Nr. 719 din 18.04.2014

On-line - actualitate
Restituiri
Focus
Editorial
Actualitate
In memoriam
Polemici
Informaţii
Politic
Literatură
Istorie literară
Religie
Eseu
Arte
Rubrici
 
Carmen MUŞAT
Ovidiu ŞIMONCA
Doina IOANID
Bianca BURŢA-CERNAT
Adina DINIŢOIU
Silvia DUMITRACHE
Cezar GHEORGHE
Iulia POPOVICI
Alina PURCARU
UN Cristian
Mihai FULGER
Şerban FOARŢĂ
Bedros HORASANGIAN
Cristian PÎRVULESCU
Radu Călin CRISTEA
Cristian CERCEL
Marius OPREA
Paul CERNAT
Daniel CRISTEA-ENACHE
Claudiu TURCUȘ
Bogdan-Alexandru STĂNESCU
Andreea RĂSUCEANU
Dana PÎRVAN-JENARU
Liviu ORNEA
Mihai PLĂMĂDEALĂ
Ovidiu PECICAN
Ovidiu DRĂGHIA
Observator cultural
vezi toti autorii
Translation

Acasa   |   Arhiva   |   2006   |   Mai   |   Numarul 321   |   Dialog despre monolog si forma lui extrema, monodrama

Dialog despre monolog si forma lui extrema, monodrama

– fragment –

Autor: Andrea TOMPA, Alina NELEGA | Categoria: | 0 comentarii
Tipareste pagina Mareste caractereMicsoreaza caractere Marime text
Celalalt exista ca eu sa nu ma repet fara sfirsit.
Jean Baudrillard

Andrea TOMPA: Conform istoriei ei, monodrama este un gen nascut in perioadele antinaturaliste, antirealiste din istoria teatrului1. Ca gen, ea se naste in epoca teatrului medieval, cind spectacolul care are loc in piata orasului este jucat de un singur actor, care interpreteaza mai multe roluri, cu ajutorul diferitelor masti. Aceasta monodrama insa este deja o forma vadit teatrala si circumscrie doar monodrama ca gen „al unui singur actor“, dar nu o descrie in termenii unei filozofii a dialogului.


Pentru ca monodrama, ca forma de gindire si comunicare, s-a nascut odata cu teatrul, ea reprezinta insusi certificatul de nastere al teatrului, este comunicarea directa intre un vorbitor si un ascultator cu ajutorul unui text (sau cintec sau dans, sau mai degraba combinarea acestor elemente ca forma sincretica). s…t Din aceasta comunicare directa, precum si din relatia speciala intre actor si text deriva toate problemele majore si actuale ale monodramei: relatia cu publicul, relatia cu spatiul, relatia actor-rol, teatralitatea monodramei.

Dar odata cu nasterea teatrului naturalist – stilul meiningenian –, nici monologul (ca parte a unei drame sau ca forma de expresie speciala), nici monodrama nu mai au ce cauta in teatru, ele dispar ca si conventie teatrala sau ca forma directa de comunicare. Ca forma autonoma, acestea revin in teatru in epoca simbolista, pentru a se regasi din nou in teatrul absurd si grotesc. Astfel, ele sint prezente astazi si in teatrul postdramatic (contemporan) care, ca si formele arhaice, primordiale ale teatrului, retin monologul si monodrama ca forme de gindire si comunicare.
Alina NELEGA: Sa inteleg ca excluzi monodrama ca spectacol care foloseste tehnicile teatrului naturalist?
A.T.: O monodrama care presupune un al patrulea perete este o reprezentare traditionala.
A.N.: Dar intuiesc ca monodrama poate sa existe in mod proteic, la fel ca orice alta forma de teatru... Problema este sa vedem ce o caracterizeaza, ce o individualizeaza, in afara de numarul actorilor si „saracia mijloacelor“.
A.T.: Monodramele pe care le vad in teatrul contemporan sint monodrame care nu numai constientizeaza publicul, dar il si mobilizeaza, il invita la o anume participare.

