OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

26 noiembrie 2000, 6.30, intuneric, desteptator, cafea, gind acasa – „dea Dumnezeu gindu ’al bun“, (nttt!), cinematograf, 7: 12, coada, 67 de persoane deja… (!!!)
Sint la Amsterdam, mai precis la IDFA (adica International Documentary Filmfestival Amsterdam), in a treia zi de festival. Pe primele doua le-am ratat, am sosit abia azi-noapte. Cum spuneam, un festival de documentar. Incerc sa-mi imaginez aceeasi secventa: 6.30 s.a.m.d., iarna bine (adica ploaia „tipica“, Joris Ivens-iana), coada la bilete (scumpe) pentru filme documentare, de lung-metraj… in Bucuresti. Nu „tine“. Poate acum 20 de ani, la Cinemateca sau la Casa Studentilor, sau peste alti 20, la un cinematograf „de arta“ (sau cum se vor numi acelea; nu ma indoiesc ca vor exista). Cam tot atit ne da si Nick Fraser, BBC, pina la integrarea in Uniunea Europeana, insa despre asta mai tirziu.

Deocamdata: IDFA. Nu poti discuta despre ea (am sa-i spun astfel festival-ului datorita componentei aproape exclusiv feminine a staff-ului) fara a nota boom-ul documentar de la mijlocul deceniului recent incheiat. In 1988, cind incepea IDFA, mesajul (tiparit in caietul program) al directoarei festivalului – Ally Derks, aceeasi pina acum – trada nesiguranta cu privire la viitorul intreprinderii sale; era un moment dificil, genul isi pierduse temporar suflul, o data depasite marile momente ale documentarului social, militant, si asta chiar intr-o tara cu remarcabila traditie documentara (Ivens, Haanstra, Van der Koeken). Primul program special al festivalului a fost Glasnost – documentare produse in anii ’80 in Uniunea Sovietica. Peste numai doi ani, aceeasi Ally Derks remarca deja un reviriment al documentarului, cu o „noua vizibilitate“ a spatiilor postcomuniste – in special Rusia si Polonia. In momentul de fata, piata uriasa de documentar creata in cursul ultimului deceniu e o realitate incontestabila; termeni precum „factual programming“ sau „factual entertainment“ dau numele unor departamente importante in functionarea oricarei televiziuni.

In momentul de fata, IDFA inseamna 200 de documentare proiectate in 9 zile de festival, cu trei jurii desemnate sa aleaga cistigatorii pentru: 1. Joris Ivens Award – premiul pentru film pe pelicula; 2. Silver Wolf Award – premiul pentru film pe suport video, 3. Premiul FIPRESCI – pentru film prezentat in premiera.
Referitor la editiile IDFA de pina acum, mi se pare interesant modul in care structura organizatorica urmeaza istoria tehnica a genului: anul 1988 oferea numai un premiu pentru film pe pelicula, anul 2000 a fost ultimul in care filmele pe pelicula le-au concurat in sectiune separata de cele pe suport video. Cele doua sectiuni se contopesc incepind cu editia 2001 cind, probabil, va fi introdusa o a treia, pentru documentarele lucrate in intregime in sistem digital, si, posibil, o a patra, de docs on line – sectiune pregatita in editia 2000 de un program paralel, deocamdata necompetitiv.


Renuntarea la distinctia pelicula – video se vrea un pas in directia democratizarii genului: realizatorii de documentar din tarile „non-vestice“ reusesc extrem de rar – de obicei abia dupa ce si-au construit un nume international – sa gaseasca mijloacele financiare necesare azi pentru un film pe pelicula, iar asta are drept consecinta imposibilitatea lor de a concura pentru marele premiu. Noua distribuire a premiilor e incercarea organizatorilor de a le oferi sanse egale participantilor.
Dupa 12 ani de IDFA, exista deja ceea ce unul dintre participanti numea documentare tip Amsterdam: asta inseamna, in primul rind, stil personal („nume“ precum Nick Broomfield, Eroll Morris, Mark Sosaar, Heddy Honigmann etc.), perspectiva asupra/atitudine fata de subiect si nu subiect in sine, libertate in abordarea codurilor de gen, adesea incercare de reformulare a lor, definitii alternative ale mult-discutatei „obiectivitati“ documentare (nu, n-o mai pretinde aproape nimeni…), scurt, un fel de post – seeing is believing impachetat seducator. La nivel strict personal, IDFA e locul unde pot vedea cele mai recente documentare rusesti semnate de un Serghei Loznitza (Life, Autumn; Sevodnia mi postroim dom), Victor Kossakovski (Sreda, Belovs), Serghei Dvortsevoi (Chastie, Hlebni Den) – imi place sa cred ca-i intilniti uneori pe canalul Arte; nu prea circula pe cele romanesti. (Poveste: in timpul unui seminar IDFA, cineva din public se declara excedat de lamentatiile regizorilor referitoare la constringerea slot-urilor: „ce-ai face daca ai fi poet si in lume s-ar tipari numai romane de fix 321 de pagini?“, cade replica prompta a unuia dintre rusi.)

