OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cecilia Ştefănescu a publicat deja un roman, Legături bolnăvicioase (2002), pe care Tudor Giurgiu l-a ecranizat, în 2006, în filmul cu titlu omonim. Nu e singurul fapt care a făcut-o cunoscută pe autoare, una dintre vocile feminine cele mai pregnante ale literaturii actuale. Ea a fost selecţionată în lotul celor 12 scriitori care au participat la manifestarea franceză Les Belles Etrangères consacrată României în 2005, în urma căreia romanul său a fost tradus în franceză (Les Liaisons morbides, traducere de Laure Hinckel, Éditions Phébus, 2006). La finele anului trecut, Cecilia Ştefănescu şi-a lansat cel de-al doilea roman, Intrarea soarelui, un roman anunţat de ceva vreme de Editura Polirom şi care s-a lăsat îndelung aşteptat. Dacă în Legături bolnăvicioase Cecilia Ştefănescu explora dragostea dintre două fete, livresc-senzuală, bolnăvicios-periculoasă à la Laclos, de data aceasta, deşi subiectul este, incontestabil, tot iubirea, ea îmbracă o altă ipostază: dragostea dintre doi copii, Sal şi Emi (care au în jur de zece ani), şi destinul ei, douăzeci de ani mai tîrziu, cînd cei doi, deveniţi adulţi, se revăd într-un oficiu poştal aglomerat. Viaţa i-a purtat pe cărări diferite, ambii sînt căsătoriţi, iar el are şi două fete gemene. Şi totuşi, amîndoi au aşteptat clipa asta şi reînnoadă legătura cu frenezie, se întîlnesc clandestin în parcuri, în hoteluri sordide, dimineaţa, pe plajă, în vacanţele cu familia, pe care au reuşit să le sincronizeze. Adulterul lor iese, în cele din urmă, la iveală, într-o scenă culminantă, cînd cei doi, împreună cu partenerii lor (şi cele două fetiţe ale lui Sal), se văd la un grătar, într-o seară, la mare. O seară dramatică, la capătul căreia Emilia încearcă să se sinucidă.

 

După un scurt intermezzo, în care Emilia se întoarce de la spital în casa soţului înşelat, iar Sal, la soţia lui, Matilda, şi la cele două fete, vreme în care cei doi continuă să se vadă, iar Sal se străduieşte să ia hotărîrea definitivă (s-o părăsească pe Matilda), finalul vine brutal să închidă bucla: Emilia îi dă întîlnire lui Sal la Hotel Banatul, unde zace moartă pe pat, purtînd pe deget inelul dăruit de Sal în copilărie, un inel pe care băiatul îl tăiase cu deget cu tot de la mîna unei frumoase necunoscute, zăcînd moartă, la rîndul ei, în subsolul blocului lui Harry, prietenul său. Acesta e, în rezumat, nucleul epic al romanului, care dezvăluie deja cele două planuri narative – aventura sentimentală a celor doi copii, respectiv regăsirea lor la maturitate –, iar pe de altă parte, imaginea-cheie a frumoasei femei moarte descoperite în subsolul blocului: nod al naraţiunii, punct în care fantasticul intervine în real, cum se întîmplă deseori dacă priveşti cu ochii copilului. În fond, strania apariţie e o fantasmă – cum se sugerează mai apoi, cînd cei doi se revăd, peste ani, rupînd vraja acelei întîmplări cu o explicaţie fugară –, o fantasmă erotică. Aşa cum pare a fi şi misterioasa femeie întîlnită în spital de Sal, după ce, spunîndu-i lui Emi povestea lui Tristan şi a Isoldei, îşi înfige pumnii în vitrina de sticlă plină cu arme a tatălul lui Toma, un alt prieten din gaşcă: „Îi rămăsese pe mîini mirosul pielii ei parfumate, care l-a excitat. Dar ea nu era doar prima lui fantasmă vie, pe care o putuse pipăi şi care-l ţinuse treaz toată noaptea. Era, totodată, prietena lui de cînd lumea, de care se îndrăgostise abia mai tîrziu, pe la şase dimineaţa, cînd reuşise să închidă ochii şi, în sfîrşit, să adoarmă, chiar înainte de a cădea în vis, cînd, recapitulînd discuţia lor, şi-a dat seama că prietenia nu înseamnă nimic fără iubire şi fără acea descoperire înspăimîntătoare pe care corpul tău o face la întîlnirea cu corpul celuilalt. Era vrăjit (s.m.)“.

