OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

La un congres internaţional de filozofie, desfăşurat la Boston în anul 1998, într-un panel unde se aflau invitaţi cei mai importanţi filozofi ai momentului, cineva din public a adresat următoarea întrebare: „Ce putem noi învăţa din filozofia secolului XX?“. Rînd pe rînd, după cum relatează reporterul, marii filozofi şi-au pasat unul altuia întrebarea, evitînd să dea un răspuns; cîţiva (de bună seamă, filozofii analitici) au divagat pe marginea a ce poate să însemne „noi“ sau „a învăţa“. Concluzia reporterului era că, din acest motiv, răspunsul corect la întrebare era „nimic“, deoarece, în secolul XX, marile descoperiri şi, implicit, marile răspunsuri le-a oferit ştiinţa, iar nu filozofia. Autorul enumeră cîteva dintre ele: teoria relativităţii, geometria neeuclidiană, în calitatea lor de „răspunsuri“ la întrebări filozofice mai vechi, concluzionînd că, depăşită cum e de situaţie, filozofia trebuie să-şi recunoască propria situaţie de criză.

 

Deşi voit anecdotic, sau poate tocmai de aceea, exemplul de mai sus poate ilustra foarte bine o stare de fapt care poate fi recunoscută, la noi sau aiurea, sub sintagma „criza filozofiei“. În general, expresia „criza filozofiei“ conotează cel puţin două tipuri de realităţi: una, asumat filozofică (de exemplu, în maniera postmodernă), a imposibilităţii filozofiei de a mai oferi „mari povestiri întemeietoare“ sau mari sisteme filozofice de felul acelora cu care ne-a obişnuit tradiţia filozofiei, ilustrată magistral de Hegel. În al doilea rînd, în registru mai mundan şi infinit mai pragmatic, prin „criza filozofiei“ se acuză (sau se deplînge) incapacitatea sistemului educaţional filozofic de a mai atrage şi a forma noi generaţii de învăţăcei, în condiţiile în care formarea filozofică nu pare să le ofere acestora competenţe şi deprinderi (skills) reclamate de cariera ulterioară, indiferent care ar fi aceea (mai puţin în cazul celei didactice, oricum aflate pe cale de dispariţie, din cauza reducerii masive a orelor de filozofie în învăţămîntul preuniversitar). Într-adevăr, într-un registru antreprenorial şi managerial, dominat de imperativele eficienţei şi performanţei cantitative, cum pare să aspire să devină spaţiul universitar românesc, „inutilitatea“ (auto)proclamată a filozofiei pare un lux, ca să nu spunem moft, păgubos, excentric şi, una peste alta, complet nerentabil.

 

Că lucrurile nu stau chiar aşa şi că se pot găsi soluţii pentru a contracara această stare de criză, o dovedeşte un proiect editorial îndrăzneţ şi provocator, apărut (paradoxal?) în inima sistemului care, privit din România, pare să personifice spiritul antreprenorial şi managerial „la el acasă“: vorbim de sistemul american. Aici, mai precis la Chicago, la Editura Open Court, apare din anul 2000 o serie editorială care numără deja vreo 20 de volume, multe altele fiind anunţate în pregătire pe site-ul editurii. Seria se numeşte „Popular Culture and Philosophy“ – o aproximare bună în limba română ar putea fi „Studii culturale şi filozofie“, dat fiind că sintagma „cultura populară“ are în limba noastră conotaţii folclorice şi etnografice ce merg într-o altă direcţie decît cea avută în vedere de termenul original. Seria grupează volume cu titluri pe cît de savuroase, pe atît de neverosimile (în context românesc, desigur), de genul: Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing (Editor: William Irwin); The Matrix and Philosophy: Welcome to the Desert of the Real (Editor: William Irwin); Buffy the Vampire Slayer and Philosophy: Fear and Trembling in Sunnydale (Editor: James South); The Sopranos and Philosophy: I Kill Therefore I Am (Editori: Richard Greene şi Peter Vernezze).

 