Sigur ca nu se mai poate face abstractie de modul in care genul documentar e afectat de relatia cu televiziunea. „How to build a documentary for an international audience“ e un loc comun al cursurilor de documentar din ultimii ani, organizate – majoritatea – de canale de televiziune cu audienta internationala. Interesant e insa ca cele mai multe training-uri de acest tip nu li se mai adreseaza regizorilor, ci producatorilor, semn ca documentarul e perceput mai putin ca produs al unui act de (cuvint mare) creatie si mai mult ca problema de networking. Nu din subiectul sau perspectiva asupra subiectului rezulta filmul, ci din capacitatea managerului de proiect de a face conexiunile necesare si de a-i gasi pe co-producatorii interesati de genul in care se incadreaza viitoarea productie. Or, asta e deja o problema: trebuie sa „te potrivesti“ in categorii prestabilite.

Incep cu un film incintator de „nepotrivit“, Les Glaneurs et la Glaneuse – cel mai recent semnat de Agnes Varda. Porneste de la practica – prin traditie asociata femininului – culesului-de-orice, ajunge la cules ca posibila metafora a unei lecturi à la Varda a genului documentar. In definitiv – pare sa spuna regizoarea – si culegerea de ani e tot un fel de practica documentara, poezia vietii se invata treptat si, intr-adevar, nu poti, fara o doza buna de poezie a privirii, sa asisti la blinda prabusire a unui perete, din ce in ce mai umed, din camera ta de acasa… si sa filmezi pur si simplu. Reusesti uneori, cind ai o anumita virsta, mai ales in tovarasia unui ceas fara limbi, gasit in gunoaie, si care te ajuta sa nu simti trecerea timpului. „Acesta este proiectul meu documentar: sa-mi filmez o mina cu cealalta mina… sa contemplu in detaliu oroarea acestei apropieri“ – un model „feminin“ de percepere a profesiei, care mie imi aminteste de un anume „her life was her fieldwork“ scris odata de o femeie antropolog (Ruth Behar) despre o alta (Laura Bohannan).

Dincolo de melancolia afirmatiei lui Varda, se intrevede un intreg joc intelectual despre formatul in care si-a realizat filmul: handycam digital. Modul in care mina slabita, imbatrinita a lui Varda, filmeaza in „macro“ cealalta mina a regizoarei, era practic imposibil cu citiva ani in urma, inainte de boom-ul DV: camerele erau prea grele. Les Glaneurs… e (si) o poezie despre libertate, anume libertatea – oferita de o inventie tehnica – de a „atinge“ altfel realitatea, ca si cum ai aduce-o la tine acasa mai intii… Extraordinara aceasta senzatie de „discurs foarte privat“, care curge discret undeva, izolat, numai intre Varda si delicatul ei DV… intr-un film care, pe linga ea, aduna pe generic inca patru operatori! Momentele „mari“ sint insa ale ei, iar unul pe care nu ma pot abtine de la a-l povesti e cel numit de autoare dansul capacului de obiectiv: pe parcursul calatoriei sale in cautare de culegatoare (si de culegatori, nu se fac discriminari de gen…), Varda face o pauza in care ne povesteste ca, la un moment dat, intr-una din zilele anterioare, a uitat vreme de citeva minute sa inchida camera; in consecinta, ne invita sa urmarim dansul capacului: pamintul filmat de camera in miscare, picioarele femeii pasind si, din cind in cind, „personajul“-capac, suspendat deasupra pamintului si intrind-iesind aleatoriu din cadru.

