OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Despre subiect
Cartea lui Paul Ardenne O arta contextuala (Un Art contextuel, Flammarion 2002) reproduce pe coperta fotografia din mers si din profil a unui tinar imbracat in negru, care poarta pe umar o bara formata din segmente colorate. Fundalul alb-negru al imaginii sugereaza generic un oras. Titlul acestei imagini este Stabilind dezordinea (Établir le désordre), iar numele purtatorului barei este Andrei Cadere.

Subtitlul cartii lui Ardenne – „creatie artistica in mediu urban, situatie, interventie si participare“ – aduce clarificari despre rolul emblematic atribuit de autor lui Andrei Cadere (1934-1978), artist cu reputatie internationala inca din timpul vietii. Lista expozitiilor (dintre care ultima s-a deschis recent la Kunsthalle Baden-Baden in Germania), a articolelor sau licitatiilor in care numele lui Cadere apare pe Internet aduce la zi si confirma atentia de care se bucura in continuare acest artist, care pina la plecarea sa in Franta, in 1967, a trait si activat in Romania. Andrei Cadere si programul sau destabilizator, exprimat laconic in titlul imaginii de pe coperta lui Ardenne vor deveni reperele mele tematice in cele ce urmeaza.
Textul Ioanei Vlasiu, „Drumetul Andrei Cadere“, publicat in 2000 de Caietele Meta (nr. 4, „Creatia Vagabonda“), este pina in prezent primul si singurul articol al carui subiect intersecteaza activitatea lui Cadere inainte si dupa plecarea sa din tara. Pe fundalul catalogului expozitiei omagiale dedicate artistului in 1989 de Institute for Contemporary Art, P.S.1 Museum, New York, in conjunctie cu Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, articolul prezinta date referitoare la activitatea timpurie a lui Cadere, propunind din conjugarea celor doua perspective noi semnificatii si optiuni interpretative. Pastrind unghiul deschis de articolul lui Vlasiu si cu referiri repetate la acest articol, voi adauga citeva amintiri personale despre Cadere, lasind subiectul activitatii sale de ambele parti ale granitei sa se compuna „din mers“, din citiri si recitiri ale textelor existente, reflectii si intrebari.

Recapitulari
Cautarile lui Cadere dupa sosirea lui la Paris, in 1967, trec prin citeva etape. Asamblajele cu care intre 1968-1971 participa la expozitii de grup devin treptat forme timpurii ale barei de lemn rotund pentru care a devenit cunoscut. Dupa 1972, bara (formata din segmente de lemn de diferite culori, asamblate dupa un sistem de permutari ce includeau de fiecare data o eroare) devine obiect portabil adus de artist la multiplele evenimente care aveau loc in lumea artelor. Bineinteles, aceste „expozitii la purtator“ nu erau binevenite din punctul de vedere al organizatorilor expozitiilor individuale sau de grup, la vernisajul carora Cadere isi facea aparitia neasteptat. Cu cit mai neasteptata si nedorita, cu atit mai vizibila si remarcata devenea prezenta lui Cadere.
Intr-adevar, artistul si opera lui portabila parazitau (termen radiofonic) functionarea fara scirtiit a sistemului de distribuire si validare a artelor vizuale din Franta sau din tarile inconjuratoare, Olanda, Belgia, Italia, Germania, pe care Cadere le-a inclus treptat in reteaua lui de expozitii. „Bruiajul“ intrerupea si facea vizibile automatismele ceremoniale care costumau agreabil operatii complexe de excludere si blocaj al accesului celor nou-veniti, al caror exemplu viu Cadere se facea. Faptul ca intre vernisaje si expozitii bara calatorea pe umarul lui Cadere prin oras, pe strazi, prin piete sau statii de metrou punea in chestiune insesi limitele teritoriale ale galeriei si muzeului, institutii unde arta „avea voie sa existe“.

La Paris in 1973
Ne-am intilnit intimplator, era in primavara anului 1973, in preajma muzeului Luvru.
Ne cunosteam bine din Romania si a trecut ceva vreme pina cind m-am dezmeticit din surpriza placuta a intilnirii si am inceput sa iau seama la bara de lemn pe care Cadere, imbracat in negru, asa cum il arata fotografia de pe coperta cartii lui Ardenne, o purta pe umar. Inainte de sfirsitul vizitei mele de trei saptamini la Paris, ne-am mai intilnit de citeva ori, intilniri in timpul carora Andrei mi-a oferit ghidaj la citeva dintre atractiile scenei pariziene, printre care Marche aux Puces, librarii, o clatitarie anume, daca-mi amintesc bine, undeva pe linga Place d’Italie; imi amintesc mai ales de licitatia la care l-am insotit si unde, spre mirarea mea, aveau cautare si se vindeau la preturi bune tablouri de pictori din Rusia sovietica. De fiecare data, bara de lemn rotund, pentru care Cadere era deja cunoscut, ne insotea, devenind treptat o co-prezenta care adauga un inteles aparte timpului petrecut impreuna. Spun „treptat“ pentru ca aveam nevoie de lamuriri despre rostul acestui obiect atragator, incomodant si ciudat. Andrei raspundea cu rabdare intrebarilor mele, uneori naive, alteori indreptatite, explicindu-mi cum „expunerea“ barei pe strada dialoga cu sistemul de distribuire al artei din muzee si galerii.

