OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Exponenţilor promoţiei ’70, printre care un rol de frunte îi revine lui George Almosnino, le rămîne meritul incontestabil de a se fi situat intuitiv în răspăr faţă de modelul antropocentric prezent încă în lirica lui Nichita Stănescu sau Cezar Baltag, practicînd o literatură experimentalistă a „circumferinţei“, a „marginii“, care se îndepărtează simţitor de poetica modernismului. După ce dobîndeşte conştiinţa rostogolirii sale implacabile pe circumferinţă, pe care o profetizaseră Nietzsche şi Heidegger, actantul liric îşi pierde astfel (în poezia neoavangardistă de la sfîrşitul anilor ’60) orice veleităţi prometeice sau faustice, producîndu-se ceea ce teoreticienii experimentalismului italian numeau „reducerea eului ca producător de semnificaţii“. Această reducţie – sublinia Cornel Mihai Ionescu – constituie principala premisă pentru o „poetică a obiectelor“ al cărei precursor a fost, în cadrul liricii europene, Francis Ponge. Din perspectiva poetului francez, prezenţa obiectelor, „evidenţa lor concretă, densitatea lor, cele trei dimensiuni ale lor, partea lor palpabilă, existenţa lor de care sînt mai sigur decît de a mea proprie, toate acestea sînt singura mea raţiune de a fi, pretextul meu la drept vorbind“...

 

Căci drama căderii din centru sfîrşeşte prin a genera mai mult decît un acut sentiment al alienării, o stare de perplexitate ontologică, de dubitaţie anxioasă, legată de angoasa profundă a unei subiectivităţi lirice care nu mai are certitudinea propriei existenţe, resimţite ca precară şi chiar îndoielnică. Poeţii experimentalişti (iar activitatea Novissimilor e cît se poate de semnificativă în această privinţă) vor ajunge astfel la ideea unei „poetici a obiectelor“ legată de explorarea fertilă a circumferinţei şi de contactul nemijlocit cu materialitatea realului, care este perceput acum în el însuşi şi în „obscenitatea“ lui superlativă, iar nu ca o textură de simboluri ce fac inteligibil metafizicul, ca în poezia „de cunoaştere“ a moderniştilor. Şi, la fel ca în Noul Roman Francez – cu care poezia obiectelor are suficiente puncte de convergenţă –, această nouă priză asupra realului presupune o ipostază umană specifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă să regăsească realitatea în starea ei de „inocenţă primordială“, dar şi o anumită ştiinţă de a privi, care extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuinţă, le integrează în conexiuni insolite, în configuraţii pline de stranietate, ceea ce indică, fără doar şi poate, conştiinţa textualităţii realului, care nu mai constituie decît o textură de semne, lipsită de „centru“: şi, prin urmare, reasamblabilă la infinit. O asemenea ştiinţă de a privi este în legătură cu funcţia „textualizantă“ a ochiului (prezentă, mai tîrziu, şi în teoretizările optzeciştilor), ce dezmembrează şi reasamblează la nesfîrşit substanţa realului, care devine materia unor serii infinite de permutaţii şi combinări, o „lectură“ sau o „hermeneutică“, astfel încît poezia obiectelor va presupune cu necesitate experimentele optice, cultivarea voită a unor „disfuncţionalităţi de percepţie“ care să proiecteze asupra realităţii unghiuri insolite de reflectare. Lucrurile vor deveni în felul acesta perfect izomorfe cu semnele în totalitate opace ale unei scriituri corporalizate şi ilizibile (prin urmare, semnele unui „text“), iar realitatea devine „materie“ în sensul cel mai strict al cuvîntului, e închisă în sine, refractară la orice semnificat transcendent.

