OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

O interpretare existentiala care ne afecteaza identitatea

Horea POENAR:
Daca se transpune toata problema aceasta la literatura, trebuie sa accepti faptul ca analistul, intrind in structura care se face in momentul respectiv si incercind sa o duca mai departe sau sa o implineasca in acel moment, nu va iesi niciodata din acest proces neafectat, cind se intoarce la sine, asa cum era inainte, de interactionarea cu aceasta structura. De aceea, cred ca nu putem renunta la conceptul de interpretare, decit eventual la cel clasic, care pretinde detasare. Trebuie mers mai degraba pe o interpretare existentiala care ne afecteaza identitatea. Mai precis, identitatea noastra se modifica in urma acestei intilniri. Intr-un asemenea caz, eu mai vad niste diferente care trebuie facute sau cel putin discutate.

Cea dintre sensul ordonator, structural, tematic si cea care s-ar putea aseza sub sintagma de sens estetic sau de totalitate estetica. Daca refuzam primul sens – si bine facem, pentru ca orice totalitate interpretativa de tip tematic sau structural este in cele din urma asezata din exterior si pretinde ca domina un produs literar, muzical, plastic sau de un alt tip (in realitate nu se intimpla asa – controlul nu poate fi legitimat – si vedem ca, dupa aceasta invazie a arhetipurilor, ele se dovedesc pina la urma limitate) – ramine totusi o totalitate estetica pe care nu o putem evita nicicum si nu o putem nici numi. Pe de o parte, deoarece nu putem ajunge la sinteza ei conceptuala, am invatat sa o uitam, sa o dam deoparte, ceea ce elimina (sau evita) valoarea estetica a unui text; am renuntat sa mai vorbim despre asta, vorbim despre valoarea simbolica, arhetipala, politica, sociala si asa mai departe, tocmai pentru ca nu putem numi o valoare estetica „pura“. Aceasta ar fi o prima dificultate.
O alta dificultate se datoreaza societatii (epistemei) actuale, in care tindem sa nu mai diferentiem esteticul de alte zone si ajungem la intrebarea pur pragmatica: ce mai poate face esteticul pentru identitatea noastra? Si aici, hermeneutica, de la Heidegger, trecind prin Gadamer, mai are ceva de spus. In cele din urma, ea sustine urmatorul lucru: te implici in conturarea unei structuri si, prin aceasta, ea te contureaza pe tine.

Intr-un numar din Echinox, publicam un articol al carui titlu as vrea sa-l citez aici: Meninas la un spectacol ce ne defineste. Vorbeam acolo despre opera de arta: sintem, ca in tabloul lui Velázquez, intr-un spectacol care ne defineste. Daca acceptam ca valoarea estetica si interpretarea sint identitare, existentiale, ca fiinta noastra se contureaza in urma intilnirii cu aceste structuri exterioare noua, dar care isi joaca jocul doar atunci cind noi intram in scena, s-ar putea sa ajungem sa vorbim de o interpretare ce nu se face din exterior, fara a avea acele probleme de metoda. Insa nu stiu in ce masura s-ar putea face intr-un grup asa ceva, cum sa ajungem la o cit de cit academica sau riguroasa exprimare de criterii si de termeni, pentru ca ele tin de temporalitatea fiecarei individualitati. Poate ca ar trebui sa renuntam pentru totdeauna la incercarea de a aplica o opera, un produs artistic, la fel fiecaruia dintre noi. O opera are un efect diferit pentru oricare tocmai din acest motiv: participam la facerea ei in egala masura in care ea participa la facerea noastra. Si atunci, orice „stiinta“ este imposibila.

Mihaela URSA:
Pe mine, in temele la care lucrez in prezent – despre feminitate, despre critic, autor, despre felul in care acestia isi substituie pozitiile –, ma ajuta foarte mult o metoda compozita, care vine partial dinspre psiho-critica si partial dinspre metoda gindirii analogice (de aceea imi pare bine ca domnul Marius Jucan a amintit-o aici), care spune in esenta ca interpretarea conceptuala, teoretica, trebuie suspendata sau, mai exact, ca interpretarea oricarui lucru si – mai mult – orice tip de conceptualizare porneste de la un mecanism de metaforizare, singurul cu adevarat „fidel“ lucrului despre care vorbeste. A interpreta nu inseamna a transpune in concept si, deci, a explica si a distruge astfel identitatea obiectului despre care vorbesti, ci inseamna a gindi analogic, adica a pastra, cu ajutorul unei dispozitii empatice si parcurgind mai multi pasi, tocmai identitatea si fiinta si unicitatea respectivului obiect. De pilda, un caz care mi se pare fericit este ceea ce americanii numesc critifiction, un alt tip de a scrie critica, in care se renunta la critica explicativa, conceptuala, in favoarea unei gindiri poetice. Ea inlocuieste metafora care este textul, aproximind-o cu o alta metafora. Aceasta ar fi singura modalitate de traducere „literala“, deci de interpretare cu adevarat „fidela“ a primului continut. Ideea este ca o forma de traducere nu se face „fara rest“ si restul acesta este urias cind treci de la un continut artistic la unul teoretic, conceptual. Ceva foarte important ramine mereu pe dinafara si este imposibil de prins.

Or, un discurs analogic, chiar renuntind la orgoliul explicatiei, ar face tocmai acest lucru: ar surprinde acel „rest“ neinterpretabil. Cum spuneam, pe mine postulatele acestei gindiri ma ajuta in momentul de fata, fiind tot niste postulate in care nu mai intra ideile clasice – sa spunem – de interpretare. Cu toate astea, nu pot sa fiu de acord cu faptul ca interpretarea poate fi abandonata cu totul si nici ca pulverizarea oricarui tip de structurare, de model, ar insemna sfirsitul meditatiei cosmologice, ca, ajungind sa admitem faptul ca „totul e destructurare“, renuntam sa ne mai imaginam orice soi de explicatie, chiar si una privitoare la, de pilda, pozitia noastra in lume. Sigur, aici vin iarasi cu obsesiile mele: desi configurarea, conturarea modelului cosmologic actual intirzie, nu atit la nivel filozofic (unde exista deja mai multe configurari), cit la nivel epistemic (ma refer mai ales la achizitiile matematicii si ale fizicii de dupa momentul teoriei cuantice), aceasta nu inseamna ca un asemenea model nu mai este necesar sau functional.