Foarte utila in acest sens a fost relatarea episodului legat de Drumetul de la Kassel (Le Marcheur de Kassel), care avusese loc cu un an inainte si care continua sa-i intrige pe critici, dupa cum am inteles din convorbirile telefonice pe care le-am auzit in timpul unei vizite la atelierul lui Cadere.
Proiectul Drumetul de la Kassel, conceput impreuna cu Jean LeGac si Jacques Gaumond pentru „Documenta 5 Kassel“, afirma intentia lui Cadere de a parcurge cu bara lui, pe jos, distanta Paris-Kassel. Pitorescul propunerii (publicitate gratuita?) l-a sedus pe Harald Szeeman, organizatorul acestei importante expozitii internationale si proiectul a fost acceptat ca participare neoficiala. Dezamagit atunci cind Cadere a ajuns cu trenul, organizatorul s-a razgindit. Devenita contestatie, prezenta lui Cadere la Kassel a agitat intreaga scena internationala: caci rolurile se inversasera si pacalitorul Harald Szeeman se dovedea a fi fost pacalitul.

Scenariul Kassel si urmarile lui m-au facut sa inteleg cum, explicit sau implicit, bara de lemn rotund uneltea provocari permanente si sa-mi dau seama mai bine ca in timpul intilnirilor noastre participam la actiuni care formulau un timp/spatiu nou, incompatibil cu definitii si practici ale artei moderniste (care fusesera pina nu demult si ale sale), un timp/spatiu fara granite si orar prestabilit. Intre timp, lumea artelor a invatat poate prea bine lectia si, desi continua sa inspire optiuni interesante, noutatea acestei expansiuni nelimitate pare consumata.
In timpul conversatiilor noastre, Andrei mi-a comunicat amuzat ca Drumetul de la Kassel parafraza ironic calatoria compatriotului sau celebru, Constantin Brancusi, despre care se spune (si legenda, ca orice legenda, e doar pe jumatate adevarata) ca ar fi parcurs si el pe jos distanta Bucuresti-Paris, la inceputul secolului trecut. Odata recunoscut de autorul insusi, dublul sens ironic al Drumetului de la Kassel confirma interpretarea Ioanei Vlasiu din articolul mai sus numit, lasind deschisa, fara a o specifica, si posibilitatea asemanarii sugerate de ea intre structura modulara a Coloanei fara sfirsit si structura barelor de lemn.

Subtext, jocuri de lectura
Citesc textul prelegerii lui Cadere, Prezentarea unei lucrari/Utilizarea unei lucrari (Presentation d’un travail/Utilisation d’un travail) reprodus in catalogul expozitiei omagiale. Prelegerea a avut loc pe 10 decembrie 1974 la Facultatea de Filozofie si Litere a Universitatii Catolice din Louvain, Belgia. Catalogul reproduce si un document fotografic: asezat picior peste picior pe un scaun, la o mica distanta de catedra cu microfon si cana cu apa, cu mina dreapta dusa la barbie, Cadere citeste sau consulta un text pe care-l tine in mina stinga. Pe tabla din spate, deasupra careia atirna un crucifix firav, litere mari explica structura barei de lemn rotund care apare in fotografie, sprijinita de perete undeva, la stinga lui Cadere.

Vazut din spate, publicul din primele rinduri ocupa prim-planul fotografiei. La dreapta, unul dintre membrii audientei zimbeste sau ride, intors din profil catre vecinii sai; la stinga, tot din profil, o tinara cu ochelari zimbeste si ea. Conferentiarul din planul ultim pare minuscul in comparatie cu publicul supradimensionat.
Prelegerea ofera informatii despre structura barelor, despre semnificatia lor in functie de contextul discursiv (estetic, economic, politic), explica includerea erorii si clarifica diferenta dintre „prezentare“ si „utilizare“. Textul este organizat in aliniate si paragrafe, numerotate sau indexate alfabetic, evidentiind logica argumentului.
Textul acestei prelegeri care avea loc la o facultate de filozofie si care amuza publicul ma intriga. In vreme ce, la un prim nivel, informeaza corespunzator destinatiei anuntate de titlu, la un al doilea nivel el pare a compune un comentariu ironic pe tema formatului didactic si pretentios al conferintelor si textelor produse in serie la acea data de avangarda artistilor conceptualisti. De-a lungul activitatii sale, Cadere si-a anuntat in repetate rinduri dorinta de a-si singulariza programul sau de bruiaj fata de avangarda momentului, distanta fata de grupajele facile ale criticilor. Daca nu cumva subtextul e doar o fantoma adusa in joc, in timpul acestei lecturi tirzii, de imaginea fotografica reprodusa in catalog.