Dincolo de eventuala grimasă (sau hohot de rîs, depinde de temperament) la citirea acestor titluri, cititorul care va avea curiozitatea să deschidă unul dintre volume va rămîne extrem de impresionat – la modul plăcut, de astă dată. Fiecare volum conţine un număr variabil de articole, scrise de profesori cît se poate de reputaţi în domeniul lor (fie că acesta este filozofia, sau unul aflat în vecinătatea filozofiei). Textele sînt bine documentate, abordînd fenomenul studiat (un film, un roman, un serial sau o modă culturală) dintr-o multitudine deconcertantă de perspective, prinzînd subiectul în „plasa“ conceptuală atît de dragă filozofilor, dar fără să-l sufoce cu referinţe interminabile (o medie de cinci pînă la zece titluri apar în genere ca referinţe bibliografice). Cele mai multe texte conţin o consistentă parte filozofică, cu referire la nume sonore ale filozofiei, păstrînd însă un nivel „digerabil“ şi pentru un cititor fără o aplecare specială spre textele mai dificile ale filozofilor. Să nu se înţeleagă de aici că textele ar „păcătui“ în vreun fel prin simplificare nepermisă sau că ar fi un fel de „philosophy for dummies“ – doar că, atunci cînd autorul rosteşte un nume de felul lui Aristotel sau Heidegger, are bunul-simţ să rezume acea parte a concepţiei acestora care îi este utilă în acel context, într-un limbaj pe care să îl poată urmări şi un nespecialist în ale filozofiei.

Voi prezenta, pentru cititorii Observatorului, cîteva exemple dintr-un volum al seriei, volum dedicat unui film care, la momentul apariţiei sale, a produs destulă vîlvă pentru a beneficia de cîteva cronici chiar în paginile acestei reviste. Mă refer la filmul lui Mel Gibson, The Passion of the Christ, şi la volumul pe care seria amintită îl consacră acestuia, Mel Gibsons’s Passion and Philosophy: The Cross, the Questions, the Controversy (Editor: Jorge J.E. Garcia), apărut în 2004, relativ la scurtă vreme după lansarea filmului pe marile ecrane.

Cele 20 de articole care alcătuiesc volumul sînt grupate în cinci părţi, fiecare cu titluri sugestive pentru tematica provocatoare de controverse: „Trebuia Hristos să sufere în mod violent?“; „Este Patimile lui Hristos (un film) antisemit?“; „Ce este Adevărul?“; „De ce a fost omorît Hristos?“ şi, respectiv, „Cine este moralmente responsabil?“. Fără să dea sentinţe definitive la aceste întrebări, textele din volum susţin puncte de vedere bine argumentate, chiar dacă diferite şi uneori chiar contradictorii. Pînă la urmă, cititorul este liber să-şi aleagă varianta cea mai convingătoare, sau pe cea mai apropiată propriilor sale opţiuni, după ce va fi experimentat şi opţiunile alternative.

 

Astfel, textul lui Mark A. Wrathall, conferenţiar la Brigham Young University, deschide secţiunea referitoare la violenţă printr-o comparaţie cu reprezentări artistice cel puţin la fel de celebre ale Patimilor, respectiv Santa Trinità Altarpiece a lui Fra Angelico. Comentînd diferenţa de perspectivă dintre reproducerea calmă şi senină a crucificării şi cea violent-întunecată din film, autorul chestionează diferenţele dintre modul de reprezentare al artelor „statice“, cum sînt pictura, sculptura, fotografia şi al celor „dinamice“, cum este filmul. Invocînd fenomenologia lui Merleau-Ponty, Wrathall arată că, în cazul celor din urmă, al artelor dinamice, nu se transmite o idee, cît se prezintă o experienţă fizică. Deşi infinit mai convingătoare în materialitatea ei, prezentarea dintr-un film ridică problema parţialităţii punctului de vedere al autorului său: „Punctul forte al acesteia este că ea se adresează în mod nemediat corpurilor noastre şi ne poate arăta în mod direct cum să experimentăm lumea. Pericolul rezidă în aceea că, fiind mişcaţi de acea reprezentare, o vom accepta în mod necritic ca fiind adevărată“. Însă problema cea mai serioasă a filmului i se pare a rezulta din faptul că lumea pe care o recreează şi ne-o aduce în atenţie este o lume întunecată, vicioasă, demonică. Lumea văzută prin ochii lui Hristos nu pare diferită de lumea pe care o vede Iuda: „Dacă însuşi Hristos vede lumea ca fiind părăsită de Dumnezeu, ne putem întreba dacă pentru noi, ceilalţi, mai există vreo speranţă“, afirmă Wrathall. Trei texte din volum consideră doctrina teologică a ispăşirii păcatelor prin sacrificiul Hristic ca fiind nucleul filmului lui Gibson şi motivul principal pentru excesul de violenţă din el: e vorba de textele lui Jerry L. Walls, al lui Charles Taliaferro şi cel al lui Bruce R. Reichenbach. Primul discută cele trei interpretări clasice ale teoriei ispăşirii (teoria lui Hristos-victoriosul, teoria satisfacţiei şi teoria substituţiei penale), evidenţiind diferenţele dintre ele şi citind neînţelegerile referitoare la film prin grila controverselor istorice dintre susţinătorii diferitelor teorii. Taliaferro susţine că, prin concentrarea pe diversele variante de interpretare a ispăşirii păcatelor, filmul pierde din vedere exact personajul principal, pe Hristos. În fine, Reichenbach citeşte filmul în cheia sacrificiului de sine, descriind toate schimburile semnificative dintre personaje prin metafora dansului („dansul“ cu Satan, terminat cu victoria hristică, „dansul“ cu Simon din Cirene, rămas neterminat datorită părăsirii scenei de acesta din urmă; „dansul“ cu Maria, care e cea care îl susţine pe tot parcursul acţiunii), „dansul“ cu spectatorii, unic pentru fiecare dintre ei.