A.N.: Despre participarea publicului putem vorbi in tot felul de situatii – participarea emotionala nu implica neaparat o participare fizica – si nu cred ca ele se afla in raport direct proportional – adica participarea emotionala e cu atit mai mare, cu cit cea fizica este mai intensa. Acest model a fost incercat, in anii ’60-’70, in diverse formule, mai mult sau mai putin experimentale (Living Theatre, Bread and Puppet etc.), si a reusit, intr-o masura oarecare, devenind apoi datat. Esecurile au fost de natura practica (in spectacolele lui Chaikin, de exemplu, actorii ajungeau sa resimta exaltarea si „purificarea“ presupusului catharsis, dar publicul – nu; ritualul nu atingea reprezentarea estetica).
Monodrama este un gen cu mare incarcatura experimentala – asta se intelege si din ce spuneai mai inainte despre inexistenta ei in momentele cind teatrul este stabil ca sistem si bine ancorat intr-o relatie solida, conventionala cu publicul. Cred ca ai dreptate cind vorbesti despre comunicare directa, dar as insista sa retinem si termenul de adresare directa.

- Monodrama ca experiment
A.T.: In primul rind, da-mi voie sa reactionez la ideea incarcaturii experimentale. Cred ca ea deriva si din forma monodramei, din moment ce ne gindim la aceasta ca la o forma in care accentul cade pe situatia de comunicare. Aceasta situatie – mai ales in ceea ce priveste realizarea ei scenica, teatrala– este una „moale“, nefixata, mobila, live, capabila sa se transforme si transfigureze de la spectacol la spectacol, este in miscare continua, care duce vrind-nevrind la experiment.
A.N.: In monodrama, poate mai mult decit in orice alta forma dramatica, drumul personajului este foarte evident. Transformarea lui dramatica si scenica. Dar in acest drum, el se intilneste, se loveste, intra in conflict cu alte personaje. Aceasta este, cred, provocarea pe care monodrama o ridica actorului care o interpreteaza – cum sa faci vizibile, in cadrul conventiei scenice si al jocului dramatic, caracterele celorlalte personaje, care nu apar, fizic, niciodata pe scena. Prin relatie, prin felul in care actiunile lor se repercuteaza asupra personajului vizibil in caracteristicile sale corporale, vedem si intelegem mult mai multe personaje decit ceea ce vedem fizic. Astfel, monodrama devine un spectacol care implica, as spune, participarea spectatorului in imaginatia lui, in mai mare masura decit drama dialogica.
A.T.: Nu trebuie sa uitam de o transformare paralela cu cea al personajului: transformarea publicului. Daca actorul seduce, publicul este sedus – deci se transforma!

A.N.: Am vazut ca adresarea directa a unui actor catre public este o conditie necesara pentru a face dintr-un spectacol de teatru o monodrama. Dar este ea oare si suficienta? Putem avea un actor pe scena care spune poezii sau texte fabricate, adresate direct publicului – si aceasta este o monodrama. De exemplu, spectacolele de cabaret ale lui Hofi Géza – sint ele monodrame sau nu? Sau Monoloagele Vaginului, atunci cind sint interpretate numai de Eve Ensler, sint ele o monodrama? Show-case-urile, stand-up comedies – sint ele monodrame sau nu?
A.T.: Sa facem o diferenta intre spectacol si spectacol teatralizat, deci teatru, nu?
A.N.: Aici propun ca discutia sa ramina deschisa la criteriul textului format din cuvinte si conventiilor sale. Dar, vorbind despre text, nu cred ca este suficient ca el sa fie „artistic“, as spune ca este necesar si ca el sa fie scris dintr-o unica perspectiva. Mai mult, as numi acest tip de scriitura „dramaturgia perspectivei unice“. Altfel spus, actorul trebuie intotdeauna sa stie de ce se afla el in scena.