Inainte de plecare
Din relatari ale confratilor si cunoscutilor sai din tara reiese ca Andrei Cadere era prezent pe scena avangardei neoficiale care se infiripa in Romania anilor ’60, ca participant la experimentele unui grup de artisti printre care C.O. Pascu, bine-cunoscut pentru picturile sale geometric-abstracte. Lucrarile lui Cadere, improvizatii libere la granita intre figurativ si abstract, se bucurau de apreciere si erau cumparate de cei citiva colectionari doritori de nou ai timpului. Programul unor lucrari murale in case si apartamente luase contur1.
Intr-un articol publicat la mai bine de 20 de ani dupa decesul artistului, François Pamfil oferea un portret vivace si un comentariu al singurei expozitii personale din Romania a lui Cadere, care a avut loc in camera golita de mobile a unei case din satul 2 Mai, la putin timp inainte de plecarea sa („Andrei Cadere. Harti, Nisip, Presuri de Cirpa“, Arta, 1993, nr.1-2). In 1966 non-conformistul devine membru al Uniunii Artistilor Plastici.

Inceputul inceputurilor
Imi amintesc foarte bine cum, intr-o dupa-amiaza de primavara, era pe la sfir-situl anilor ’50, deci cu citiva ani inainte ca identitatea lui de artist sa fi inceput a fi cunoscuta pe scena artistica bucuresteana, Andrei si-a cumparat culori si pensule. Surprinsa la inceput de seriozitatea cu care privea achizitionarea acestor materiale, am inteles treptat ca ceea ce ar fi putut parea o fantezie trecatoare avusese insemnatatea unei cotituri in viata lui.
Devenea artist in timpul noptii, fiindca inca de pe atunci isi cistiga existenta pozind pentru portrete si compozitii ale maestrilor zilei (pentru care, de asemenea, mestesugarea, intindea pinze, batea cuie, cumpara materiale, facea conversatii). In camaruta de pe bulevardul Dacia, cu vedere la curte (astazi nr.101, atunci nr. 47, Piata Spania ar fi reperul cel mai familiar), lumina ardea pina pe la ora 4 dimineata. Picta sau desena, pe carton sau hirtii montate pe o planseta, sezind pe podea; lumina venea de la becul puternic al unei lampi cu brat extensibil, atasata de unul dintre rafturile bibliotecii scunde (de care erau sprijinite cartonul sau planseta). Nu l-am auzit plingindu-se vreodata de pozitia incomoda. Picta orase, porturi, copaci infloriti, asa cum era magnolia care infloreste inca linga Institutul Francez, pe Dacia colt cu Polona, si, treptat, compozitii abstracte.

Ca prim public al acestor imagini intens colorate, care semanau doar putin si incepeau din ce in ce mai mult sa nu mai semene deloc cu realitatea vizibila, ma nelinistea lipsa pregatirii „specializate“ si detasarea cu care Cadere trata subiectul unei astfel de pregatiri. La provocarea mea, cred, Andrei a produs un desen „realist“ in creion, care reprezenta ceainicul in care fierbea ceaiul zilnic, alaturi de un pahar tot din metal. Iluzionismul desavirsit al acestui desen care ar fi putut fi datorat unui artist flamand din secolul al XV-lea sau, ca sa dau un exemplu mai recent, lui Giorgio Morandi, m-a luat pe nepregatite. Nu am mai mentionat vreodata subiectul cursurilor de specialitate. Cadere, care, la un moment dat, mi-a spus in treacat ca are viziuni colorate, nu parea interesat de figuratii realiste. Sau poate ca faptul ca ideologia timpului prescria neconditionat aceste figuratii era de la sine inteles.
In vara urmatoare, Andrei si-a continuat programul riguros de lucru in timpul zilei, de asta data pe plaja de la Costinesti, unde inchiriase pe mai nimica un adapost facut din rogojini, de la o gazda care cred ca ar fi inchiriat si cotetul porcului, daca ar fi avut amatori. Gradinile de linga plaja, porumbul, soarele devenisera subiectele unor desene in creion negru gras sau penita, pentru a le feri de nisipul plajei. Comparatiile cu stilul lui Van Gogh nu-l deranjau. Intr-o zi din acea vara, artistul Octav Grigorescu s-a oprit sa vada ce desena Andrei; a fost inceputul unei relatii durabile.

Expozitie?
Citiva ani mai tirziu (mijlocul anilor ’60?), Andrei m-a invitat sa vad un grupaj al lucrarilor lui recente. Plasate in partea de sus a peretilor camerei din bulevardul Dacia, picturile intens colorate din care figurativul fusese eliminat degajau un efect general ascensional si o remarcabila coerenta vizuala. Identitatea aparte a ansamblului imagistic, spectacolul la care asistam nu puteau fi explicate de lipsa conditiilor pe care un spatiu conventional de expunere le-ar fi oferit. In acest sens, amintirile mele converg cu descrierea ca „instalatie“ a expozitiei lui Cadere de la 2 Mai, din articolul lui François Pamfil. In vreme ce pentru Pamfil desenele in penita din expozitia de la 2 Mai erau „cartografieri“ osmotice (mai curind decit imitative) ale structurilor plajei, falezelor si satului, instalatia de pe Dacia „cartografia“ imaginarul multicolor al noptilor orasului.
Dat fiind ca prezenta mea era mai mult sau mai putin accidentala, nu pot raspunde la intrebarea cui ii era adresata expunerea de pe Dacia. Tinind seama de atentia cu care fusese planuita, cred ca ea poate fi considerata ca o expozitie personala a lui Cadere, deschisa la propriul domiciliu, asupra careia, din pacate, am mai putine date decit Pamfil, care, in articolul sau din Arta, descrie publicul boem-sezonier care a vizitat si chiar a achizitionat lucrari din expozitia de la 2 Mai, cam la aceeasi data. Din cele doua lucrari grafice pe care le am in mica mea colectie, una este semnata si datata 1961. Pina la data cind un numar mai mare de lucrari care au precedat plecarii lui Cadere din tara va fi identificat, generalizarile ramin ipotetice..