De pilda, chiar daca o teorie precum aceea a fractalilor destituie un anumit model logic tributar unitatii si ideii de adevar iesit din coerenta, ea instituie totusi o alta logica, a carei functionalitate poate ca ar aparea chiar in lectura unor texte precum acestea la care te-ai referit, care ar putea fi descrise drept niste formatiuni haotice, dar care isi cistiga o forma de sens tocmai din interpretarea legilor de compozitie. Ceea ce voiam sa spun in aceasta lunga paranteza era ca am suspiciuni fata de modul transant in care spuneai, Corin Braga, ca putem renunta, iata, in sfirsit, la interpretare si la orice fel de constituire a unei explicatii. Desi chiar tu marturiseai ca meditatia care te-a dus la conceptualizarea anarhetipului a pornit tot de la configurarea identitatii omului in lume, care, spuneai, s-ar putea sa nu mearga spre unitate, ci spre explozie.

Horea POENAR:
Daca e vorba sa gasim o modalitate de abordare ce poate fi comunicata, cred ca sintem in situatia esteticii postkantiene din secolul al XIX-lea, care trebuia sa opteze intre o zona empatica si o alta zona configurationista, care privesc din doua extreme obiectul estetic, sa constientizeze faptul ca subiectul interpretator nu mai detine din start niste categorii estetice si ca, in aceasta situatie, intilnirea cu obiectul estetic trebuie sa dea un raspuns de ambele parti. Or, zona empatica a fost apoi preluata in secolul al XX-lea, printre altii, de psihanalisti, care au dus-o la alta extrema, iar cea configurationista s-a reintors spre cautarea unor metode oarecum exterioare unui individ sau altuia. In general, exista citeva sinteze estetice pe care secolul al XX-lea crede ca le poate da acestor doua extreme, empatie si configurationism, dar e probabil ca nici una dintre ele nu reuseste.

Nicolae TURCAN:
Ma gindesc la analogia dintre cunoasterea de tip mistic si cunoasterea filozofica, conceptuala. Daca cunoasterea este adecvata obiectului, in cazul de fata obiectul estetic, ea incepe sa capete prin pulverizare toate atributele pe care le are o astfel de divinitate de necunoscut intr-o maniera discursiva. Si atunci, o critica de tipul experientei mistice, care scapa discursivitatii sau care, atunci cind se intoarce, incearca sa exprime prin discursivitate ceea ce a constatat experiential, cred ca reuseste doar partial. Ma gindesc cum ar putea sa functioneze un obiect estetic, nu atit in absenta sensurilor, cit in absenta unui sens general? Oricit s-ar multiplica sensurile partiale, ale fragmentelor de text, eu iau totusi in discutie un text literar. Si chiar daca succesiunea pare lipsita de sens si nu se configureaza intr-un sens unitar si final, exista totusi unitatile mai mici de sens. Pe undeva, nu stiu daca nu cumva pe trupul mort al arhetipului nu se ridica niste copii arhetipali la fel de unitari.

Mihaela URSA:
Puneai, Corin, pe acelasi plan Orbitor cu Exuvii ca exemple de rupere, de destructie a textului. Mie nu mi se par deloc pe acelasi plan, chiar in afara oricarei judecati de valoare, tocmai pentru ca Exuvii ajung la anarhetip, la niste fulguratii de sens intre care se incheaga niste conditionari si niste tensiuni precum acelea din norul de materie stelara-arhetipala pe care il dadeai ca metafora a anarhetipului. Or, Orbitor este totusi, o spun cu riscul de a fi acuzata de vulgaritate, dincolo de calitatile lui evidente, o carte care devine pe alocuri prolixa pur si simplu!

Ruxandra CESEREANU:
Ba, dimpotriva, mie mi se pare ca rememorarea Simonei Popescu in Exuvii, desi facuta necanonic, merge pe o structura care intra totusi in arhetip (in arhetipul copilariei inminunate, cu mirari si fascinatii), in timp ce Mircea Cartarescu si Orbitor intra, prin pulverizarea intentionata a povestii si prin acel puzzle de mituri, in structura de anarhetip! Din punctul de vedere al stilului, intr-adevar, ambele proze tin, dupa mine, de un demers anarhetipic, chiar daca autorii acestor texte nu au avut in minte conceptul pe care noi il discutam acum.

Marius JUCAN:
M-as intoarce, vorbind despre nasterea esteticii, la ideologia romantismului. Romantismul a produs un model de interpretare organicista care a fost parasit de mult, desigur. Nu la acest lucru doream sa ma refer, ci la numeroasele interpretari (nu doar la cele legate de imaginar, imaginatie, imagine) care au fost motorul multor texte romantice de mare suflu. Obiectul artistic numit natura in scrierile romantice este o chestiune de interpretare prin imaginare. Organicismul romantic e acum imprastiat in bucatele de substanta „esentialista“ si cred ca, din lectia romantica, ceea ce s-ar potrivi pentru aceasta discutie ar fi fragmentul, fragmentarul, fragmentaritatea. Trupul lui Osiris, al lui Orfeu, a fost sfisiat. Este de observat ca imaginarul pastreza o nostalgie a reunirii tuturor partilor sale imprastiate intr-un fel de matca, cum ar fi de pilda traseul imaginatiei. Dar reunirea este mereu aminata. Ma gindesc la Novalis, la un romantic tirziu, de rascruce, cum e Whitman, pentru care elementul organizator este parataxa. Imaginatia nu este prescriptiva. Sint multe asemenea interpretari critice care isi propun sa analizeze imaginatia unei epoci. Se produc o multime de ipoteze paralele, care surclaseaza imaginea unei ierarhii stricte. Existenta in cotidian este destul de pulverizata, iar incercarea de a vorbi despre rosturile imaginarului, imaginind un anarhetip, ne duce spre privirea critica asupra unui lant continuu de divizari. Studiul imaginarului ne surprinde incercind sa configuram un sens al diseminarii, pastrind linia discontinua, imprevizibila a difuziunii.

Horea POENAR:
Revin la intrebarea mea: cautam, ca grup, ca un Centru al imaginarului, niste forme stabile ale imaginarului, chiar daca ele nu mai sint pline cu sens? Facem ceva asemenea cartii lui Wölfflin despre formele plasticului care se regasesc in noi? Sau introducem totul in istorie si ar trebui sa facem mai degraba o descriere sau o analiza dupa cele intimplate?