A.T.: Pe de alta parte vad spectacole, pe care le-as numi monodrame (Nigel Charnock, Ivo Dimcev – exemplele mele cele mai recente), care insa au putin text, au multa miscare si muzica – si au neaparat o structura, o compozitie artistica. Da: aceasta compozitie artistica este a unei unice perspective. Aceasta, cred eu, poate fi descrisa ca specifica monodramei. Dar trebuie sa vorbim de o monodrama teatralizata, cu mizanscena – altfel unde ar fi spectatorul?
Propun sa adoptam ca specific al monodramei termenul de teatrul unei singure vointe, vointa Autorului-demiurg (in care, cum am discutat, intra scriitorul, regizorul, actorul). Aceasta vointa vrea sa se desfasoare, sa intre in contact cu publicul. Sau: aceasta vointa vrea sa fie voita si de public2.
Dar hai sa vorbim putin si despre eroul monodramei, acest „zeu solitar“, ca o divinitate singuratica. Nu exista alta forma dramatica pentru care atacul asupra singuratatii are o astfel de importanta existentiala. Singuratatea eroului poate fi considerata chiar o metatema a monodramei.

Eul care vorbeste se afla intre extreme. El este ori un eu gigantic, un fel de Übermensch, cu un ego infinit, poate cu o biografie extraordinara sau extravaganta, niste monstri chiar; eroul dramatic – ca si in drama in general – aflindu-se sau, mai bine zis, ajungind pe parcursul monodramei la un moment de rascruce al biografiei, al existentei lui. Acesta ar fi un eu expansiv, care vrea sa domine publicul. Pre-istoria acestui erou este cruciala pentru text, textul fiind deseori un conflict al ego-ului original si gigantic, cu un ego prezent in text. Simplificat: conflictul ar fi intre trecutul si prezentul acestui ego.
Celalalt eu este un eu gol: un vorbitor fara biografie, deseori fara sex, fara o istorie personala, deseori fara nume, chip etc., fara pre-istorie, fara identitate sau nationalitate, fara personalitate sau individualitate, un fel de vacuum, un nimic metafizic, un ego inexistent. El se constituie pe parcursul textului. El se scrie sau: pe el se scrie, el fiind tabula rasa. El este un eu incorporativ. El poate fi traditionalul „om mic“ (din literatura rusa), eroul existentialist (la Beckett) sau eroul postdramatic.
Un al treilea tip, poate cel mai recent aparut in teatrul contemporan, este un om care isi aduce propria realitate, biografia lui din afara teatrului. Este un teatru hiper-personalizat, un teatru al personalitatii in care existenta biografica, biologica a actorului este una concreta, reala (deci nu fictiva) – desi realitatea lui devine fictiva pe scena, ca orice ajunge acolo. El este de obicei creatorul unic al spectacolului – vezi Evgheni Griskovet s.a.

Cred ca monodrama se descurca cel mai dificil cu asa-numitul teatru al caracterelor sau teatru al tipurilor. Nu numai pentru ca teatrul caracterelor si tipurilor tine de limbajul teatral realist – unde vedem pe scena caractere existente –, monodrama fiind in conceptia mea deseori in conflict cu teatrul realist, dar si pentru faptul ca acesta (caracterul) in teatru exista in relatie cu alte caractere, fiind o forma de existenta printre alte forme. Caracterul este o forma prea ingusta, un spatiu prea ingust pentru desfasurarea-dezvaluirea unei „singure vointe“ care reprezinta o lume si o realitate intreaga, completa. Caracterul, tipul trebuie sa devina o lume intreaga si, in consecinta, sa treaca peste propriile bariere. Fara sa fiu exclusivista si normativa, as considera caracterul ca pe un teren de joc prea ingust pentru constiinta monologica a monodramei, care este insasi lumea.