Despre competenta
Pe fundalul inceputurilor descrise mai sus, calitatea de artist autodidact a lui Cadere se profileaza clar. Audierea unor cursuri la IAP mentionate de colegi sau chiar de Cadere pe fisele biografice completate la Paris nu schimba cu nimic aceasta identificare, caci ambele pot fi subsumate socializarii artistului (al carui perimetru era mult mai larg decit cel pe care i l-ar fi oferit participarea la cursuri academice) sau dorintei sale de a rezolva diplomatic necesitati birocratice. Cursurile de desen din timpul liceului au contribuit, poate, la realismul desavirsit al imaginii ceainicului, de care-mi amintesc fara ca un asemenea antrenament timpuriu sa schimbe calitatea de autodidact a lui Cadere. Cazul sau ilustreaza o data in plus si in mod specific distanta intre reusita si calificarile institutionale ale unui artist, solicitind citirea in revers a notiunii de „competenta“. Astfel inteleasa, „competenta“ este centrifuga in raport cu cerintele programelor academice si presupune reinterpretari si reformulari multiple privind conditiile impuse de climatul critic la care aceste programe, intr-un fel sau altul, subscriu.

Competenta-in-revers este rezultanta unui proces complex, care se poate petrece, dupa caz, atit in afara, cit si in interiorul unei institutii de invatamint (fapt confirmat de experienta mea de profesoara intr-o scoala de arta), dar nu coincide in nici un caz cu datele si prescriptiile prevazute de scolarizare.
Desi s-ar putea spune ca subiectul competentei si-a pierdut relevanta odata cu „blasfemiile“ impresionistilor, o mare putere de legitimare continua sa fie acordata in prezent atit academiilor, structurilor birocratice de evaluare, cit si prejudecatilor atasate.
Exemplul autodidactului Cadere reaminteste cum conditiile competentei sint cele ale unei deveniri ale carei certificate se obtin doar provizoriu pentru a fi mereu reinnoite.
In acest sens, bruiajul galeriilor sau al muzeului era un bruiaj al starii de consimtamint public la un sistem de competente gata facut; caci, printre altele, o expozitie este si mandat sau certificat de promovare oferit artistului sau grupului de artisti prin intermediul reputatiei atasate galeriei sau muzeului cu pricina. Bruiajul invalida certificatele, caci expozitiile se puteau petrece oricind si oriunde.

Travail, lucru, lucrare
Cadere numea bara de lemn rotunda travail, „lucrare“. Termenul apare repetat si insistent: titlul, dar si continutul prelegerii mai sus numite Prezentarea unei lucrari/ Utilizarea unei lucrari este un exemplu, la fel Istoria unei lucrari, text conceput intre 1977-1978 si publicat postum in 1982, la fel scrisorile catre Yvon Lambert, ultimul text dinaintea mortii sale. Intre obiect (bara de lemn rotund ca lucrare) si actiune (travail ca lucru sau, in romaneste, „munca“) intelesul cuvintului si tema in sine lasa loc unui joc flexibil de interpretari.
Dintre numeroasele si variatele ipostaze ale „lucrului“ lui Cadere atrag atentia cele citeva manifestari cu caracter personal, identificate si anuntate public (spre deosebire de cotidianul plimbarilor lui cu bara, asa cum fusesera, de exemplu, cele prilejuite de intilnirea noastra din 1973 sau de prezenta lui ocazionata de alte evenimente care se petreceau in lumea artelor). Anunturile reproduse in catalogul expozitiei omagiale documenteaza felul in care Cadere isi construia itinerarul acestor expozitii miscatoare, care durau intre doua si cinci ore si aveau loc in cartierele cele mai active artistic si politic ale oraselor; scrise la masina sau de mina, ele detaliaza cu minutiozitate data, ora si minutul prezentei sale cu bara de lemn rotund pe-o anume strada si la un anumit numar, intr-o anume statie de metrou, cu intrarea sau iesirea statiei indicate dupa caz (codul numeric, dimensiunile si culorile barei sint uneori, de asemenea, mentionate). Anunturile documenteaza un impunator ansamblu de actiuni sau „lucru“ necesar efectuarii alternativei mobile de expunere; timpul cronometrat al barelor in miscare era semnificativ diferit de cel caracteristic expunerii statice a operelor de arta, sculpturi sau picturi, in muzee, galerii sau alte spatii specializate.