Sanda CORDOS:
Mie mi se pare, Corin, ca in ceea ce ai construit in interventia de acum si cel putin intr-unul din textele deja publicate in Caietele Echinox se gasesc – cu o expresie care s-ar putea sa nu fie placuta, dar cred ca este in mod real potrivita aici – doua „contributii“ teoretice. Una consta in termenul de anarhetip, care este intr-adevar de retinut si cred ca trebuie salvat (inclusiv de propriile mele rezerve) si consolidat cu orice pret, iar a doua este o „contributie“ metodologica. Cred ca ideea de a propune o metoda care duce mai departe fantasma e foarte interesanta si promitatoare, speculativ vorbind si ca valoare teoretica. Mi se pare ca ea si-a dovedit deja eficienta chiar prin existenta Centrului care, in punctul de plecare, a fost o frumoasa „fantasma“ a lui Corin. Pentru ca metoda sa se clarifice si sa se limpezeasca, devenind operationala asupra discursurilor culturale, cred ca ar trebui raspuns la intrebarea: cu ce instrumente se lucreaza? Cu instrumente fantasmale, cu instrumente ale oniricului sau cu instrumente analitice? Cert este ca sintem intr-o ora a cercetarii, a teoriei care ma incurajeaza sa privilegiez fantasma si sa caut caile adecvate de acces, iar metoda propusa de Corin este o asemenea cale, repet, promitatoare, dar care are nevoie de o perioada in care sa-si fixeze conceptele, instrumentele, „cuvintele“.

In ceea ce priveste termenul de anarhetip, observatiile si intrebarile mele sint urmatoarele: daca il pastrezi ca pe un concept de descriere culturala si, mai larg, civilizationista, ma intreb daca anarhetipul da seama doar de particularitatile postmodernismului si daca nu cumva, in termenii propusi de tine, el nu se potriveste si modernismului? Pentru ca pe mine nu m-ai convins ca descrii cu el doar simptomatologia postmodernismului, si aceasta plecind chiar de la exemplele propuse de tine, de la exemplul – sa zicem – preluat de la Godzich, autorul conceptului foarte interesant de celeritate. Situatia descrisa de acest teoretician mi-a placut si mi-a adus in minte o nuvela a lui Bontempelli care contine o secventa aproape identica.

Acolo, personajul nuvelei intra la un moment dat intr-un loc public in care se asculta muzica si ceea ce il frapeaza este ca fiecare, cu castile legate de tonomat, asculta altceva! Personajul chiar subliniaza ca inclusiv perechea de indragostiti, stind mina in mina, nu asculta aceeasi muzica! Deci iata ca situatiile acestea – cu muzicile diferite pe care le ascultam, cu celeritatea, cu instrainarea – le simtea de fapt si Bontempelli, pe care il invoc aici in calitatea lui de scriitor al modernismului, invocat si el, dintre multi altii, tocmai pentru ca imi permite sa realizez un contraargument in oglinda. In alta ordine de idei, imi pare rau ca trebuie sa spun ca mie mi se pare ca si in Orbitor, si in UBUcuresti exista un arhetip clasic, care functioneaza ca la carte. Imi pare ca in aceste doua cazuri exista o tentativa a autorilor de a-si fixa un punct de reper, ba chiar de a-si centra discursurile intr-un arhetip binecunoscut noua, transparent. La Cartarescu, in Orbitor, in volumul doi, sint paginile acelea care rescriu cu trimitere cit se poate de explicita si de transparenta versete din Apocalipsa, in care cele patru personaje cartaresciene sint in corespondenta cu figurile Apocalipsei.

Este o rescriere care te obliga sa citesti „versetele“ din cele doua carti impreuna, pe doua coloane. La Mona Chirila, in UBUcuresti, din nou mi s-a parut evident tot un arhetip crestin, rastignirea. Acest personaj ubuesc, „descreierisitul“, acest personaj al lagarului, este, totodata, un personaj cristic, in viziunea regizoarei. Va amintiti, el coboara pe o scara pe lemnul careia ramine incremenit intr-o clara imagine a rastignirii, este depus apoi in mormint (in scena teribila in care depunerea se identifica cu lectia de anatomie), dupa care urmeaza episodul inaltarii. Pe de alta parte, Corin, tu definesti anarhetipul ca fiind in contra logicii, dar ce te faci cu toate experientele literaturii de avangarda, cu literatura absurdului, care merg in contra logicii si ramin in arhetip? In ceea ce priveste obiectul de cercetare, starile alterate de constiinta, cred ca e interesant, dar intrebarea este: cercetate cum? Mediat sau intermediat de catre discursurile culturale? Cercetare nemijlocita cred ca nu pot face decit niste psihologi. Ma mai intreb daca nu cumva anarhetipul n-ar putea fi definit si descris nu in termeni negativi in raport cu arhetipul, ci chiar ca un arhetip care revine sau care s-a pastrat neincetat in toate discursurile si apare cu tot cu anarhia pe care a acumulat-o in acest veac si jumatate de pulverizare a discursurilor si a imaginii despre sine a omului.

Corin BRAGA:
Incercind sa-ti raspund, m-as opri intii la distinctia modernism-postmodernism. Pe schema ei se asaza mai bine opozitia dintre subiectul monolitic si subiectul pulverizat, pluriidentitar, decit distinctia dintre arhetip si anarhetip, pe care le vad mai degraba ca definind doua tipuri de arta, prezente in ambele perioade, dar si in alte epoci din istorie. Nu intimplator l-am invocat si pe Boris Vian, un reprezentant al modernitatii. Eu vad aici doua tendinte care, desi pot fi preponderente intr-o epoca sau in alta, nu pot fi delimitate printr-o cronologie foarte exacta. In acest sens, s-ar putea demonstra ca anarhetipala e si proza lui Proust, spre exemplu, vizavi de cea a unor contemporani ai sai precum Thomas Mann.

O alta intrebare pe care o ridicai era aceea a posibilitatii unei cercetari directe opuse uneia intermediate. In nici un caz nu ar fi vorba de o cercetare directa. Nu s-ar pune problema sa facem experiente pe viu nici cu droguri, nici cu stari alterate de constiinta, ci sa meditam pe marginea unor carti care nareaza asa ceva. Dar miza ar fi de a analiza si de a izola nucleul lor de numinosum, care ne provoaca fascinatie la lectura. Desigur, ceea ce ne mai intereseaza pe noi, in calitatea noastra de cititori, poate sa difere foarte mult de la un caz la altul. Pe mine, personal, ma pot fascina naratiunile despre samanul Juan Matus sau relatarile despre viata de dupa moarte, pe altcineva cu totul alte teme. Intrebarea mea este: cum analizez aceste nuclee de fascinatie fara sa cad nici in kitsch religios, devenind un misticoid, dar nici in scepticismul care decarteaza totul? Ma intreb daca nu este posibil sa definim un demers care sa izoleze fascinatia in sine ca fenomen, indiferent daca obiectul ei este real sau nu.

