OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

La noi, avangarda teatrala e aproape absenta

De la Modelul teatral romanesc la Teatralizarea si reteatralizarea in Romania, vorbiti in mod repetat si constant despre persistenta pe scena de la noi a unui model spectacular unic. De ce un singur model teatral din interbelic pina acum si de ce ramine el si acum atit de imuabil?

Vezi, iar sint silita sa-ti spun o poveste. Cartea mea despre Modelul teatral romanesc e, editorial vorbind, un accident, fiindca ea a aparut cu citiva ani inainte de Teatralizare.... In realitate, Modelul... e o consecinta a Teatralizarii..., care initial a fost lucrarea mea de doctorat. Cu destule modificari, fiindca am asteptat mai bine de cinci ani pina sa se hotarasca o editura s-o publice (am plimbat-o prin vreo patru si daca nu gasea „Teatrul Imposibil“ banii si editura, si acum era in birou). Vreau sa spun prin asta ca eseurile – ori macar o buna parte dintre ele – care compun Modelul..., si mai ales teza centrala a cartii, sint o consecinta a anilor lungi de cercetare dedicati fenomenului teatralizarii. Treptat, defrisind dezbateri de presa, recitind carti uitate, recompunind mental spectacole despre care s-a scris abundent intre anii ’20 si ’55, am avut revelatia ca, in fond, in Romania noastra se practica, de aproape o suta de ani, acelasi tip de teatru, cel definit sub mantaua teatralizarii. Nu stilistic, ci estetic, ori, mai exact spus, structural; trebuie subliniat asta cu tarie. O estetica poate imbraca stilistici diverse, un model structural poate traversa citeva straturi de estetici particulare.

De ce se intimpla asta? Imi pare rau (cu toate ca acum am incetat sa ma mai mir) ca teza asta nu a stirnit controverse, ca nu s-a infuriat nimeni pe ea. Sigur, privind lucrurile pe partea cealalta, pare ca, de vreme ce nimeni nu o neaga, ca in fata justitiei…, sentinta e luata de buna. Incomodeaza, dar se tace, poate nu bagam de seama. Fireste ca fac haz de necaz. Pe scurt, eu cred ca modelul de teatru care se practica la noi si al carui traseu istoric il analizez pe larg si din diverse unghiuri in Teatralizarea si reteatralizarea in Romania nu e nici rau, nici bun. Unica lui problema e ca nu are, pina acum, alternativa. Si asta pentru ca, din punct de vedere institutional, teatrele romanesti s-au nascut si au ramas vesnic debitoare centralismului de stat, chiar si in epocile (de fapt epoca, daca e sa ne referim la teatrul de secol XX) in care Bucurestiul era plin de companii particulare. Bucurestiul, subliniez. Nici un alt oras al tarii nu a produs, intre 1920 si 1955, companii private, ori macar teatru de tip cabaret (nu teatru de revista)…

In schimb, inca de atunci, toate teatrele de provincie create dupa primul razboi nu sint comunitare, ci… Nationale. Fara a fi o tara federativa, am avut, cu diverse sincope, in tot interbelicul, Nationale la Iasi, Craiova, Cluj, Chisinau si Cernauti, era gata-gata sa avem unul si la Timisoara, dar a venit marea criza. Ceea ce duce, mai intii importindu-se modelul Teatrelor populare de la sovietici, la rapida stratificare, dupa 1946, a aproape 40 de teatre de stat, in care sint incluse si companiile private, la rindul lor nationalizate. Companiile private bucurestene fiind, mai toate, construite dupa acelasi model, al teatrului de repertoriu, cele mai importante primind, an de an, subventii substantiale de stat (Bulandra, Ventura, Micul Mariei Filotti, uneori chiar si cele ale lui Sica Alexandrescu, prin definitie comerciale).

Aceasta constatare socio-economica se leaga perfect de faptul ca, invers decit in literatura, la noi, avangarda teatrala e aproape absenta. Noi nu producem curente si nici macar nu ne „sincronizam“ teatral, in tot interbelicul, unor curente, in mod efectiv. Avangarda teatrala de la noi, cita a fost, e ori reprezentata de refaceri ale unor spectacole „avangardiste“ franceze si germane, cu caietul de regie original in fata, ori importata prin intermediul formidabilului accident istoric al migratiei teatrului evreiesc din Vilnius (Trupa de la Vilna, cum i se spunea), care sta pe aici mai bine de zece ani, si stilpii sai regizorali se autohtonizeaza temporar.
Vezi, expresionismul la noi ori vine in turneu, ca pe atunci turneele straine erau frecvente, dar gata obosit; ori e introdus de, sa zicem, Soare Z. Soare sau Karl Heinz Martin, in ’22-’23, direct pe scenele de la „Bulandra“ ori Nationalul bucurestean, cu caiete de sala, cu explicatii, cu indemnuri la innoire. Marioara Voiculescu „face experiment“ la Circul Sidoly, cu Salomeea, iar pe afis scrie: „Exact ca la Reinhardt“.