***

Bineinteles, „expozitiile personale“ ale lui Cadere si, in general, lucrul sau nu tulburau numai sistemul traditional al expozitiilor; atentia acordata constructiei si materialitatii barelor (cunoscute in numar de peste 50) semnala si disidenta fata de manifestarile avangardei conceptualiste, atrase la acea data de definitii de-materializate ale artei.
La incrucisarea intre evocarea lui Pamfil si amintirile mele, activitatea lui Cadere de peste hotare, situata la granita intre „travail-lucru-obiect“ si „travail-actiune“ propune asemanari cu atitudinea si chiar cu practica „lucrului“ sau in Romania2.

In context
Andrei Cadere este amintit in treacat ca membru din 1961 al unuia dintre grupurile neoficiale care practicau abstractia, la sfirsitul primului capitol „Realismul Socialist 1945-1964“ din cartea Magdei Carneci, Artele plastice in Romania 1945-1989. Existenta grupurilor neoficiale semnaliza sfirsitul autoritatii neconditionate a realismului socialist, urmata de diversificarea scenei artistice romanesti de care Carneci se ocupa in capitolul „Liberalizarea culturala 1965-1974“. In acest context, inceputurile activitatii lui Cadere, ca si expozitiile excentrice amintite mai sus apar drept unul din simptomele schimbarii unei stari de fapt mai generale, iar primirea sa in 1966 in UAP ca o confirmare a pluralismului artistic in continua evolutie din Romania. Pe acest fundal, Cadere apare ca agent si beneficiar al liberalizarii. Continuitatile dintre activitatea sa inainte si dupa plecarea din tara sunt explicabile in masura in care, in mod inadecvat ori convenabil, relaxarea controlului partinic asupra culturii le permitea, pirghia majora a acestuia fiind constituita de contrastul intre paradigma estica si cea vestica. Din acest punct de vedere, plecarea lui Cadere la scurta vreme dupa primirea lui in UAP pare neprevazuta, daca nu enigmatica.

In ambianta propice de la mijlocul anilor ’60 el tot ce ar fi avut el de facut ar fi fost sa-si netezeasca in continuare accesul la rasplata cuvenita. Desigur, retrospectiv, plecarea in Franta arata mai curind a fi fost prevazatoare, dat fiind ca liberalizarii incheiate in 1974 i-au urmat complicatiile „culturii duble“, descrise si comentate de Magda Carneci in cartea ei. Intre enigma si clarviziune, plecarea lui Cadere este doar unul dintre aspectele contradictorii ale unui subiect care se construieste din date fracturate, intrebari, frictiuni intre continuitati si discontinuitati, paradoxuri.
Faptul ca Romania nu i-a putut oferi lui Cadere conditiile necesare realizarii si ca acesta a fost descoperit in Vest imi umbreste satisfactia patriotica generata de reusita lui. Lasind totusi multiplele indoieli si nesigurante deoparte, voi continua incercarile de a-mi explica subiectul prin amintiri, fragmente si recitirea unor texte, inchipuindu-mi ca rezultatul, fara a fi o reconstituire liniara sau o parabola, va trece pragul atentiei unui prezent atit de stresat si va da nastere unor imagini care sa repuna in chestiune dualitati obsedante, inclusiv cea dintre modernism si postmodernism.

Trickster
M-am familiarizat cu personajul trickster-ului citind cartea lui Lewis Hyde, Trickster, cel ce face lumea (Trickster makes this world, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1998). In continuare, voi folosi trickster (in romaneste avem inruditele „truc“ si „trucaj“), pentru a pastra intelesul intraductibil al personajului, om sau animal (cel mai des coiot), asa cum apare el din exemplificarile lui Hyde in mituri, povesti si legende. Infractor si transvestit, bebelus cu par carunt si natarau genial, trickster-ul declanseaza, oricind si oriunde apare, contradictii, paradoxuri, intr-un cuvint neprevazutul.
Hyde se ocupa in cartea lui de mitologiile premoderne ale trickster-ului, dar nu exclude avatarurile sale moderne; printre aceste avataruri, Cadere ar putea ocupa locul de frunte.

Ca oaspete neinvitat al vreunui vernisaj, tintind cu bara lui regulile unui joc care il excludea, trickster-ul Cadere intruchipa neprevazutul insusi. L-am intilnit deja pe acest trickster, fie sub chipul pacalitului pacalitor de la Kassel, fie ca autor al propriilor erori in calculul barelor. In semn de protest fata de excluderea artistilor Daniel Buren si Hans Haacke din expozitia Projekt 74, Kunst Bleibt Kunst de la Wallraf Richartz Museum din Köln, Cadere si-a impaturit bara; a fost singura data cind bara de lemn rotund a lui Cadere nu a fost vizibila. Catalogul expozitiei omagiale ofera multiple exemple asemanatoare, caci scurtcircuitarile orizontului public de asteptari se puteau petrece in mare masura numai datorita improvizatiilor inspirate de moment.
Asa cum reiese din exemplele lui Hyde trickster-ii sint animale sau oameni nelinistiti si plimbareti. Ei sint mobili sau nomazi pentru ca n-au adapost, sint mereu in deplasare si scapa de urmaritori prin fuga (coiotul) sau zbor (corbul). Devenit principiu operativ, nomadismul lui Cadere trimitea direct la sedentarismul galeriei de arta si al muzeului, teritorii sacre unde arta avea permis de intrare.