In sfirsit, apropo de exemplele sau contraexemplele pe care le dadeai, si anume ca UBUcuresti sau Orbitor pot fi, dimpotriva, analizate arhetipal. Problema pe care o ridici in fond este cu cita acuratete poate fi pus diagnosticul unui anarhetip, din moment ce permanent exista riscul ca altcineva sa identifice un scenariu arhetipal pe care cel care sustine ca e vorba de un anarhetip nu l-a vazut. As pleca acum de la o experienta personala: ma gindesc la cele doua romane pe care le-am publicat, la Claustrofobul si la Hidra. Am scris Claustrofobul condus de un principiu de asociatie a scenelor care era pur si simplu rebel fata de ideea de a construi un sens global. Am incercat chiar, cu un fel de disperare, sa introduc pe ici pe acolo niste indicii narative care sa sugereze un destin al protagonistului, in genul Inaltarea si caderea lui Anir. Impresia mea este ca nu prea mi-a reusit. Nemultumit de aceasta situatie, culpabilizat de cei care imi reprosau nebulozitatea, senzatia de cosmar continuu a cartii, receptiv la propriile-mi aprehesiuni legate de necesitatea unui sens global, in Hidra am lucrat deliberat pe un scenariu arhetipal. Desigur, acesta poate fi definit in multe feluri, descensus ad inferos, regressus ad uterum. Important este ca prezenta unei asemenea intentii din partea mea a dat imediat roade, Ion Vartic a identificat rapid in roman mitul lui Isis plecata in cautarea lui Osiris. Acum, dincolo de valoarea sau non-valoarea, de reusita sau nereusita estetica a acestor carti, ma intreb daca ele nu sint rodul si al unor formule creatoare diferite, una anarhetipica si cealalta arhetipala.

Impresia mea, retroactiva, este ca, din diverse motive istorice, la noi a aparut in ultima decada o arta pe care incerc sa o definesc acum prin termenul de anarhetip. Ea tine de o atmosfera creatoare comuna, pe care am delimitat-o constituind micul nostru grup oniric clujean, dar la care participa scriitori din locuri diferite, cum ar fi Simona Popescu sau Adrian Otoiu. Desi folosim instrumente de expresie complet diferite (regia, respectiv proza), nu ma pot impiedica sa nu constat ca, in ciuda lipsei oricarei concertari, ma simt foarte acasa in spectacolele Monei Chirila (cu care am fost coleg de liceu in Sibiu). Cind isi concepe spectacolele, Mona mi se pare ca lucreaza cu un similar refuz al unui sens global, un refuz organic, nu neaparat principial si teoretic. Simptomul anarhetipului este alergia la scenariul explicativ. De aceea ma intreb daca nu cumva anarhetipul nu poate fi mult mai usor diagnosticat prin urmarirea felului in care scenele decurg fiecare una din alta, prin identificarea logicii dupa care creatorul isi imagineaza succesiunea episoadelor.

Sigur ca putem gasi in romanele lui Cartarescu sau in spectacolele Monei Chirila cite o imagine emblematica, alegorica, simbolica. Dar ma intreb: acea imagine e emblematica pentru intreaga opera, acopera intreaga structura a cartii sau a spectacolului, sau nu este decit un rest de imagine, un rest de simbol, un rest de arhetip, colat la un alt rest de arhetip, dupa o alta logica decit logica unui arhetip global? Anarhetipurile nu descriu disparitia totala, ci doar prezenta incoerenta a resturilor de arhetipuri si de simboluri, asa cum nebuloasa rezultata dupa explozia unei supernove este alcatuita din asteroizi si bucati de planeta ce provin din astrul initial. Riscul este ca atunci cind ajungi sa dai peste un „copil de arhetip“ sa crezi ca, iata, acesta este intreg astrul. Ma rog, poate ca si la Cartarescu, si la altii, fragmente de arhetipuri precum cel identificat de Sanda Cordos reusesc sa acopere intreaga opera, subordonind-o unei poetici arhetipale. Dar am impresia ca ramin suficient de multe opere, incit sa alcatuiasca o clasa in care aceste bucati alaturate nu dau un sens global, nu iradiaza spre ansamblu, ci fiecare este purtatoarea propriului ei sens.


Imaginarul si experienta alteritatii

Horea POENAR:
Dar trebuie atunci sa renuntam la orice judecata de valoare?! In comparatia pe care ai facut-o intre Noctambulii si Hidra, sugerai faptul ca al doilea roman iti da mai multa stabilitate si – in cele din urma – mai multa incredere chiar in valoarea lui, tocmai pentru faptul ca e mai limpede. Or, impresia mea este inversa: primul roman este mai bun decit al doilea, de departe! As merge chiar pina acolo incit as spune ca Claustrofobul este mai bun decit al doilea volum din Orbitor, dintr-un motiv foarte simplu: are stil si este vorba de acel stil estetic care are complexitate indeajuns de puternica pentru a crea o lume credibila, profunda, care nu este limpede la nivelul unei singure dimensiuni, cum ar putea fi cazul in Hidra. Si, spre deosebire de volumul doi din Orbitor, stilul din Claustrofobul are coerenta.

Mihaela URSA:
Aici iar atingem un punct nevralgic, pentru ca, desi in privinta judecatii de valoare lucrurile sint cit de cit clare, daca luam in calcul doar textele artistice, sa zicem, unde operam la nivel estetic, o teorie anarhetipala am inteles ca ar integra si, de pilda, marturii precum cele ale starilor alterate de constiinta. Acestea cum sint integrate?

Corin BRAGA:
Cred ca e mai important ca o asemenea discutie sa surclaseze esteticul prin existential. Sigur ca esteticul ramine prezent, functioneaza ca un vehicul, dar, e adevarat, interpretarea nu mai e axata pe valoarea estetica, ci doar o presupune subliminar.

Sanda CORDOS:
Dar cele doua nu se pot defini separat, ele se imbina: nu citesc o data cartea si spun ca acum fac o experienta estetica, punindu-mi emotiile si chiar viata intr-o paranteza, pentru ca dupa aceea sau mai inainte sa fi avut experienta existentiala!