Or, daca stai si te scuturi, asta e problema si azi, si mereu. Teatrul romanesc, pe care il iubim si pe care il slujim, preia stilistici si formule, fiindca ele au fost verificate in alta parte, si le „adapteaza“. Nu-si pune niciodata intrebari… ontologice. Cu riscul de a face din Dabija un personaj obsesiv al acestui interviu, nu pot sa nu-mi aduc aminte cum zicea el, ca director: nimeni nu constientizeaza faptul ca experimentele nu se fac in teatre de repertoriu, subventionate, experimentele se fac prin eforturi experimentale. La romani, pina mai ieri, a experimenta in regie si scenografie era, inca, egal cu a imprumuta „d-alea nefacute“, pe banii contribuabilului; nu a-ti crea cu efort un statut de independenta, in care sa-ti pui intrebari incomode, tie si publicului.

Pe de alta parte, daca e vorba de mode, de ce totusi la noi n-a prins interdisciplinaritatea ca metoda de abordare a cimpului teatral? Ar putea s-o faca?

Pai, concret, interdisciplinaritatea nu a prins la noi din doua motive. Primul, cu scuze si de data asta, e ca la noi cercetarea teatrala e subtire ca celofanul. Daca in materie de istorie a teatrului s-a lucrat cit de cit serios cam pina prin 1975, altceva oricum nu s-a dezvoltat. Teoria teatrala e reprezentata doar prin citeva antologii de idei ale dramaturgilor si regizorilor lumii. Estetica teatrala e, si azi, exclusiv un excurs istoric, iar abordari de tip sociologic si semiologic lipsesc pina si din banca de date a traducerilor obligatorii. Or, cita vreme teatrul e o chestiune serioasa tratata chiar si de specialisti cu neseriozitate, cercetatorii din alte cimpuri se feresc sa vina spre teatru sau sa-si faca simtita prezenta.

Imi aduc aminte ca, intr-unul dintre colocviile nationale anuale de poetica, conduse de academicianul Coteanu, prin 1987, ne-am ocupat de discursul dramatic. Si am descoperit atunci ca exista destui lingvisti, sociologi, muzicologi etc. care aveau contributii substantiale in domeniu. Cind am citit, citiva ani dupa aceea, Semiotica teatrala a lui Elam (careia zece ani m-am straduit sa-i gasesc editor), ce crezi ca am gasit in bibliografie? Studii vechi de ani de zile, foarte serioase, ale lui Mihai Dinu, ale Ancai Magureanu, ca de Solomon Marcus ma si jenez sa mai amintesc. Cine, in „cimpul culturii teatrale“ de la noi, a comentat aceste studii? Cine are macar stiinta ca exista, cot la cot cu Kowzan sau Ubersfeld?
Altfel spus, nu e interdisciplinaritate cita vreme nu e disciplina in cimpul de care ne ocupam, cita vreme il tratam si noi, critici si dascali, exclusiv ca pe un divertisment mai cu ifose. Si cita vreme nu cream un cimp riguros pentru cercetare. Sper sa nu ma intrebi de unde bani, ca n-o sa-ti raspund. Nu ei sint problema.

Vorbeati mai devreme de cultura teatrala; cum ar putea fi acoperit termenul aici?

Sint de spus doua lucruri, sper ca nu voi fi la fel de… patetica ca inainte. Mai intii ca, prin traditie, continuam sa intelegem prin cultura teatrala un soi de aripa cenusereasca a literaturii. Echivalam nefiresc cultura teatrala cu patrimonializarea ordonata a literaturii dramatice si a esteticii literaro-centriste. Cultura spectacologica propriu-zisa nici nu e materie de studiu efectiva, ea se face de catre omul tinar prin contactarea, la diverse alte discipline, a unor spectacole inregistrate pe casete sau CD. Or, cultura teatrala e de presupus ca inseamna asumarea sistematica a teoriilor legate de spatiu, a antropologiei comunicarii si expresiei, macar a unei introduceri in psihologia comportamentista… si ar mai fi si altele. Cultura teatrala presupune compararea tipurilor, mereu mai diverse, de spectacole din afara teatrului.
Pe de alta parte, cultura teatrala nu e un scop in sine, cita vreme nu te pune in rezonanta cu insasi cultura careia ii apartii, de acasa si de pe alte meleaguri. Or, daca sociologii, filozofii si literatii se tot straduie de doua decenii si mai bine sa regindeasca insusi conceptul de cultura, sa-i redefineasca fenomenologia, e la mintea cocosului ca teatrul nu poate ramine strain de acest proces daca nu vrea sa intre-n panoramele de la „Antipa“. Ba, as zice chiar, cultura teatrala are un cuvint esential de spus in procesul de redefinire; iar reintrarea in moda (nu la noi, ca noi abia acum ii descoperim pe unii) a unui Goffman si chiar a lui McLuhan asaza teatrul pe un soi de platforma de decolare in raport cu multe dintre dezvoltarile de miine ale stiintelor umane.