Prezenta trickster-ului este detectabila si in elaborarea nu numai laborioasa, dar si maniaca, zapacitoare si deliranta a anunturilor care documentau itinerarul expozitiilor mobile mentionate mai sus. Energia in exces a acestor „certificate de autentificare“ ale expozitiilor parafraza ironic birocratia care monitoriza accesul artei in teritoriu, dar in acelasi timp clarifica si diferenta dintre placerea infinita a jocului trickster-ului si pedagogiile plictisitoare si, vai, atit de previzibile, ale activistilor care criticau sistemul din punct de vedere ideologic.
Majoritatea fotografiilor din catalogul expozitiei omagiale il arata pe Cadere zimbind sau chiar rizind in timpul actiunilor sale cu bara de lemn rotund. Din complexul imaginilor, care include si citeva desene umoristice sau comics-uri pe aceeasi tema, se desprinde o stare de spirit nu atit voioasa, cit dispusa spre pozna, renghi sau festa, cu sotii noi mereu asteptind sa urmeze celei in curs. Aceste imagini care contrasteaza cu documentatia vizuala din publicatiile de arta contemporana, in general neutra si pretentioasa, confirma si adauga noi intelesuri asocierii intre Cadere si trickster, personaj mitic – om sau animal inventat de imaginatia premoderna sensibila la neprevazut si farsa si incintata de faptul ca traim in mijlocul paradoxului.

In timp ce termeni specializati ca minimalism, performance, conceptualism, situationism evalueaza si clasifica inovatiile avangardei, tipologia trickster-ului imprumutata din cartea lui Hyde face loc alteritatii lui Cadere dincolo de astfel de inventarieri specializate si clasificari umano-centrice. Alteritatea premoderna a lui Cadere pune sub semnul indoielii si al intrebarii si celelalte limite evaluatorii, geografice si cronologice, atasate la subiect. Fara a fi mentionati de Hyde, este de la sine inteles ca Nastratin Hogea si Pacala apartin categoriei.
Deschid din nou catalogul expozitiei omagiale; la pagina 44 acesta reproduce fotografia unui „duel“ jucaus intre sculptorul francez Étienne Martin si Cadere, in timpul caruia bastonul virstnicului si barbosului Étienne Martin se incruciseaza cu bara rotunda de lemn. Instantaneul surprinde momentul de gratie al unei intilniri fericite intre generatii; devenite instrumente rituale, bara si bastonul, care arata de fapt ca un sceptru papal, par a exemplifica ritualul imputernicirii unei noi generatii de artisti de catre mai vechea generatie, la inceputul anilor ’70. Ocazia intilnirii celor doi era, bineinteles, o alta expozitie.

Omagiul
Calitatea critica, dar si poetica eseurilor publicate in catalogul expozitiei omagiale, selectia materialului documentar inclus si felul in care e compus grafic comunica, la zece ani dupa moartea lui Cadere (de cancer), pretuirea neconditionata de care se bucura in America si Europa.
Artistul pentru care „lucrul“ coincidea cu spatiul si timpul vietii lui fusese pretuit, desigur, inca din timpul vietii. Dirzenia idiosincratica nascuta din seriozitate si umor cu care raspundea exigentelor neintrerupte pentru dez-ramarea operei de arta si reinramarea cotidianului in acea rama aurita (de ce nu?) l-a facut pe Cadere sa aiba parte nu numai de atentie si respect, ci si de incredere si afectiune. „Eroul nu exista. Constiinta sa, inocenta sa, in definitiv rolul sau central, nu are loc in lucrul care trebuie facut“, scria Cadere, intr-una dintre scrisorile adresate lui Yvon Lambert, proprietarul galeriei pariziene cu acelasi nume. Scrisoarea datata 1 iunie 1978 face parte din seria scrisorilor, in parte reproduse in catalogul expozitiei omagiale, adresate de Cadere lui Lambert intre mai si iulie 1978, atunci cind era internat la l’Hôpital International de Paris. Faptul ca autorul lor stia ca nu mai are mult de trait transpare prin regimul de urgenta al acestor scrisori care contin clarificari si aforisme despre intelesul si structura lucrului si lucrarilor sale. In catalogul expozitiei omagiale textul Alannei Heiss, director-presedinte al Institutului de Arta Contemporana din New York, este intitulat „Art Missionary“ (Arta Misionara).

