca o anumita realitate), desi adesea pare o repetitie oribila.

In procesul auto-reprezentarii, aceste politici performative ni se dezvaluie tocmai prin chestiunea autenticitatii, care acompaniaza inceputurile artei performance si acum se intorc prin uzul procedurilor corpului. Etica desfasurarii unei arte a performance-ului respingea initial autenticitatea, dar numai pentru a plasa tactic aceasta chestiune importanta in chiar centrul procesului: doar atunci este eliberata de gunoiul sau construit aprioric si se instaureaza ca o chestiune de potential. Fiecare rostire a eului cere un adevar, o interrelatie, o stabilitate, chiar si pe aceea aleasa in modul cel mai fabricat si elaborat. Este vorba de fapt despre o lupta strategica ce devine extrem de importanta in viata noastra contemporana, unde sintem in mod constant pusi in fata aparentei libertati de alegere si de inventie. Aceasta lupta se duce pe mai multe niveluri si, prin pozitionarea artei performance-ului, ne arata caracterul problematic si urgenta tehnicilor de rezistenta, a articulatiilor politice si a conectarii constante cu imposibilul. De aceea doresc ca articolul meu sa aiba un final deschis si de aceea concluzionez cu un text istet scris de Gómez-Peña. El arata in mod excelent ca, in ciuda faptului ca domeniul artei performance-ului pare uneori imposibil de scanat si neajutorat, puterea actiunii tactice si transgresarea pot fi dezvaluite exact in aceste auto-recunoasteri directe si ironice:

„Intrebare: ma scuzati, puteti defini arta performance-ului?“
Raspunsuri:
„Niste ciudati carora le place sa se dezbrace si sa tipe despre politica de dreapta.“ (Yuppie intr-un bar)
„Artistii de performance sint... actori slabi.“ (Un actor „bun“)
„Te referi la liberalii aceia decadenti si elitisti care se ascund in spatele artei pentru a cere banu’ guvernului?“ (Politician)
„Este ceva foarte, foarte... tare. Te face sa gindesti si... asa.“ (Nepotul meu)
„Performance? Este o privire inaltata... un fel diferit de a simti scopul in minuirea obiectelor, a legaturilor si ale cuvintelor.“ (Artist de performance nr. 1)
„Performance este atit antiteza, cit si antidotul culturii inalte.“ (Artist de performance nr. 2)
„Iti raspund cu un banc: Ce iese cind amesteci un comediant cu un artist de performance?... O gluma pe care nu o intelege nimeni.“ (Un prieten)

–––––––––––––––––
Bibliografie:

Baudelaire, Charles: 1998. Les Fleurs du Mal, Paris (Livre de Poche)
Butler, Judith: 1993. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York (Routledge)
Deleuze, Gilles: 1994. Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris (La Différence)
Gómez-Peña, Guillermo: 2002. „In Defense of Performance“
Jones, Amelia: 1998, Body Art. Performing the Subject, Minneapolis. London (University of Minnesota Press)
Kristeva, Julia: 1980, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris (Édition du Seuil)
Lasch, Cristopher: 1991, The Culture of Narcissism: American Life in the Age of Diminishing Expectations, New York, Londra (W.W. Norton)
Marcuse, Herbert: 1978, Kraj utopije. Esej o oslobodzenju, Zagreb (Stvarnost)
Riviere, Joan: 1991, Womanliness as a masquerade, in: Athol Hughes (ed.), The Inner World of Joan Riviere, Londra (Karnac)
Schneider, Rebecca: 1997, The Explicit Body in Performance. London&ew York (Routledge)
Seltzer, Mark: 1992, Bodies and Machines. New York (Routledge)
Warr, Tracey &Jones, Amelia: 2000, The Artist’s Body, Londra Phaidon Press Limited.

Traducere din limba engleza
de Ilinca SCHIOPU
–––––––––––––––––
* Putem include in istoria artei de performance si partea care nu este activa in cadrul sistemului occidental (tarile din Estul Europei etc.), deoarece strategia este imposibil de scanat, de clasificat, si inventia sa este departe de miscarile strategice acceptabile in modurile vestice de sistematizare.