Nicolae TURCAN:
Cred ca exista un punct de vedere din care ele pot fi disociate si acesta este punctul de vedere al identitatii. Noi ar trebui sa ne simtim in fata conceptului de anarhetip la fel cum s-a simtit Kant cind l-a citit pe David Hume, care a deconstruit conceptul de cauzalitate. Adica s-a trezit din „somnul dogmatic“! In momentul in care scenele dintr-un roman functioneaza dupa o succesiune care nu se mai subordoneaza unui sens si ele insele sint poate sensuri in sine sau poate nu sint deloc, distinctia dintre estetic si existential se poate sustine pe seama conceptului de identitate cu sine al operei, respectiv al autorului. Pentru ca un autor care scrie un roman in care sensul intern nu exista, in care sensul este pulverizat in asemenea masura incit identitatea a disparut, el insusi ca autor, ca persoana, ca existenta, nu si-a abandonat identitatea. In ciuda pulverizarii sensurilor cotidiene, noi demonstram o identitate care sufera toate transformarile, pentru ca altfel s-ar ajunge la patologic, in momentul in care eu, cel de aici, nu mai sint identic cu eu cel de acasa. Nu se poate disocia in interiorul acestui eu identitar fara a cadea in patologic. Exista, cum spunea Kierkegaard, niste masti pe care trebuie sa le asumam, niste roluri in care intram, dar nu stiu daca experienta alteritatii poate fi intr-adevar dusa pina la capat.

Sanda CORDOS:
Eu vorbesc nu de pe o pozitie teoretica, ci de pe o pozitie empirica. Stiu sigur ca sint momente cind eu, cea de aici, nu sint identica cu cea de acasa, iar prin pastrarea acestei distante nu intru – sper – in patologie! In al doilea rind, eu pot citi un discurs care lucreaza tocmai pe ruptura de sens, de univers, de poveste, de identitate si sa ma identific realmente cu un asemenea discurs. Pentru ca – de exemplu –, in momentul respectiv eu ma aflu frinta pe dinauntru si imi gasesc sprijin si un punct de coerenta intr-un asemenea discurs fracturat.

Corin BRAGA:
As vrea sa fac o precizare: prin metodele participative eu nu vizez reactiile noastre mai mult sau mai putin spontane la o lectura, ci mai degraba o abordare de tip critic, mai exact o analiza critica a reactiilor noastre spontane.

Sanda CORDOS:
Daca ne inviti sa fim participativi, eu trebuie sa spun ca am o emotie foarte intensa de cite ori il citesc pe Cinghiz Aitmatov si ca emotia aceasta inlacrimata am incercat-o si cind am recitit Aitmatov ca sa scriu analiza din teza de doctorat!

Corin BRAGA:
Problema este daca putem sa imaginam un discurs, nu neaparat critic, poate analitic, care sa surprinda plinsul tau, un discurs nu ca reactie de cititor, ci ca reactie de analist.

Horea POENAR:
Dar asta si faci, doar ca acoperi cu o masca experienta aceasta sau, banuiesc, o impaturesti in canoane discursive. Daca renuntam la ideea de identitate anistorica, atunci nu mai avem decit acea identitate care se constituie in momentul evolutiei, in temporalitate. Singurul lucru care ne scapa de patologic este memoria, datorita careia noi putem pune in legatura identitatile noastre care vrind-nevrind se afla intr-o spirala continua, vin si urca in continuare. Si nu cred ca vreo experienta a noastra, indiferent la ce virsta si indiferent de orizontul de asteptare, e altfel decit identitara, existentiala.

Sintem educati intr-un discurs academic, dar traim cartile nu intotdeauna in acelasi discurs academic! Si credem ca trebuie sa ne exprimam trairile, sa le traducem in acest discurs in care am fost educati sa vorbim si noua ni se pare cel normal, pentru a putea comunica si pentru a exista institutional. Opinia mea este sa renuntam la acest „trebuie“ al discursului academic! Uneori chiar sa vorbim din spatele acestei experiente, asa cum se intimpla ea! Pentru ca avem un orizont destul de larg incit sa intereseze pe cineva indeajuns de preocupat de arta, literatura, cultura etc., experienta noastra ii poate spune ceva in plus. In cele din urma, nu putem exista decit in aceasta zona a dialogului in care ne ducem spre o cunoastere a celuilalt, fie ca ea este cunoasterea unui text care vine in fata noastra, fie ca este cunoasterea unui om.

Ovidiu MIRCEAN:
Am o intrebare: ce diferenta este intre alteritatea celuilalt si alteritatile mele succesive ca experiente existentiale in fata unui text sau ca experiente estetice?

Horea POENAR:
Aceasta este memoria, memoria in care se afla alteritatile mele! Ea ar fi, la rindul ei, creatoare de fictiune: propriile mele alteritati din trecut devin false intr-o anumita masura, dar nu atit de puternic cum este identitatea celuilalt, pe care niciodata nu o percep vertical, in acea verticalitate estetica de care vorbeste Merleau-Ponty. Ceea ce eu traiesc acum in preajma unei carti cred ca este indeajuns de profund ca sa numesc viu. Cind il traiesc pe celalalt, foarte rar il traiesc cu aceeasi intensitate, alteritatea lui este mult mai construita din perspectiva mea, fictional, decit propria mea alteritate care, devenind trecut, este modificata, isi pierde aceasta viata si in cele din urma, ca la Proust, devine experienta accesibila doar estetic.

Corin BRAGA:
Ti-as propune un experiment: spune-mi un subiect care te intereseaza, existential vorbind, ceva care te fascineaza, cum ar fi, poate, viata dupa moarte sau decorporalizarea. Ca sa dau un exemplu: eu-unul am publicat vreo trei cartulii de texte compilate si traduse din diverse limbi, pe asemenea teme paranormale, pe care le-am semnat nu cu numele meu, ci cu numele unor personaje din romanele mele. Mi-e limpede ca, practicind aceasta alteritate, aveam fata de mine insumi o mauvaise conscience, incercind sa ma delimitez de ele la modul aproape anonim. Eu insumi negam nu fascinatia pe care aceste teme o exercitau asupra mea, ci seriozitatea demersului meu care se apropie de acea fascinatie. De aceea, incerc sa definesc un demers care sa rezolve problema: este posibil sa ma apropii de acel nucleu de fascinatie fara nu doar sa ma inhib, dar si gasind discursul care sa-l faca credibil in ciuda riscurilor mari pe care subiectul le pune?