Nu e treaba actorilor si a regizorilor sa scrie istoria teatrului romanesc

Asadar, e scena romaneasca lipsita de memorie?

Stiu eu? N-as vrea sa fiu mai drastica decit trebuie. Nu cred ca scena e cea vinovata, sau nu in primul rind. Memoria scenica se transmite, adesea, dincolo de autorlicul care a dominat ultimul secol de teatru, osmotic, natural, ca temele melodice de la Haydn la Mozart sau ca cele din folclor in patrimoniul cult. Pe de alta parte, nu e singurul cimp in care psihicul romanesc se dovedeste mai degraba predispus la superstitie decit la religiozitate, mai disponibil fata de subzistenta decit fata de supravietuire. Nu e treaba actorilor si a regizorilor sa scrie istoria teatrului romanesc, ajunge ca, si-asa, ei sint singurii constructori de teorie pe care i-am avut intr-un intreg veac de teatru modern. Ei, de la Sava si Maican (niste sfinti mucenici!) la Manea, Maniutiu si Dabija (care nu scrie, dar nu ne lasa pe noi sa dormim).

Unul dintre ecourile de hol (ca altele nu sint inca) pe care le-am avut dupa aparitia Teatralizarii si reteatralizarii in Romania, din partea unui om de teatru matur, a fost: „Mai, dar parca nimic nu s-a schimbat! Aceleasi dezbateri, aceleasi diagnostice!“. Intr-un fel, asa e. Puse cap la cap si luminate din mai multe unghiuri, pina si spectacolele anilor de glorie ai lui Maican, acest vrajitor si constructor de scoala caruia i se cuvin citeva studii serioase, ale lui Soare ori mai ales ale lui Sava, toate excelent descrise de Comarnescu ori de Otilia Cazimir, de exemplu, par… contemporane. E terapeutic sa constati ca e o continuitate aici. Dar e si nelinistitor sa observi ca, de fapt, gaura de la macaroana, vezi bine, nu s-a inventat aseara… Aici cred ca e punctul nevralgic, in aceasta lipsa de responsabilitate a noastra, a celor de pe linga teatru, in fata teatrului. Fara depunerea de marturie sistematica, fundamentata teoretic si structural, ne trezim cu un imens gol pe care n-are cine sa il umple.

Ce structuri de putere a demantelat lista nominalizarilor la Premiile Uniter de anul trecut? De ce a stirnit atitea revolte? A lasat ea vreo urma in ierarhiile spectacolului?

Mai ca speram sa nu ma intrebi. In fine, ca sa nu ma suspectezi de lasitate... Nu sint sigura ca nominalizarile si-au propus vreo demantelare. Noi, cei trei (Marian Popescu, Octavian Saiu si eu), am cazut de acord asupra citorva principii, prin dialoguri pe email. Unele de natura functionala, fiindca e imposibil ca in patru saptamini sa vezi tot ce n-ai vazut, si nici unul dintre noi nu era… in concediu. Altele – valorice: am cazut de acord ca, din respect fata de institutia gazduitoare si fata de Gala, ar trebui sa semnalam ca in teatrul romanesc se petrece o schimbare de generatie, care mai e insotita si de o schimbare de epistema. Dupa aia a inceput greul fiindca, totusi, trei oameni sint trei oameni, e dificil sa pici la pace. Dar am reusit, cu o eleganta careia ii port cea mai sincera si calda amintire. Lista a aratat asa cum s-a vazut la televizor (eu la televizor, ca nu m-am mai dus la Gala); minus „cel mai bun spectacol“, la care noi nominalizasem initial si Sex, Drugs, Rock and Roll. A urmat o serie de confruntari dure cu presedintele Uniter, care ne-a acuzat ca zapacim criteriile lumii teatrale, fiindca cele trei spectacole nominalizate sint imposibil de pus pe acelasi taler. Ca Sex, Drugs… e doar un recital actoricesc, exceptional, dar… etc.