- Teatrul de caractere ca sursa a monodramei
A.N.: Identificarea celor trei tipuri de eu este surprinzatoare si exacta. Cred ca asimilarea lor cu „personajul-actor“ al monodramei ar fi prea superficiala, desi, in acceptiunea pe care o dai tu acelui eu, ea ar fi suficienta: am avea de-a face cu personajul-mitic (istoric sau nu), cu anti-personajul si cu non-personajul. Si daca tot am ajuns sa vorbim despre personaj, sa vorbim si despre story-ul lui, in termenii a ceea ce inseamna azi story – deci nu o poveste narativa, ci intimplarea definitorie pentru acest personaj.
A.T.: Permite-mi sa comentez acest non-personaj. Dilema aici este daca el are sau nu are pe scena o existenta de factura estetica, sau ea este exclusiv existentiala. Si mai e o intrebare: in ce masura este prezent aici momentul transfigurarii, transformarii – daca consideram transfigurarea un moment de factura estetica al teatrului. Acest non-personaj pe de-o parte ne scoate din criza reprezentarii, e drept, dar pe de alta parte contine si un moment riscant: prin el desfiintam teatrul, renuntam la teatru, la un teatru de factura estetica in favoarea purei existente.

A.N.: Ramine deci acel gen de teatru pe care tu il consideri datat – teatrul de caractere. Si am sa incerc sa devin avocatul acestui tip de teatru, asa cum ar putea fi el inteles, azi, ca oferta pentru monodrama. De ce sa nu incercam sa provocam cliseul conform caruia teatrul de caractere este un teatru realist? As spune, inca din start, ca el a devenit azi hiper-realist. Ideea pe care as arunca-o aici in arena se bazeaza pe tipul de personaje, in marea lor majoritate personaje tragice, brutale, anti-patetice – care incep sa circule in teatrul nou. Poate n-ar strica sa le numim hiper-personaje.
A.T.: Manusa pe care mi-ai aruncat-o este foarte importanta. Recunosc ca nu ar trebui sa refuz monodrama in teatrul de caractere, sau cel putin sa-mi reevaluez termenii. Eu nu plasez in teatrul de caractere ceea ce numesti tu hiper-personaj (si imi place termenul, il si mentin). Hiper-personajul tau trimite nu numai la hiper-realism (limbajul teatrului contemporan), dar si la notiunea de personaj gigantic, hiperbolic.
Dar, as vrea sa te intreb ceva: pentru tine, forma ideala a monodramei? Cum ar arata ea? De fapt, te invit sa faci un sumar al acelor lucruri de care am vorbit pina acum.

- Hiperrealismul pe urmele literaturii marchizului de Sade
A.N.: Dupa cum cred ca s-a vazut, eu nu as respinge conventia teatrala cu desavirsire. Desi monodrama este prin definitie un gen experimental, nu cred ca ea poate exista in realitate, nu doar ca „eveniment“ sau „spectacol unic“ (asta ar fi doar un happening) fara anumite mecanisme care protejeaza continutul a ceea ce eu iubesc cel mai mult in teatru: personajul. Nu putem vorbi despre criza reprezentarii fara sa vorbim despre criza personajului: el a fost mult timp redus, golit, asa cum spuneai, de identitate, pentru ca nu mai avea nici un story de spus. Aceasta se leaga si de criza naratiunii din avangarda, cind discursul literar este pulverizat, iar personajul sare in aer odata cu el. Stim ca au existat doua drumuri de iesire din criza: unul a sacrificat personajul in folosul a ceea ce avea sa se numeasca „teatru de imagine“, celalalt a omorit personajul, l-a impaiat si l-a adus pe scena, prezentindu-l in goliciunea lui, de care vorbeam mai sus. In ambele cazuri avem de-a face cu o „marionetizare“, o manipulare a personajului. Singurul in care acesta a supravietuit a fost teatrul de caractere, dar vorbim de o supravietuire la limita de jos a esteticului.
Ceea ce ma intereseaza pe mine este personajul „sadian“ – si am sa ma explic, foarte sumar.