Marius JUCAN:
Ar fi interesant de comentat din acest unghi limita si limitarile produse de diferenta stilistica, atunci cind alcatuiesti propriu-zis discursul. Stilul e pragul cel mai rezistent ce organizeaza un text. Orice text, chiar lipsit de valente literare ostentative, are un stil, poate un microstil. Experienta stilistica a unui autor poate cuprinde mai multe tentative reusite de a „face“ stiluri diferite. Joyce e un caz. A pornit de la Oameni din Dublin in maniera sa epifanica, a facut Portretul… elaborind mai mult, a urmat mitologia lui Bloom si a lumilor sale, a incheiat cu o surpriza de proportii a canonului romanesc in Veghea lui Finnegan. Anarhetipul s-ar putea lega de chestiunea intentionalitatii auctoriale. De la dislocari la imprumuturi, contopiri, la libertatea alegerilor facute pentru a crea un text. Exista destule puncte de sprijin pentru studierea imaginarului pornind de la intentionalitatea autorului, a elementului anarhic existential care se legitimeaza in constructia creatiei, si invers, pornind de la creatii nu doar literare, de la texte filozofice, politice care au suscitat ideea de ordine, de „noua ordine“…

Corin BRAGA:
Sigur ca sintem cu totii de acord ca existentialul se suprapune esteticului si ca nici nu merita sa te apropii de estetic fara sa cauti si valori sau experiente existentiale. Dar nu cred ca lucrul acesta e evident pentru istoria esteticii! Sa ne gindim la ideea de autonomie a esteticului, care a tronat pina nu demult. Esteticul trebuia izolat de psihologic, de social, de existential, in definitiv.

Mihaela URSA:
La cealalta extrema, opusa primatului esteticului, ar fi critica aceasta de tip poststructuralist, fundamental stingista, neomarxista (unde intra si noul istorism, dar si cele mai multe feminisme), care aproape ca trece cu vederea orice idee de estetic, fiind interesata exclusiv de mesajul social, de politicile textului si de impactul acestora.

Horea POENAR:
Eu sugerez sa vedem imaginarul ca pe o zona creatoare de lumi, de fiecare data fiind in aceasta lume… Spre exemplu, exista un stil proustian pe care, prin lectura, prin experienta estetica, ajungi sa ti-l asumi intr-o asa masura incit sa poti vedea aceasta lume, in care traim, printr-o grila proustiana. Lucrul acesta se repeta la intilnirea cu diverse alte texte sau chiar dincolo de literar si de cultural. Discutia ar trebui sa mearga pina la acele party-uri de care ai pomenit si care iti dau despre aceasta lume o anumita imagine probabil creata de imaginar. Sintem cu totii de acord ca nu exista o lume a carei identitate sa o putem defini in vreun fel unic, ci ea este, intr-o anumita masura, creatia noastra, de fiecare data. Or, faptul ca uneori putem accede la o lume creata in imaginarul altcuiva si putem vedea aceasta lume pe care am pretins-o ca fiind a noastra (conventionala realitate) prin acest filtru ne da de gindit cel putin in urmatorul aspect: exista un dialog al imaginarului si ca atare exista o zona in care comunicam. Nu mai sintem de acord ca ar fi din cauza unor arhetipuri din inconstientul colectiv, dar nu mergem nici in cealalta extrema, incit sa spunem ca genetic toti avem un cod asemanator si probabil si creierele noastre actioneaza asemanator! Poate ca asta e zona spre care sa intram, cel putin sa o discutam. Dar cum e posibil sa preluam zonele de interes ale alteritatii, cum percepem stilul in care lumea este vazuta, creata, filtrata de un alt imaginar? Pentru ca practic e posibil: o stim datorita acestei experiente (arta) in care traim repetat.

Mihaela URSA:
Cred ca undeva ar trebui facut loc, in teoretizarea asta pe care o propui, fantasmelor pe care criticul le proiecteaza in text. Cu oricita democratie m-as raporta la un text, nu pot pretinde ca il abordez in absoluta libertate si in absoluta independenta de propriile mele fantasme, complet nedirectionat. Chiar la nivelul primar si cel mai „primitiv“, de pilda, debutul oricarei lecturi este marcat de niste axiome personale. Manolescu spune ca, scriind despre cutare scriitor, si-l inchipuie ca pe un bijutier care isi slefuieste maniacal productele, pe altul si-l inchipuie ca alchimistul izolat de lume si decantind la nesfirsit etc. etc. Tot aici ar intra portretele imaginare pe care le pictam singuri scriitorilor pe care ii citim, desigur, si in functie de datele pe care ei le presara in text, cu care ei ne manipuleaza, dar si in functie de factori pur personali si greu de cuantificat. Ar trebui luate deci in calcul toate aceste date apriorice intilnirii cu fantasmele unui text.

Corin BRAGA:
Chiar la asa ceva ma gindeam cind defineam demersul anarhetipic drept o continuare a latenteler simbolice si imagistice ale discursului. Ideea ar fi ca noi, ca si critici, ca analisti, sa deculpabilizam proiectia de fantasme, sa nu ne mai simtim vinovati ca o facem, ci sa ne devina un instrument de lucru, un instrument legitim, sa il legitimam ca instrument de analiza. Sigur, nu poti proiecta orice, dar sint unele fantasme care sint declansate de text, constituie o latenta a acestuia.

Sanda CORDOS:
Unii dintre voi sinteti si scriitorii unor texte de fictiune si aveti o mai mare libertate interioara de a lucra cu fantasma, de a va lasa incendiati de catre ea. Dar unii dintre noi, printre care ma numar, sintem doar critici, doar cititori, si chiar optiunea pentru acest tip de discurs da seama de anumite limite (severe, sint gata sa spun din experienta personala) ale expresiei de sine. Am ales sa vorbesc despre fantasmele scriitorilor pentru ca mi-e cu neputinta sa vorbesc public si in mod nemijlocit despre fantasmele mele…


Literatura versus viata

Corin BRAGA:
Apropo de una din intrebarile anterioare, cum se poate aplica o analiza anarhetipala sau una fantasmatica participativa? Marturisesc ca nu am venit cu metode si retete deja elaborate, numai cu niste ginduri si sugestii pe care sa le discutam impreuna. Eu as provoca-o pe Ruxandra, care conduce un seminar de creative writing pe literatura onirica, o forma, e adevarat, nu de discurs teoretic, totusi o forma de exersare a fantasmei, sa ne impartaseasca experienta ei.