Ce trebuie spus e ca noi ne-am asumat din start faptul ca vor fi multe comentarii ostile: teatre din provincie mai vizibile decit capitala, actori tineri despre care nu se scrisese suficient (nu din vina lor, ei sint grozavi si sint mult mai multi); dar stiam ca trebuie s-o facem. Am rezistat vreo saptamina; pina la urma, o rotita a cedat. Asta si fiindca eram cu totul nepregatiti pentru o asemenea lovitura… etica. Cu tristete trebuie sa spun ca marea majoritate a oamenilor cu care am vorbit au gasit gestul presedintelui unul firesc. In Romania e firesc ca producatorul sa intervina in deciziile juriului angajat de el. La Cannes, nu. Nici la Sofia, nici in Bangladesh. In Romania e firesc sa privatizezi o uzina cu concurentul in comisia de privatizare. In Romania a vorbi de etica e mult mai caraghios decit a tine discursuri despre democratie. De ce n-am demisionat? Fiindca eu cred in asociere, nu in functii. Asa cum e, Uniter-ul e o institutie suficient de serioasa, de care sint profund legata.

Nu cred ca e vorba de demantelarea unor structuri de putere, ci de albastrirea violenta a solutiei incolore a mentalitatilor, in contact cu turnesolul. Vreau sa zic ca mentalitatile s-au zguduit nitel, dar fara cine stie ce efect. Ne-au injurat niste confrati, mai voalat sau mai pe fata. Mi s-a confirmat pe pielea si nervii mei proprii teoria din Modelul.... In modelul nostru unic, spectacol mare e spectacolul cu multa lume, cu constructie parabolica, cu decor metaforic, in care vorbim despre conditia metafizica a omului, daca se poate pe baza traducerii ziliere a unui mit fundamental. Ori Shakespeare. Simplul fapt de a face Shakespeare te pune pe platoul cu spectacole mari. Si, neaparat, la un teatru cu acte in regula.

Eu, in asumata mea marginalitate, continuu sa cred ca cel mai puternic si mai rascolitor spectacol al anului aceluia a fost unul cu un singur om, care schimba la vedere trei tricouri si doua haine, si care monologheaza, producind efect de orchestra, despre lucruri care ma dor si pe mine, si pe aproapele meu, necunoscutul de pe scaunul vecin, care-a uitat sa-si soarba berea. Fiindca i s-a pus un nod in git. Dar e alt model de spectacol. Nu alta categorie de spectacol, alt model.
Consecinte? Ma indoiesc cu metoda. Macar de m-ar contrazice ziua de miine…

In mod paradoxal, desi in fiecare an termina facultatea, numai in Bucuresti, 10 teatrologi, foarte putini ajung in critica (si ceva mai multi in management-ul teatral). La Cluj, de la aparitia „Teatrului Imposibil“, au inceput sa se dinamizeze si studentii, dar e in continuare foarte putin. Exista un mecanism de schimbare a, sa zicem, generatiilor criticii de teatru? Ce poate face invatamintul teatral pentru improspatarea apelor?

Vai, vai! Unde vrei sa ma aduci…?! Invatamintul teatral trebuie sa se schimbe la fata, la nivel curricular, si asta cit mai repede si cit mai radical. Insa ma indoiesc ca o s-o faca prea curind. Sistemul academic e, prin traditie, unul extrem de conservator, chiar si intr-o uzina a reformei cum e Clujul. Eu insa sincer nu cred ca problema e a teatrologilor, cred ca problema e a teatrului. Pe de-o parte, studentul la teatru are, indiferent de tipurile de clasa, o curricula dimensionata pe structurile interbelicului, nu ale zilei de azi. E un fel de cultura de sera, care mie mi se pare cu totul nociva pe termen lung.
Or, dupa ani buni de experienta in scolile de jurnalism, vreau sa spun o chestie mai degraba urita. Vei gasi in esantionul fruntas al scolilor de jurnalism oameni infinit mai bine pregatiti (mai complex pregatiti) intelectual decit in esantioanele fruntase ale teatrologiei. Facultatile de teatru privesc in continuare teatrologia ca pe o cenusareasa, cita vreme ceea ce conteaza in invatamintul vocational e cultivarea vocatiei (adica educarea talentului). Sincer, eu cred ca asta e un dead-end.