Fara comentariu
Dupa cite imi spunea in timpul intilnirii noastre din primavara anului 1973 de la Paris, Andrei Cadere isi pastrase si intentiona sa-si pastreze in continuare cetatenia romana. Intr-adevar, biografia atasata la sfirsitul catalogului expozitiei omagiale il identifica drept artist de nationalitate romana. Dat fiind exodul catre Vest al artistilor (si nu numai) din spatele cortinei, imi amintesc ca am fost surprinsa de insistenta cu care Andrei se referea la pastrarea nationalitatii, ba chiar si de sfatul pe care mi l-a dat, anume de a nu renunta la ea in caz ca as „ramine“. I-am cerut, dar nu mi-a dat explicatii. Pe de alta parte, trebuie sa mentionez si raspunsul lui insistent afirmativ la intrebarea mea daca ar trebui ca eu insami sa „ramin“, in caz ca imprejurarile ar fi devenit favorabile. Imprejurarile au devenit favorabile, iar sfatul lui a fost important in decizia pe care am luat-o odata ajunsa in California, la citeva saptamini dupa intilnirea noastra. Acolo mi-am petrecut urmatorii 30 de ani, amintindu-mi nu o data cu recunostinta de sfatul acestui vechi prieten.
Las necomentate parerile lui Cadere.
La fel decizia mea recenta de a-mi petrece restul timpului aici, in Romania.

1974-1978
Dupa intilnirea noastra din 1973, Andrei mi-a trimis o vreme pe noua mea adresa din California anunturi care ma puneau la curent cu activitatea lui. „O prezentare a lucrarii lui Cadere va avea loc la Paris pe 25 iunie 1974“ era o lista dactilografiata a celor 20 de locatii, cu intrarile si iesirile din metrou si colturile strazilor unde Andrei si bara sa urmau sa se afle la data anuntata intre orele 16:00 si 17:28; itinerarul era cronometrat la minut si in josul paginii anuntul informa ca strazile vor fi folosite pe partea fara sot.
Am afisat si am fotografiat anuntul pe unul dintre peretii Departamentului de Arte Vizuale de la University of California din San Diego si i-am trimis intr-un plic lui Andrei o fotografie a posterului.
De la un moment dat nu am mai primit vesti de la el.
Trecusera citiva ani, si-mi amintesc cum citeam si reciteam fara a-mi veni a crede titlul unui articol extrem de elogios scris de criticul britanic David Bourdon si publicat in revista Arts. Titlul articolului era: „Andrei Cadere 1934-1978“. Eram in Los Angeles la acea data si coboram treptele scarii care lega biblioteca Departamentului de Arte Vizuale cu gradina de sculptura a universitatii.

Dupa 1978
Treptat am inceput sa-mi dau seama din stiri si fragmente de stiri ca artistul Cadere continua sa retina atentia criticilor si a confratilor. Am aflat despre expozitia omagiala din 1989 dintr-o cronica din Village Voice. In 1999, in timpul vizitei mele anuale in Romania, m-am intilnit cu Ioana Vlasiu care pregatea articolul „Drumetul Andrei Cadere“.
In 2001, Cadere era inclus de artistul contemporan mexican Gabriel Orozco in expozitia Impact and satori. Instruments of Comprehension in rubrica lunara „Artists Curate“ a numarului din noiembrie al revistei Artforum. In expozitia lui Orozca mai apareau, printre altii, Schwitters, Lygia Clark, Josef Albers, precum si exemple de arta jainista si din Sudul si Vestul Indiei. Comenta Orozco: „Secventele de culori ale lui Cadere amintesc hartile jainiste ale cosmosului care se dilata. El aplica reguli stricte matematice si introducea mereu eroarea in sistemul sau. Gol si plin, impact si satori, comprehensiune si totalitate – toate imaginile sint despre asta. Dar sint si jocuri – banale, jucause, adeseori absurde“. Alaturi de una dintre barele de lemn, din expozitia lui Orozco facea parte si André Cadere with a Barre du Bois; in fotografie, Andrei traversa o strada ale carei dungi pietonale pictate pe asfalt rimau cu segmentele colorate ale barei.

Explicind expozitia, Daniel Birnbaum, editorul rubricii, comenta: „Si mai aproape de cotidian: barele de lemn pictate ale lui André Cadere [...] amintesc secventele discurilor colorate din diagramele tantrice ale universului [...] Sint oare bastoanele lui vargate reprezentari abstracte care pozeaza ca bastoane sau viceversa?“. Orozco clarifica faptul ca selectia lui nu avea nimic in comun cu „New Age Spiritualism“. In acest sens, reconfigurarile recente pe tema artei lui Cadere pot intriga, dar nu-i contrazic programul.
Cam la aceeasi data, artisti din Sudul Californiei cu gusturi idiosincratice precum Anthony Burdin citau sau mentionau in conversatii numele lui Cadere; pe neasteptate am descoperit, gata-gata sa ma impiedic de ea, caci era pe jos, una dintre barele de lemn ale lui Cadere inclusa intr-una dintre expozitiile de la Armand Hammer Museum din Los Angeles, un muzeu cunoscut pentru interesul aratat artei moderne si contemporane. Foloseam o imagine fotocopiata din cronica din Village Voice care arata bara lui Cadere instalata intre doua calorifere si incercam sa explic studentilor mei cum erau utilizate barele.
S-a petrecut si se petrece un fel de canonizare a lui Cadere. Coperta si mentionarile repetate din cartea lui Ardenne, Un Art contextuel, il introduc pe Cadere ca exemplu al unui intreg mod de a gindi si practica arta. Asa cum inteleg din scrisorile catre Lambert, Cadere nu respingea „canonizarea“.