Ruxandra CESEREANU:
Ce pot sa spun? Noi analizam la fiecare sedinta a atelierului de creative writing tehnica delirului pe o poezie, pe un poet care intra in ceea ce eu definesc ca fiind un tipar delirant, cosmaresc, oniric, psihedelic. Descuamam tehnica delirului in poemul respectiv, dupa care le dau participantilor o tema, un numar de versuri si le recomand sa foloseasca tehnica delirului din poemul respectiv. In urma acestui atelier de creative writing, nu vor iesi neaparat poeti, nu ma intereseaza ca ei sa scrie neaparat poezie, ci ma intereseaza sa scoata din ei supapa aceea umbroasa, a inconstientului, si prin ea sa iasa la iveala ceea ce a fost camuflat in ei. Studentii participanti au inteles ceea ce vreau. Mi s-a parut revelatoriu ca, de la primele texte produse pina astazi, la jumatatea atelierului, am avut de-a face chiar cu o experienta de laborator. Unii au perceput atelierul ca pe o terapeutica, de pilda, altii, ca pe un joc, altii, ca pe un mod de a se verifica la nivelul coerentei lor interioare ori al imaginarului lor. Nu stiu daca ei sint autori in mod real, dar esential mi se pare faptul ca au reusit sa inteleaga ce ar putea sa obtina de la ei insisi, ce vor sa comunice prin acea supapa a inconstientului. Sigur, ei m-au intrebat ce va fi in final, iar eu le-am spus: in final, nu veti mai imita pe nimeni, va veti imita pe voi insiva, veti fi chiar voi, dar nu cei vizibili, ci umbrosii, nevazutii! In cadrul ultimei sedinte, poate sa nu mai fie vorba de un delir, ci de o comunicare ombilicala intre sinele vizibil si cel invizibil al fiecaruia, ponderea avind-o cel din urma, insa.

Am si un participant neobisnuit, un student care are o natura extrem de rationala si care, ca sa se forteze sa iasa din rationalitatea sa (pentru ca are un discurs neologistic, de o limpezime extraordinara; comentariile lui de desfacere a tehnicii delirului sint foarte bune, dar textele lui nu sint prea grozave), deci ca sa se forteze sa iasa din propria lui faptura care este cum este, isi propune sa scrie intr-o simili-transa sau mai exact intr-o transa fortata, ca sa nu dea voie partii rationale si coerente din el sa intervina. Exista si cazuri cu poeti autentici, care participa la acest atelier si care, atunci cind produc texte, le produc, uneori, mai putin inspirat decit cei care nu sint cunoscuti ca poeti (poate fiindca au o libertate mai mica in a-si da drumul in vertij). Dupa ce scot poemul din poem (adica arunc balastul din textele produse, ca o instanta cenzuratoare ce ma aflu, dar nu la nivelul umbrei lor scoase la vedere, ci a produsului poetic inadecvat sau mediocru), discut cu participantii imaginile plate, slabe, versurile redundante, infantile, rateurile, dar si imaginile teribile, izbutite, unele superbisime de-a dreptul. Chiar daca nu toti vor ajunge sa publice si sa se consacre ca autori, important este ca ei sa descopere cine sint, prin prisma acelei parti umbroase din ei si nu prin prisma a ceea ce se vede. Continuarea acestui atelier de poezie oniric-deliranta va fi un altul pe muzica psihedelica: muzica va trebui sa le creeze participantilor un fel de stare de transa, iar ei sa produca niste texte, dar care sa nu fie neaparat poezii. M-am gindit, de pilda, ca cineva ar putea sa produca o pagina goala si pentru el acela va fi rezultatul absolut. Pot sa accept si asa ceva.

Stefan BORBÉLY:
Eu as face o distinctie intre fondul ideatic al discutiei noastre si modul in care ne raportam terminologic la el, un mod care trimite spre educatia pe care am primit-o, spre stereotipiile – intelectuale, reprezentationale si de alta natura – care ne modeleaza gindirea. Urmarind desfasurarea de pina acum a discutiilor, am constatat citeva recurente terminologice. Astfel, cuvintul care a aparut cel mai des pina acum in jurul acestei mese putin ovale este cuvintul structura. Un alt termen, aparut si el foarte des, a fost interpretare. Un altul a fost literatura. Din aceste recurente eu am dedus un soi de blocaj hermeneutic, si anume ca sintem, aproape cu totii, captivii literaturii si ca incercam sa interpretam viata din perspectiva literaturii. Probabil ca aceasta e capacana mentala de care ar trebui sa ne dezbaram daca vrem sa ne asumam o noua perceptie asupra culturii, asupra epocii noastre, in ansamblul ei.
Va dau un exemplu: am intrat la anul intii de literatura comparata cu o interpretare – propusa ca subiect de lucru – pe Noaptea de Sanziene. Cineva a sustinut o lucrare – buna, de altfel –, apoi toata lumea s-a angrenat in discutii pe marginea romanului, cautind sensuri foarte grave (atemporalitate, mit, rit, fuga de timpul real in spatiul izbavitor al timpului „sacru“, al originilor – adica tocmai stereotipiile pe care le gasim oriunde in Eliade), pina la un moment dat cind cineva a spus ca toate lucrurile de pina acum sint frumoase, numai ca in roman apare istoria peste tot, distruge tot (mitul, atemporalitatea, ritul, vointa personajelor de a trai o viata alternativa) si daca nu cumva ar fi vorba aici de o alta transcendenta, calitativ diferita de mitizare si de atemporalizare.

Sugestia a prins, s-a mers apoi in seminar pe aceasta interpretare, dizlocind toate deslusirile „profunde“ pe care Eliade le da pe marginea romanului si care sint sugerate din varii motive: biografie personala, conjunctura istorica si politica, deslusiri academizante sau, pur si simplu, mistificari sublime, de genul celor la care recurgeau in vechime gnosticii sau alchimistii pentru a-si „ascunde“ opera. Problematica adevarata a romanului – s-a considerat in cele din urma – a fost premeditat „acoperita“ de catre Eliade cu o cupola mistificatoare, camuflata simbolistic si epic, consecinta fiind ca, daca vrem sa intelegem totul asa cum se cuvine, trebuie sa inversam clepsidra, privind nu dinspre timp spre atemporalitate – cum a procedat, de regula, critica –, ci invers: dinspre mit spre istorie, de la atemporal la temporalitate. Consecinta intregii discutii a tras-o in final una dintre participante, care s-a uitat foarte lung la mine in momentul in care s-a terminat discutia si a zis: „Pai, sintem foarte deceptionati!“. Sugestia era aproape weberiana: le-am distrus magia, le-am „des-vrajit“ iluziile, fiindca era mult mai frumos daca discutam despre subiecte „tari“, cum sint mitul, simbolurile, atemporalitatea, decit sa ne cramponam de un subiect atit de minor, cum este istoria. Nu se poate – spunea ea – ca Eliade, redutabil autor de tomuri sacre, sa se gindeasca la istorie atunci cind scrie un roman. E derizoriu…