Libertatea vizibila a lui Varda te face sa te gindesti la modificarile de paradigma pe care le induce „revolutia DV“ in practica documentara: frecventa crescuta a filmarii tip one-person-crew (echipa formata dintr-o singura persoana) si, implicit, intruziune mai putin violenta in spatiul privat al persoanelor filmate; proximitate modificata (cadre mai strinse, apropiere mai mare operator-subiect); acutizare a problematicii etice (potentiala confuzie public-privat in ceea ce priveste destinatia imaginii – confuzie relativ imposibila in cazul filmarii cu un aparat Beta – si, implicit, responsabilitate crescuta a celui/celei din spatele camerei de a-i informa pe cei filmati ca imaginea lor, „prinsa“ in contexte non-formale, e destinata sferei publice). Si tot despre public-privat, inapoi catre filmul lui Varda: data fiind traditionala asociere a genurilor masculin-feminin cu cei doi poli ai binomului public-privat, am putea spune ca filmarea cu handycam-ul digital aduce, implicit, un soi de privatizare-feminizare a ceea ce e indeobste numit „situatie de filmare“: eliberat de „fizicitatea“ greoaie de pina atunci (Beta, eventual trepied etc.), actul propriu-zis al inregistrarii nu mai solicita rezistenta fizica si devine discret asimilabil unor practici conventional asociate femininului: filmatul devine broderie, goblen, impletitura, intr-o stilistica extrem de permisiva la tentativele de „dezlinare“. Asta si pentru ca accesibilitatea (pentru buzunarul „vestic“) DV-ului face ca aproape oricine sa-si poata „produce“ singur filmul, fara a mai avea nevoie de scrierea in prealabil a unui scenariu inevitabil constringator pe parcursul filmarii. The blessing &hell of DV = filmezi tot ce vezi cu ochii si „turbezi“ ulterior, la montaj, in fata a 30-40-50 + ore de material brut.

Pentru The Video Diary of Ricardo Lopez (1999), Sami Martin Saif n-a avut decit 20 de ore de material filmat in regim home de R.L., individul obsedat de Björk, care i-a trimis cintaretei o bomba artizanala (interceptata la timp de Politie), dupa care s-a sinucis in fata camerei. In momentul consumarii faptei, cind „personajul“ Lopez si confesiunile filmate de acesta au fost preluate de mass-media, pret de citeva zile, pina la „racirea“ stirii, imaginile cele mai socante (inclusiv secventa sinuciderii) au „explodat“ in spatiul public: grotescul personajului care-si duce viata singur, intr-un apartament sordid, vorbind „la camera“, gol, in timp ce face experiente cu acid sulfuric pe bucati de salam, au fost deliciul unui public obisnuit sa fie hranit cu halci apetisante de „real“. Selectia pe care regizorul-monteur a facut-o materialului a fost determinata tocmai de recenta vizibilitate „extrema“ a subiectului: de aici optiunea lui de a omite secventele de impact imediat, de a „merge“ pe momentele de introspectie si confesiune, mai relevante intr-un registru al duratei.

Asadar, Lopez traieste singur cu camera video, careia i se adreseaza cu „you“; sau i se adreseaza spectatorului potential, o data ce, la un moment dat, spre final, spune „cind vei vedea asta, te rog fii ingaduitor/-toare cu mine“. Un comentator sugera, dupa proiectie, ca optiunea lui Lopez de a-si filma ultimele luni de viata ar fi explicabila (si) prin faptul ca traieste intr-un mediu cinematografic (Hollywood) si are o constiinta hiper-infuzata de mediile vizuale. Tot el ii reprosa lui Martin Saif faptul ca a introdus in circuitul public un asemenea material. Oricit m-as stradui, nu reusesc sa fiu de acord cu acest repros. Actul regizorului de a scoate materialul din arhivele Politiei si de a-l face public e, desigur, discutabil din punct de vedere etic. Senzatia mea e insa ca optiunile sale de montaj reusesc sa transforme monstrul TV Ricardo Lopez intr-un om bolnav care inregistreaza simptomele unei psihologii pe care o simte in deriva. Rezultatul e un tip de home-movie extrem, prin comparatie cu produsele comune ale genului, care se mentin in zonele confortabile, fericite, public-abile ale eului privat.