XXVIII. Intrebari spinoase
Ceea ce urmeaza sint citeva dintre intrebarile tipice puse de jurnalisti de mainstream... urmate de citeva dintre raspunsurile mele tipice.
Ziarist: E arta performance-ului ceva relativ nou?
Gómez-Peña: Nu. Orice cultura avea un spatiu destinat reinnoirii traditiei si un spatiu pentru contestatie si comportament deviant. Cei care il ocupau pe acesta din urma capatau libertati speciale.

Ziarist: Puteti dezvolta?
Gómez-Peña: In culturile americane indigene, existau samanul, coiotul, Nanabush*, care aveau permisiunea comunitatii de a trece granitele primejdioase ale viselor, sexului, nebuniei si vrajitoriei. In cultura occidentala, spatiul liminal e ocupat de artistul de performance, antieroul contemporan si provocator acceptat. Noi stim ca acest loc exista si-l ocupam doar.
Ziarist: Inteleg. Artistul de performance e boemul modern, e adevarat?
Gómez-Peña: Da si nu. Sintem boemi intr-o lume unde nu mai e loc pentru boemi. Nu e nimic romantic in asta.
Ziarist: Dar nu sinteti interesati sa treceti inspre cultura pop?
Gómez-Peña: Nu tocmai. Un independentist guatemal din timpul desprinderii acestei tari de Mexic spunea: „Mai bine sa fiu capul soarecelui decit coada leului“.
Ziarist: Nu inteleg. Care e rolul performance-ului? Are vreunul?
Gómez-Peña: (pauza lunga) Artistii de performance sint un constant memento pentru societate al posibilitatilor unor comportamente artistice, politice, sexuale sau spirituale alternative, iar asta, trebuie s-o spun, e o functie extrem de importanta.

Ziarist: De ce?
Gómez-Peña: Ii ajuta pe ceilalti sa reintre in contact cu zonele interzise ale psihicului si trupului si sa devina constienti de posibilitatile propriilor libertati. In acest sens, performance-ul poate fi la fel de folositor ca medicina, ingineria sau dreptul, iar artistii de performance, la fel de utili ca infirmierele, profesorii, preotii sau soferii de taxi. De cele mai multe ori, nici noi insine nu sintem constienti de aceste roluri.
Ziarist: Ceea ce as vrea sa stiu este ce reprezinta performance-ul pentru dvs.
Gómez-Peña: Pentru mine? (pauza lunga) E modul meu de a lupta sau de a raspunde, de a-mi recapata sinele civic furat si de a-mi alcatui din bucati identitatea mea fragmentata. Chiar si acum fac asta!
Ziarist: Domnule Comes-Piña (si scris, si pronuntat gresit), va ginditi la aceste idei marete in fiecare zi, toata ziua?
Gómez-Peña: In mod sigur, nu. Majoritatea timpului imi vad de viata mea de fiecare zi: stiti, scriu, ma documentez, ma entuziasmez pentru un nou proiect sau element de recuzita, platesc facturi, ma refac dupa o gripa, astept nervos linga telefon pentru o invitatie sa joc intr-un oras in care n-am mai fost.
Ziarist: Cred ca n-am fost clar: ceea ce voiam de fapt sa stiu e ce v-a invatat pe dvs. performance-ul?
Gómez-Peña: A, vreti o fraza memorabila?
Ziarist: Pai...
Gómez-Peña: Bine, lasati-ma sa ma gindesc o secunda... Cind eram tinar, performance-ul m-a invatat cum sa raspund la provocari. In ultima vreme, ma invata sa-i ascult cu atentie pe ceilalti, chiar si pe timpiti.
Guillermo Gómez-Peña, In defense of performance,
in ethno-techno. Writings on performance, activism, and pedagogy, Routledge, 2005

––––––––––
Figura mitologica in cultura Ojibwa, fiul Vintului de Vest, trimis pe pamint de Gitchi Manitou sa-i invete pe Ojibwa sa traiasca; apare de cele mai multe ori sub forma unui iepure.