 

 

Citatul e de mare fineţe psihologică – şi e de spus că Cecilia Ştefănescu dă dovadă de reală măiestrie cînd vine vorba de psihologie şi erotism infantil –, fiindcă surprinde primele tulburări erotice ale copilului, odată cu cele dintîi ieşiri la suprafaţă, conştientizări ale iubirii. Atracţia exercitată de corpul celuilalt e numai una dintre dependenţele faţă de celălalt, pe care cei doi copii le descoperă împreună, fără să se mai teamă de ele. Pe de altă parte, femeia întîlnită în spital, care încercase să se sinucidă, foarte probabil din pricina bărbatului care vine s-o viziteze (Sal le surprinde discuţia tensionată), seamănă foarte bine cu imaginea Emiliei la maturitate, ajunsă şi ea în spital după tentativa de sinucidere. Ca şi cadavrul femeii descoperite la subsol – analogie pe care însuşi Sal o face la final, întins lîngă trupul nemişcat al Emiliei, în camera de hotel –, femeia din salon anticipează destinul celor doi, al iubirii lor, îmbrăcînd haina fatalităţii. Deschizînd, în acelaşi timp, o breşă în timpul naraţiunii, amestecînd cele două planuri/vîrste ale eroilor, alternînd, dar şi interferînd, în maniera lui Mircea Eliade sau Mircea Cărtărescu, secvenţele temporale, realitatea şi visul. Încă un exemplu în acest sens este capitolul IV („Locul singur“), în care Emi şi Sal se confruntă practic, în parc, cu propria lor imagine de cuplu regăsit, cuplu fragil, frămîntat de reproşuri, amintiri pe jumătate şterse, gelozii ale trecutului, dar şi ale prezentului:

„Emi a rămas cu ochii aţintiţi la cei doi.  – Crezi că sînt iubiţi? Sal s-a răsucit cu faţa în sus. – De ce spui asta? – Nu ştiu, din cum se poartă. Par că le e teamă, ca nişte oameni care se iubesc, dar nu pot s-o arate. Nu crezi?“.

 

Cu toate aceste mici artificii textuale, naraţiunea se păstrează transparentă şi e lipsită de arborescenţă. De fapt, unul dintre punctele vulnerabile ale cărţii este – în planul al doilea, al iubirii adulte – schematismul situaţiilor epice, modul în care autoarea aduce laolaltă personajele sau le desparte; demascarea însăşi a adulterului, încheiată cu tentativa de sinucidere a Emiliei (doar sugerată, pusă între paranteze, căci artificială) în casa lui Sal şi a Matildei, este, ca situaţie epică, puţin verosimilă, deşi trebuia să fie o scenă decisivă în roman. Din momentul în care abandonează planul copilăriei, mîna prozatoarei îşi pierde din siguranţă şi intuiţie, schematizînd grăbit partenerii celor doi îndrăgostiţi, Matei, respectiv Matilda. Cumva artificiale sînt şi versiunile adulte ale lui Emi şi Sal, care pierd din firescul şi farmecul inegalabil cu care se înfăţişau cititorului cei doi copii. Iar o scenă precum aceea în care Matei însuşi i-l aduce în casă Emiliei pe Sal (Sorin), lăsîndu-i singuri o oră, vreme în care cei doi fac dragoste violent şi bărbatul, stînd gol pe canapea, îşi arată gelozia faţă de aventurile – bănuite – ale Emiliei cu Harry din copilărie, este din nou convenţională. În plin contrast însă, primele trei capitole, „După-amiaza lui Sal“, „«Adio!»“ şi „Emi visează“, ca şi penultimul, „Fuga“, sînt impecabile: pentru a cita numai două dintre scenele memorabile, amintesc paginile în care cei doi copii îşi explorează trupurile, amestecînd excitaţia, rezerva şi candoarea, sau paginile dinspre final, cînd, fugiţi împreună de-acasă, se ascund în magazia de lemne a unui bătrîn, care, ca în poveşti, le lasă dimineaţa în prag apă şi hrană.