O altă modalitate de a justifica violenţa filmului este propusă de William Irwin, care consideră că aceasta poate fi subsumată categoriei estetice a sublimului (în manieră kantiană). Lipsa de măsură, violenţa, grotescul de care abundă filmul fac inutilizabile alte două categorii estetice tradiţionale (frumosul şi tragicul), lăsînd vizibile caracteristicile sublimului; aşa se pot explica şi reacţiile contradictorii provocate de film: „Totuşi, nu oricui îi place să privească tornade... Acestor persoane le scapă experienţa sublimului“. Deschizînd secţiunea referitoare la antisemitism, textul lui Thomas E. Wartenberg reuşeşte să soluţioneze cel puţin parţial una dintre dilemele pe care filmul le-a produs încă dinainte de lansarea sa: cum poate fi considerat antisemit un film care altor persoane le provoacă o experienţă religioasă profundă? Răspunsul lui Wartenberg e cuceritor prin simplitate: respectivele persoane nu au privit acelaşi film. Filmul lui Gibson îi apare acestui autor ca fiind profund divizat, avînd o primă parte („Patimile condamnării“) ce gravitează în jurul personajelor negative din Sinod şi al mulţimii violente care cere moartea lui Hristos – parte pe care autorul o califică drept profund antisemită; şi o a doua parte, „Patimile crucificării“, ce culminează cu scurtul moment al învierii, ce prezintă o semnificaţie religioasă nu mai puţin profundă pentru mulţi spectatori. Un alt articol din volum este mai radical în concluzii: pentru Paul Kurz, filmul lui Gibson este nu doar antisemit, ci chiar antidemocratic. Explicaţia sa este la fel de simplă: filmul susţine că prezintă „adevărul“ despre întemeietorul religiei creştine, dar de fapt se sprijină pe o interpretare parţială şi distorsionată a Bibliei (mai fidelă unor reluări de secol XVIII ale acesteia, cum pare să o indice folosirea cărţii lui Anne Catherine Emmerich). În opinia lui Kurz, nici măcar Noul Testament nu poate fi considerat un document istoric de încredere, cîtă vreme redactarea efectivă a acestuia s-a petrecut la multă vreme după evenimentele narate, fără a mai intra în disputele legate de selecţia textelor devenite ulterior „canonice“, la secole distanţă de momentul respectiv.

 

Bazîndu-se pe dovezi atît de firave, dar proclamînd veridicitatea lor, filmul nu poate decît să mărească climatul de intoleranţă din prezent, periclitînd pacea socială – fapt ce îndreptăţeşte calificativul de „antidemocratic“. Totuşi, în textul imediat următor, J. Angelo Corlett îşi propune să dovedească netemeinicia acuzelor de antisemitism sau de rasism aduse filmului, spunînd că personajele negative din film nu întruchipează în nici un fel întreaga comunitate evreiască – ba, dimpotrivă, în film apar şi evrei ca personaje pozitive – Simon din Cirene, apostolii, Maria, ca să nu mai vorbim de Iisus însuşi. Mai departe, Corlett deplasează întrebările spre partea pe care o putem numi „juridică“ a filmului, discutînd chestiuni legate de justificarea procesului, „proporţionalitatea“ dintre acuză şi pedeapsă, respectiv caracterul profund lipsit de etică al pedepsei cu moartea.

Discutînd filmul dintr-o perspectivă de această dată feministă, Cynthia Freeland se opreşte asupra personajelor feminine din film: Maria, Maria Magdalena, Claudia, Veronica, plus personajul ambiguu feminin/ masculin care este Satan. Aceste personaje îi par autoarei ca fiind schematice şi subţiri. În plus, ele se conformează stereotipurilor despre genul feminin: sînt frumoase şi atrăgătoare, tinere (cazul cel mai discutabil i se pare cel al mamei lui Iisus, interpretată de Maia Morgenstern; vîrsta acesteia, de 42 de ani, nu o califică pentru a fi mama unui personaj de mai mult de 30 de ani), clasificabile în diada conservatoare fecioară/tîrfă (cuplul Maria – Maria Magdalena), personificînd virtuţile „feminine“ ale grijii şi sacrificiului de sine. Pe scurt, versiunea regizorală a lui Mel Gibson, cel puţin în materie de personaje feminine, îi apare autoarei ca fiind extrem de conservatoare: „Iisus cel istoric pare să fi fost mai dispus să provoace «adevărurile» acceptate de cultura sa despre comportamentul feminin şi masculin decît este Mel Gibson în acest film“.