Da, numai ca romanul trebuie intors cu capul in jos, precum clepsidra, daca dorim sa il intelegem, fiindca Eliade nu cauta, aici, o anistoricitate, ci sensul malefic al istoriei: al istoriei care si camufleaza, dar si distruge mitul.
Spunea Mihaela Ursa ca aspectele cosmologice ale perioadei noastre au fost insuficient articulate. Nu stiu daca este chiar asa. De pilda, daca intri in Nietzsche, daca intram, putin mai departe, in Tristram Shandy, una dintre marile pasiuni obtuze ale modernitatii, lucrurile par sa fie altfel. Noi sintem obsedati de ideea de a acoperi viata si fenomenele disparate ale istoriei si culturii cu o anumita cupola unificatoare – asa am fost crescuti, asa am fost formati, de grija de a conferi vietii o coerenta, pe care aceasta – daca eliminam spiritul nostru de ordine – in realitate nu o are. Din termenul propus de catre Corin Braga, mie cel mai mult imi place referinta nu la arhetip, ci la anarhie, care trimite inspre imprevizibilul freatic, plasmuitor al vietii. Spre ceva ce se desface, se destrama luxuriant, orgiastic, ca si cum n-ar mai dori sa subziste in perimetrul controlat si cuminte al limitei sau al formei – care, in ultima instanta, tot limita se cheama ca este, o limita a plasticizarii, cum o definea Nietzsche.

Noi traim azi intr-o realitate trans-structurala, trans-sistemica, si lucrul acesta se petrece, practic, printr-o noua intruziune a istoriei in linistea bibliotecilor noastre, a camerelor noastre de lucru, in ciuda a ceea ce a spus, nu demult, guru Fukuyama, de care nu se mai ocupa decit nostalgicii. Lucrurile care s-au intimplat dupa terminarea Razboiului Rece indica nu „sfirsitul“, ci reasezarea istoriei in alte cadre, alte paradigme, in mod cert mai „anarhice“, mai imprevizibile decit ne-ar placea noua – care avem pasiunea sensului pur, limpid, inteligibil – sa fie. Traim o istorie pe care citeodata nu o intelegem, o istorie care se sustrage intelegerii – si asa trebuie sa ramina. Nu o istorie irationala, ci trans-rationala. Pentru mine, anarhetipul asta inseamna: un trans-arhetip. S-ar putea insa, la fel de bine, sa si gresesc.

Acum, problema pe care o am este urmatoarea: nu stiu in ce masura sintem noi pregatiti – noi, care sintem oameni de biblioteca si de studiu, care cautam peste tot sensuri submerse, incifrate, care sintem prizonierii esteticului, care incercam sa gasim peste tot fulguranta estetica –, sa acceptam ceva ce se sustrage intelegerii, sa acceptam ca ceva se poate sustrage intelegerii. Probabil ca ne-ar trebui un impuls existential suplimentar. Acest impuls ar putea fi o anarhie organizata. Spuneai, Corin, ca vom incerca sa luam o anumita metodologie. Ca aceasta metodologie poate fi posibila printr-o meditatie pe carti. Dupa mine, aceasta este marea iluzie care ne paste, si anume ca asteptam ca toate raspunsurile sa fie in carti. Traim altceva acum: trebuie iesit din carti. Prea ne-am obisnuit sa abordam viata livresc, doar din perspectiva literaturii, sa suprapunem biblioteca peste viata. Cred ca sensurile trebuie schimbate, ca trebuie sa intram in literatura din perspectiva vietii.
Aici intervine a doua chestiune, care tine de modul in care gestionam aceste intilniri, de modul in care ne prezentam publicului. O modalitate ar fi sa actionam sub forma unor intilniri periodice, in care sa iesim in fata studentilor cu anumite teme, pe care sa le dezbatem deschis, in fata tuturor, pe baza unui referat de pornire.

Problema este ca daca propunem o tema scortoasa, atunci textul de inceput va fi lung, abscons din start. Deci, cred ca trebuie sa gasim teme pe care sa le abordam in asa fel, incit sa spargem putin tiparele. Oamenii sint obisnuiti, atunci cind ne vad la catedra, cu un anumit stil, cu o anumita morga: nu trebuie sa ne ascundem dupa deget, traim intr-o facultate in care spiritul conservator este extrem de puternic, chiar si la nivelul studentilor. Degeaba incercam noi sa venim cu o noua imagine, fiindca vor fi imediat citiva oameni – chiar si studenti – care vor spune ca lucram dublu, ca subminam aulicul intangibil, sacrosant al catedrei.
Dupa mine, daca ar fi sa dezbatem teme incitante, ar trebui neaparat sa alegem o tema plauzibila, la care sa aiba acces fiecare dintre noi si multi altii din jur, dar care sa nu iradieze o impresie inhibitiva de tehnicitate. Ce s-ar putea discuta? Putem lansa un proiect de grup: un cadru tematic mai general, pe care fiecare dintre noi sa-l lucreze dupa propriile sale puteri, interese si cunostinte. Un proiect care sa poata merge chiar pe un an de zile, pentru ca un semestru este putin. Din cind in cind am putea iesi in public, cu o discutie. De pilda, am putea face o analiza pe o grila generala, care s-ar putea numi, sa zicem: de la furie la nervozitate. Deci, o analiza de grup, defalcata, segmentata pe domenii, pe ideea de furie, nervozitate, violenta, dezorganizare.

Cred ca ar prinde. E suficient de larga, de neconceptuala, de tehnica, desi sint carti frumoase in domeniu, de la Georges Sorel si Freud la Konrad Lorenz si René Girard. S-ar putea merge in orice directie, sint extrem de multi oameni nervosi si furiosi in cultura si literatura. Exista nervozitate in politica, in psihologie, in psihanaliza si psihoistorie, nervozitate in istorie, in raportul dintre mit si istorie, istoria interpretata, de Freud, de pilda, ca o nevroza a mitului, ar fi fi extrem de multe lucruri de discutat. Rama e, dupa mine, suficient de larga pentru a cuprinde interesele fiecaruia dintre noi si pentru a nu ne deturna prea mult de la preocuparile noastre specifice. Fiindca, daca intram in acest colectiv de lucru, mie mi se pare esential sa procedam altruist, permisiv, fiecare dintre noi: adica, chiar daca tema nu intra in preocuparile noastre de moment, sa ne luam timp pentru a lucra pe ea, sa meditam pe marginea ei, sa elaboram texte, sa aducem contributii personale. Nu are rost, cred, sa ne adunam nepregatiti, increzatori pe spontaneitatea noastra de moment, pe inspiratie, justificind participarea contemplativa prin faptul ca lucram pe altceva. A declansa totul pe inspiratie mi se pare o pierdere de vreme…

Cluj, 16 noiembrie 2002