 

Relaţiile de putere în cadrul găştii de prieteni (Harry, Toma, Max, Johnny), impulsurile răutăcioase, cultivarea asiduă a secretelor, îndrăgostirea şi primele explorări erotice care marchează psihologia copilului, la care se adaugă o perspectivă magico-fantastică (femeia din subsolul blocului) şi cîteva fine semnale narative care trimit la aspecte misterioase ale relaţiilor înfiripate între Emi şi Harry (de care Sal n-are habar pînă la maturitate), toate acestea creează o excelentă literatură inspirată din tema copilăriei, situînd-o pe Cecilia Ştefănescu în rîndul prozatorilor care, de la Ionel Teodoreanu la Mircea Cărtărescu, au tratat-o cu talent în cărţile lor (mottoul cărţii e din Salinger, alt autor care a evocat copilăria). Remarcabilă, în cazul Ceciliei Ştefănescu, este prezenţa unei voci narative complice-omniprezentă, tandră şi alintată, care-şi iubeşte personajele şi face cu ochiul cititorului (regăsim invenţiile lexicale tipice autoarei, ca şi răsfăţurile lingvistice, de genul denumirilor latineşti ale plantelor în care e expert Sal/Sorin, care lucrează la Grădina Botanică, ori sintagme precum „delicatesă burticală“ – răsfăţuri care imită, adesea, chiar jocurile şi vicleniile copiilor înşişi). Între cele două planuri de care am amintit se situează o zonă ambiguă –  mărturisesc că nu-i văd clar rostul –, descrisă în capitolul V, intitulat chiar „Intrarea soarelui“ (numele străzii pe care locuieşte Sal) şi care pare să facă referinţă la percepţiile nou-născutului (venit pe lume după o săptămînă de travaliu!), care fluidizează contururile realităţii, şi la amintirile lui intrauterine. Sînt cîteva pagini lăsate în suspans, insuficient integrate în corpul romanului, dar care fac, probabil, apel la o pre-conştiinţă, ce vine să completeze deschiderea către conştiinţă parcursă de cei doi copii.

Din păcate, senzaţionalismul artificial (cinematografic?) al scenelor demascării adulterului, al tentativei de sinucidere, al scenei de sex din casa Emiliei şi, în genere, schematismul acestui plan, al copiilor deveniţi adulţi şi regăsiţi după 20 de ani, dezechilibrează construcţia romanului, făcîndu-ne să regretăm că autoarea nu s-a oprit la proza cu copii (deşi ultimele pagini, cînd Sal contemplă corpul inert al Emiliei, bîntuit de fantomele adulte ale prietenilor din copilărie, sînt reuşite).

 

Dar cartea se situează undeva la limita tezei. De data asta însă, mesajul e imbatabil: „O ultimă idee i-a mai traversat mintea, înainte să se aştearnă întunericul, că poate îl înşelase cu Harry şi cu alţii, dar îl iubise numai pe el şi că, dacă prin cine ştie ce accident istoria va fi să consemneze povestea lor, atunci asta era cel mai important, iubirea pură, nepătată, care străbate ca un abur subţire timpurile şi ajunge la urechile oamenilor chiar după ce ei vor fi murit de mult“. Romanciera riscă asemenea afirmaţii pe coarda pateticului tocmai pentru a sublinia caracterul de poveste-prototip, de generalitate mitică al istoriei celor doi. Iar pe coperta a patra, romanciera îşi asumă tema romanului ca pe „un pariu pe care îl fac cu modele şi cu propriile mele prejudecăţi“.