Cred ca Sade este foarte important azi, in cultura noastra, in primul rind fiindca reprezinta o reactie impotriva spiritului melodramatic, telenovelistic si patetic. Este, in acelasi timp, si o reactie ironica, dar si una extremista, terorista aproape, impotriva spiritului iluminist si didacticist, care vedea victima ca „buna“ si pe persecutorul ei ca pe un „monstru“. Inevitabil, o rasturnare de roluri, asa cum face Sade, avea sa aduca in prim-plan perspectiva monstrului. Ce face personajul „sadian“? El dezmembreaza, la propriu adesea, sacrul cliseizat, el „arata“ fara mila, scoate toate vesmintele, dezgoleste forma pentru a arata continutul, iar organul pe care se bazeaza acest personaj este „ochiul“ (vezi si cartea lui Bataille), privirea este cel mai ascutit bisturiu. Monodrama „sadiana“ nu dinamiteaza formele (nici Sade nu a facut-o), ci le provoaca, fortind continuturile.
Actorul este nedespartit de privire, el nu valoreaza nimic fara reprezentare, fara calitatea de a uimi, de a arata – si el nu are in monodrama, din cauza „saraciei“ de mijloace, nimic altceva decit corpul sau. Pe acesta trebuie sa mi-l arate, de acesta se foloseste el ca sa reprezinte. Monodrama despre care vorbeste Lehmann in cartea sa despre teatrul postdramatic se bazeaza pe „a asculta“, mai degraba decit pe „a vedea“. Pentru mine, „a vedea“ ramine crucial si cred ca in teatru „a vedea“ este echivalent cu „a reprezenta“. Iar reprezentarea realista nu poate fi decit ori distrusa – si atunci vorbim despre metateatru – ori exagerata, hiper-realizata. Sadicizata. Cam asta e, pentru mine, monodrama ideala: actorul si trupul sau, hiper-realizati.

A.T.: Si eu am de gind sa-ti descriu forma ideala a monodramei. Am s-o fac cu ajutorul unei sculpturi.
Omul de teatru, artistul plastic belgian Jan Fabre a creat in Nieuwpoort, pe malul Marii Nordice, o statuie numita Searching for Utopia: o broasca testoasa uriasa din bronz, aproape aurie, sta pe malul marii cu fata spre apa si pe spatele ei este un om destul de mic. Acest animal primordial, parca existent dintotdeauna, este un animal al apei si al pamintului, deci cu doua vieti, cu o viata mai lunga decit a omului, un animal existent inainte de om si, mai ales, inainte de cultura. Ea sta fata in fata cu marea: in asteptarea unui viitor – el, animalul, e nemiscat, iar apa este plina de viata. Sculptura reprezinta singuratatea omului si animalului, o singuratate dubla. Stau fata in fata cu apa, care nu raspunde, dar care este in miscare continua, are o prezenta continua.

Acesta este un dialog intre fier si apa, intre doua eternitati: una a „vorbitorului“ (broasca testoasa), una a ascultatorului (marea), iar prin pozitia ei broasca testoasa are ceva de spus, daca nu altceva, cel putin optimismul sau, vointa de a comunica, increderea in utopie.
Aceasta broasca testoasa rosteste, in interpretarea mea, un monolog. Oare utopia ei nu ar fi desfiintarea singuratatii? Oare ea nu reprezinta insasi increderea nu numai in utopie (u-topos), dar si in dialog: ca cineva acolo, in sau din acel loc, care este marea, si care poate ascunde multe, acel cineva, acel Celalalt exista? Broasca este plasata in spatiu in asa fel incit in spatele ei sint case cu multe etaje, blocuri, locuiesc oameni, este un intreg oras-port. De ce oare broasca testoasa nu intra in dialog cu orasul, cu oamenii in carne si oase? Pentru ca ea cauta eternul, idealul si utopia. Acel Celalalt – si poate aici trebuie sa cautam forta dramatica a acestei sculpturi – care ori nu exista, ori exista undeva ascuns, pe fundul marii. Poate in chipul unei alte statui primordiale.
Oare monodrama – si aici as fi vrut sa ajung cu ajutorul acestei broaste testoase – nu este si ea un gen utopic? Utopia insemnind in cazul acesta posibilitatea de a intra in dialog, de a fi inteles? Oare nu fiecare monodrama este o incercare de a intra in dialog – dar aceasta incercare se naste dintr-o singuratate absoluta? […]

Andrea TOMPA este cercetator si critic de teatru la Budapesta (Ungaria). Alina NELEGA este prozatoare si dramaturg (www.nonstop.ro etc.); locuieste la Tirgu Mures; in ultimii ani a scris aproape exclusiv monodrame (E-uri, Hess, Amalia respira adinc), montate in Romania si Ungaria, si este autoarea mai multor texte-manifest despre deteatralizare. Fragmentul face parte dintr-o discutie care urmeaza sa fie publicata in revista maghiara Szinház.