 

În context românesc, lirica lucrurilor s-a manifestat în interiorul poeziei experimentaliste de la sfîrşitul deceniului şapte, simultan cu experimentul oniric. Spre deosebire însă de onirişti, poeţii obiectelor (Almosnino, Fati, Abăluţă, Grigurcu) nu şi-au susţinut demersurile novatoare printr-un aparat teoretic, iar poietica lor e dată implicit, în texte ce se îndepărtau semnificativ de retorica revolută a modernismului. Astfel, poezia lui George Almosnino înregistrează cu minuţiozitate disfuncţionalităţile unei priviri care a devenit „nefirească“ şi percepe lucrurile din perspectivele cele mai neobişnuite, este o privire „din spate“, fascinată mai mult de reversul decît de aversul obiectelor, încercînd să descopere „urzeala“ ascunsă a realului, conexiunile şi configuraţiile: „Odăile sînt goale/ şi din spatele jilţului înalt/capul bunicii, cucernică lînă,/ nu aduce nimic din primăvara/sturzului mort“ (Primăvara sturzului). Disfuncţionalităţile privirii se asociază în asemenea texte cu o conştiinţă acută a alterităţii (omul şi lumea sînt – prin raportare unul la celălalt – „altele“), ceea ce este în legătură cu un presentiment al textului care este, în mod esenţial, alteritate. Căci – scrie în această ordine de idei Livius Ciocårlie – printre „germenii“ activităţii producătoare de text se numără, înainte de toate, „periclitarea identităţii prin acţiunea diferenţei, a lui acelaşi de către altul “ astfel încît în poemele lui George Almosnino sentimentul înstrăinării şi conştiinţa alterităţii sînt în legătură cu funcţia textualizantă a ochiului, care transformă lucrurile şi lumea în text: „Prea străin tu ziua şi noaptea ceas/ cotrobăit cu douăzeci şi patru de întrebări/ şi una singură necesară/ la intrarea-n grădină doare/ mîna care ţine umbrela de soare după care te poţi ascunde/ cînd se face inventarul celor ce pleacă înainte de stingere/ la internatul de fete şi la cel de băieţi despărţite“ (Prea străin…). E adevărat că modelul unui asemenea tip de discurs ar putea să fie poemul suprarealist, dar la Almosnino nu e vorba de explorarea spaţiului oniric sau a zonelor adînci ale inconştientului, ci a realului însuşi, care, sub acţiunea privirii „textualizante“, îşi dezvăluie feţele nevăzute.

 

După cum tehnica lui nu e, nici pe departe, cea a dicteului, ci aceea a configuraţiei, adică a aglutinărilor imagistice insolite despre care se vorbea şi în abordările teoretice ale oniriştilor. Dar în timp ce aceştia din urmă se arătau preocupaţi de reinstaurarea literaturii în metafizic (care – considerau ei – nu poate fi articulat în limbaj, ci doar arătat, etalat, prin intermediul configuraţiilor, ca în pictura suprarealistă), miza poetizărilor lui George Almosnino nu e nicidecum metafizicul, ci lumea reală, concepută ca un text uriaş, care permite combinaţii infinite de semne. El are ceva din aerul unui bătrîn cabalist, care nu mai caută însă, prin permutaţii şi combinări, misterul divin în textele biblice, căci are revelaţia lumii ca text, iar Biblia lui este, prin urmare, chiar lumea. De aceea viziunile sale nu au policromia panoramelor dimoviene, nici jocurile savante de lumină ale acestora, căci acolo culoarea şi lumina îşi propuneau să aducă sugestia metafizicului; configuraţiile lui George Almosnino se alcătuiesc şi se dezalcătuiesc, în schimb, ca într-un film alb-negru, această mixtură de alb şi negru trimiţînd, la rîndul ei, spre mitologia textului, a literei, a Scripturii. Inutil de subliniat noutatea unei asemenea viziuni la începutul anilor ’70, de vreme ce teoriile textualiste vor fi elaborate, în context românesc, abia în deceniul următor. Prin urmare, el rămîne – şi nu doar din aceste considerente – o figură proeminentă a poeziei noastre experimentaliste. Puţin citit şi puţin comentat în timpul vieţii (poate şi din pricina neobişnuitei sale discreţii), Almosnino se cere stringent recitit şi reevaluat.