Pe de-o parte, teatrologia ar trebui sa fie si ea vazuta ca un cimp vocational, fiindca fara talentul de a pricepe si analiza ce e pe scena n-ai facut nici o isprava, nici macar in management. Teatrologul ar trebui urcat nitel pe scena, sa vada cum sta treaba. Pe de alta parte, cita vreme actorii si regizorii vor fi incurajati sa se considere niste eucalipti intr-o tara cu sase luni de iarna, vom produce in continuare oameni care lupta decenii intregi sa afle cine sint, pacalindu-i pe altii ca sint cineva.
Cred, si spun asta tocmai pentru ca studentii buni sint intotdeauna mai curiosi si mai vitali decit vor dascalii s-o creada (iar aici marea schimbare, vizibila deja, e in noua generatie de actori), ca structurile curriculare ar trebui sa se fluidizeze mult si hotarit in directia studiilor culturale, pastrind specialitatile vocationale la locul lor. Si mai cred ca numarul de cursuri urmate de toata lumea, indiferent de sectii, ar trebui sa creasca. Sint convinsa ca schimburile de munca si idei intre sectii ar trebui incurajate si cultivate inca din prima saptamina de scoala.

In plus, cine mai face cercetare? Toate universitatile serioase din lume isi creeaza programe de cercetare in anii terminali, continuate cu grant-uri masterale etc. La noi, cercetarea in teatru… dar mai bine o lasam cum a cazut, ca ma irita prea tare problema.
Schimbare de generatii in critica? Eu zic ca asta vine de la sine, natural, si nu prea conteaza azi, aici, daca asta are vreo legatura cu scoala de teatru sau cu filologia. Are legatura cu specializarea, care se poate face prin cursuri ori de capul tau. Cum ajungi insa sa te impui in cimpul real al exercitiului critic, asta e destul de greu de desenat acum. Cu truda, fireste, si cu o imensa hotarire. Daca schimbarea asta de generatie nu e slujita si de o schimbare de orizont cultural, si de atitudine, n-am facut nimica. Aici e buba. De-aia probabil au botezat copiii astia revista asa…


Critica de teatru e un razboi pentru teatru

Declinul spectacolului de teatru, ca arta a comunitatii, e deplins pe toate drumurile, exact in momentul in care modelele de interactiune teatrala sint aplicate in situatii si domenii din ce in ce mai straine de scena propriu-zisa (de la Viata cotidiana ca spectacol a lui Erving Goffman la Societatea spectacolului a lui Guy Debord, in jocurile pe computer si pe Wall Street). La urma urmei, de ce-ar trebui sa mai facem teatru si de ce critica de teatru?

Ei, aici mi-e teama rau ca nu pot decit aproxima. Si cum e bine sa asculti de temerile tale, prefer sa spun ca nu voi putea raspunde corect la intrebarea asta decit peste vreun an sau doi, cind voi fi sfirsit munca pe care o fac azi in taina. Dar, asa, ca pura speculatie, as zice (din dedicatie dovedita si consecventa fata de teatru) ca teatralitatea cotidianului si teatralismul mediatic nu pun piatra pe mormintul teatrului. C.C. Buricea mereu il citeaza pe Andreev, care spunea pe la 1911, intr-un eseu despre teatru si cinema, ca teatrul e in criza pentru ca spectacolul e pe strada. Si, iata, de o suta de ani… tot mai sintem citiva care ne indragostim asa tare de teatru ca ne stricam viata din cauza lui. Sau, ma rog, ne-o salvam, mai stii?!

Eu am raspuns la asta, deja, intr-o oarecare masura, intr-un eseu complet ticnit din Okean, Teatrul dincolo de autonomia esteticului, asa ii zicea. Propuneam acolo citeva ipoteze de lucru despre rosturile teatrului in secolul care tocmai a inceput. Presupunind ca l-a citit cineva, l-o fi luat drept un soi de „Masina timpului“, stiu eu? Teatru trebuie sa facem fiindca e nevoie de el: e nevoie de expresie in viu, cu toate televizoarele, sau tocmai pentru ca televizoarele si computerul inchid omul in casa. Cum se vede, omul mai vrea si afara din casa lui, mai vrea si sa ii rasufle altii in ceafa… Si dorinta asta va creste exponential in citiva ani. Critica? Habar n-am. Trebuie sa facem critica in general, nu vezi ca totul concura sa ne adoarma facultatile critice? Critica de teatru e o lupta impotriva teatrului care vrea sa-ti adoarma facultatile critice. Ca atare, e un razboi pentru teatru. Si, in fond, cot la cot cu teatrul, un razboi pentru om, ca sa nu-si piarda crestinul facultatile de gindire si traire libera.