 

Mă voi opri, în final, la două dintre textele din secţiunea referitoare la responsabilitatea morală: cel al Annei Lannstrom, despre iertarea lui Iuda, şi cel al lui Gregory Bassham şi David Baggett, despre modelul hristic şi nonviolenţă. În opinia mea, aceste texte ilustrează foarte bine modul în care o interogaţie contemporană de natură etică poate fi dusă în relaţie cu un artefact cultural de felul unui film. Primul text încearcă să găsească temeiurile în baza cărora actele lui Iuda par, atît în acest film, cît şi în conştiinţa comună, să prefigureze nu doar un rău banal, ci răul absolut, „trădarea ultimă“: „În şfilmulţ Patimile..., Iuda este, cu siguranţă, mai vinovat decît Pilat, prezentat de Gibson ca fiind un om nobil, forţat să-l condamne pe Iisus în ciuda judecăţii sale proprii. Dar de ce este Iuda mai vinovat decît Caiafa, Marele Preot?... Este el vinovat de cea mai mare crimă a istoriei?“. Pentru a răspunde afirmativ la aceste întrebări, crede autoarea, trebuie să analizăm mai multe chestiuni care relaţionează între ele, cu „uneltele“ filozofiei morale: anume, motivul pentru care Iuda l-a trădat pe Iisus, dacă acesta a anticipat consecinţele actului său şi dacă faptul de a trăda reprezenta pentru Iuda o trăsătură de caracter sau doar o întîmplare nefericită. Cum Gibson nu ne oferă decît răspunsuri parţiale la aceste întrebări, este dificil să formulăm o concluzie definitivă, ceea ce pare a converge cu înclinaţia autoarei de a-i găsi lui Iuda circumstanţe atenuante: „Totuşi, mi-ar plăcea să cred că Iisus a dorit să-l includă pe Iuda în rugămintea plină de compasiune, făcută pe cruce: «Tată, iartă-i, că nu ştiu ce fac!»“.

 

În fine, ultimul text aduce în discuţie chestiunea contemporană a nonviolenţei şi pacifismului. La o primă vedere, ea pare complet deplasată, în special dacă luăm în calcul acuzele referitoare la violenţa, pentru unii gratuită, a filmului. Ceea ce aceste acuze scapă din vedere, în opinia autorilor studiului, este exact reacţia lui Iisus, care poate fi descrisă, de la început şi pînă la sfîrşit, în termeni nonviolenţi, fie că explicaţia stă într-un model al datoriei (nonviolenţa ca respectare a unor reguli), fie că explicaţia urmează un model de caracter (nonviolenţa ca manifestare a unor trăsături de caracter). În fapt, susţin Bassham şi Baggett, contextul violent al filmului subliniază, prin contrast, unitatea deplină între învăţăturile lui Hristos, promovînd nonviolenţa („întoarce şi celălalt obraz“) şi propriul său comportament, ce exclude alternativa violenţei: „Perspectiva noastră preferată asupra pacifismului şi nonviolenţei ş...ţ decurge din modelul de caracter. Aşa cum continuatorii lui Iisus sînt îndemnaţi să atingă perfecţiunea, ei sînt îndemnaţi să urmeze exemplul lui Iisus şi să devină persoane pentru care violenţa este tot mai puţin o alternativă“.

 

Sînt, cu siguranţă, multe de spus despre acest volum şi despre seria în ansamblu. Unii se vor îndoi, poate, de necesitatea sau de eficienţa unei astfel de întreprinderi – fie de pe o poziţie filozofică „puristă“ (misiunea filozofiei este de a reflecta la operele canonice ale acesteia), fie de pe una pragmatică (filozofia nu va schimba modul în care oamenii obişnuiţi consumă produsele mediatice, fără a-şi pune prea multe întrebări). Totuşi, încercînd o împăcare a acestor două poziţii contrare, am putea spune, împăciuitor-ironic, că dacă „numele canonice“ ale filozofiei (Aristotel, Hegel sau oricare altul dintre ele) ar trăi în contemporaneitate, probabil că s-ar uita şi ei la filmele din jur şi, poate, şi-ar ilustra operele proprii cu exemple din ele. Dacă nu ei, atunci poate Socrate, care nu se dădea în lături să vorbească cu oamenii de pe stradă despre virtuţi, ar socoti de cuviinţă să înceapă un dialog despre folosul sau înţelesul unui film controversat cum sînt Patimile lui Mel Gibson...