–––––––––––––
1. Folosesc termenul de naturalism in sensul sau de epoca din istoria teatrului (sfirsitul sec. XIX), dar si acela de limbaj teatral.
2. Ideea teatrului unei singure vointe este elaborata de Fiodor Sologub, scriitor rus de la inceputul secolului XX.

Alina Nelega – dramaturg si prozatoare, membra a Uniunii Scriitorilor din Romania, a UNITER si a Asociatiei Internationale a Criticilor de Teatru. Piesele ei, traduse in engleza, germana, franceza, rusa, poloneza, sint publicate in reviste si antologii din tara si strainatate si sint reprezentate si citite in teatre si la festivaluri (Bucuresti, Sibiu, Arad, Budapesta, Varsovia, Zürich, Londra, New York etc.). Colaboreaza cu Teatrul Bush din Londra si Teatrul Lark din New York, beneficiaza, in 1999, de un rezidentiat international la Teatrul Royal Court din Londra. Fondeaza festivalul de dramaturgie noua Dramafest, care cunoaste trei editii, coordoneaza, in calitate de critic de teatru, revistele de teatru Postscenium si ultimaT, redacteaza pagina de teatru a revistei virtuale www. revistarespiro.com. Scrie si regizeaza spectacole radiofonice, traduce din literatura dramatica britanica si americana. Introduce in circuitul teatral romanesc piesa Monoloagele Vaginului de Eve Ensler, pe care o si regizeaza. I se decerneaza de catre UNITER premiul „Piesa anului 2000“ pentru www.nonstop.ro. Este Ph.D. al Universitatii Nationale de Arta Teatrala si Cinematografica „I.L. Caragiale“ – Bucuresti, cu o teza despre tragicul in textul nou de teatru.

 
 
 
Cele mai citite articole
Nicolae Manolescu şi posteritatea lui critică
Îi înţeleg din ce în ce mai bine pe bătrînii critici
„Mai bine ar sta în banca ei“
Tot Maiorescu şi Gherea?
UN PUNCT DE VEDERE. Alexandru Matei mi-a dat curaj
Cele mai comentate articole
TANDEM. Salto mortale
„Mai bine ar sta în banca ei“
„Dacă astăzi mai sînt încă în picioare e pentru că, în copilărie, n-am învăţat niciodată să îngenunchez“
Paşte fericit!
UN PUNCT DE VEDERE. Alexandru Matei mi-a dat curaj
Cele mai recente comentarii
Kassner despre Faust
Goethe şi creştinismul
Goethe şi Lavater
@ lucid
@ Tatarca
 
Parteneri observator cultural
Animation Magazine Radio România Actualităţi Radio Romania Cultural Modernism Reteaua literara Institutul Cultural Roman Gazduire
 
ONB filarmonica george enescu Radio Romania Muzical Artline Liternet Cartier Bookland
 
Phoenix Entertainment Teatrul de arta Radio France International Romania Arhiva Nationala de Filme Uniunea Artistilor Plastici Dana Art Gallery Teatrul de pe Lipscani
 
bookiseala.ro Godot Cafe-teatru Viva East Infocarte Comunitate foto Elite Art Gallery Teatrul Tineretului din Piatra Neamt
 
Fundatia Culturala Greaca Şcoala Micile Vedete Editura Litera Scrie despre tine Regizor Caut Piesa Muzeul Ţăranului Român Business Edu
 
Senso TV LicArt
Sculpture