Despre autobiografie, dedicatie si una sau doua intrebari
Textul care se apropie de sfirsit se datoreaza in mare masura incercarii de a raspunde legaturii dintre un trecut asa cum mi-l amintesc si documente si evaluari ale comentatorilor interesati de un artist bine-cunoscut si apreciat. Genul memorialistic este foarte prezent, si pe buna dreptate, in cultura Romaniei de dupa ’89; expatriatii, unii dintre ei reveniti in tara, de fapt oricine crede ca are ceva de spus isi aduce contributia.
In mod ciudat, convingerile si atitudinea mea privind rolul autobiografiei si al improvizatiei narative s-au format nu in Romania, ci in California, unde neprevazutul mi-a adus in cale ca mentor, si apoi ca prieten, pe unul dintre maestrii genului, David Antin.

Stimulat de imprejurarile proiectului deschis al unei civilizatii sui generis, genul autobiografic are o genealogie lunga si bogata in America. In seria innoirilor, David Antin exemplifica o forma tirzie si hibrida a genului. (Indraznind o generalizare, ma intreb daca nu cumva, sub presiunea schimbarilor survenite dupa ’89, afluenta memorialistica din Romania isi afla locul undeva in vecinatatea acestor innoiri.)
Imi amintesc cum, odata ajunsa in State, planuiam sa ma scufund in studiul exhaustiv al limbii, istoriei si culturii Statelor Unite. La intrebarile mele David Antin mi-a spus sa abandonez asemenea planuri bibliografice, caci voi invata de la sine si „din mers“ toate aceste subiecte. Asa am devenit autodidacta (ce-i drept, procesul a fost unul de durata).
David Antin, new-yorkez stramutat in Sudul Californiei, este cunoscut la nivel international pentru ale sale talk poems sau poeme vorbite, improvizatii orale in care orizontul cel mai apropiat, autobiografic si circumstantial, conjugat cu cel lingvistic, filozofic si al memoriei, invita audienta sa participe la acte de cunoastere prozaice si poetice in acelasi timp, pe atit de surprinzatoare pentru ascultatori, pe cit pentru vorbitor. Din cauza calitatii adhoc a poemelor vorbite, greu clasificabile drept „literatura“ (desi inregistrarile audio ale improvizatiilor au fost publicate in volum), ele sunt grupate uneori alaturi de performance art. Subiectul artei este periferic in poemele vorbite; readus in contingent, adica in viata, el apare si dispare in contextul narativ care, asemenea parabolelor hasidice, deconcerteaza si creeaza perplexitate.

Ferind poezia de primejdia de a deveni un „cult specializat“ poemele vorbite se reflecta indirect in scrierea textului de mai sus, al carui fond sau subiect si-a gasit forma si intelesul din mersul reperelor narative autobiografice. In Lectures in America, Gertrude Stein, care se numara printre predecesorii inruditi mai indeaproape cu stilul lui David Antin, spunea ca „istoria literaturii engleze este a cuiva pina o spune altcuiva, asa cum acum eu o spun pe a mea“. Pastrind proportiile si inlocuind spunerea cu scrierea, aceasta ar putea deveni, vrind-nevrind, si soarta textului meu.
Pe vremea cind si-a cumparat pensule si culori si s-a hotarit sa devina artist, Andrei Cadere citea eseurile lui Camus care circulau la acea data pe sub mina.
In interpretarea lui Camus, raspunsul lui Sisif la prabusirea repetata a stincii pe care o urcase cu mari eforturi pe virful muntelui era acela de a continua. Hotarirea lui Cadere de a practica artele vizuale l-a legat de lumea lucrurilor si a materialelor, o legatura pe care a pastrat-o in tot timpul vietii. Bara de lemn rotund in actiune propune o traducere aproape literala a stincii si a mitului interpretat de Camus ca rezistenta in fata provocarii absurdului. Situatia suspendata si confuza a artelor vizuale, atunci ca si acum in prabusire continua, furnizeaza o ilustratie desavirsita a absurdului.

Este de la sine inteles ca un Sisif de nationalitate romana ar purta, pe linga stinca pe care o ridica mereu pe virful muntelui, si un zimbet anume pe buze.
Intrebarile de mai jos sint importante, dar nu au de-a face cu filozofia sau istoria; ele sint doar ale povestitoarei, de felul „daca n-ar fi, nu s-ar povesti“ si privesc legaturile dintre liberalizarea din Romania anilor ’60 si hotarirea lui Andrei de a-si cumpara culori si pensule. Daca aceste legaturi existau si erau de natura cauzala, care ar fi fost povestea daca liberalizarea nu ar fi avut loc? Mai bine zis, ar fi fost ceva de povestit?
______________
1. Ioana Vlasiu, „Drumetul Andrei Cadere“, Caietele Meta nr. 4, 2000.
2. Asemanarile sugerate se aliniaza continuitatilor intre munca artistica a lui Cadere, inainte si dupa plecarea sa din tara, semnalate de Ioana Vlasiu in „Drumetul Andrei Cadere.“