Don DeLillo: voinţa de putere şi instinctul morţii în Cosmopolis1

Autor: Radu SURDULESCU | Categoria: | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Voi pleca în cele ce urmează de la studiul sociologului Zygmunt Bauman referitor la lupta împotriva conştiinţei morţii dusă de individul modern şi de cel postmodern şi la strategiile lor de supravieţuire. Voi căuta apoi să descifrez modul în care intuiţiile lui Bauman (şi ale altor gînditori contemporani) se reflectă într-un roman recent – Cosmopolis, publicat de scriitorului american Don DeLillo în 2003.

sînt enumărate moduri în care omul a încercat să pună între paranteze noţiunea subliminală a propriei morţi, care stă la pîndă, perversă şi sîcîitoare, undeva la marginea conştiinţei. În The Denial of Death (1973), Ernest Becker demonstrează că lupta omului cu ideea morţii este un gest eroic mereu repetat. Faima, bogăţia, hedonismul epicurian, meditaţia religioasă, speculaţia filozofică, mitul horaţian cunoscut în formula aere perennius sau tehnologiile contemporane de vîrf (clonarea, criogenia) sînt doar cîteva din formele „negării morţii“. Toate însă au acelaşi final discutabil.

Ce modalităţi de luptă împotriva conştiinţei morţii îi oferă omului occidental mediul reprezentat de hiper-informaţia globalizată şi de tehnologia digitală? În ce măsură sînt eficiente aceste strategii? În fine, există ceva în natura umană care să submineze lupta culturală împotriva sentimentului morţii? Iată cîteva dintre întrebările din subtextul romanului lui DeLillo.

Negarea morţii

Din punct de vedere fenomenologic, conştiinţa morţii şi nemurirea nu există în afara sferei culturii. Percepţia şi reflectarea lor în conştiinţa umană au devenit posibile numai după ce omul a dobîndit instrumentele culturale capabile să-i dea posibilitatea de a măsura şi a determina propria sa condiţie. Ideea opusă, susţinută de Zygmunt Bauman în Mortality, Immortality and Other Life Strategies (1992), îşi are, de asemenea, validitatea ei: obiectul culturii este cu preponderenţă transcenderea morţii; nu ar exista cultură dacă oamenii nu ar fi conştienţi de propria lor moarte (în regnul animal nu se întîlnesc culturi, ca sisteme pe deplin dezvoltate).2 Cultura este mediul în care individul poate avea sentimentul că nu va dispărea cu totul şi care dă un sens vieţii sale, este un „mecanism contra-mnemotehnic“ ce îi oferă omului posibilitatea de a uita temporar de condiţia sa de muritor. Dar de ce ar fi necesar acest lucru? De ce nu putem să acceptăm conştiinţa morţii? Pur şi simplu pentru că mintea noastră nu poate concepe moartea, acest „Celălalt absolut al fiinţei“, un Celălalt de neimaginat, incomunicabil, „diferit de alţi Ceilalţi“, după expresia lui Bauman. Cum ea ne apare ca un nimic absolut, propria noastră moarte nu poate fi narată sau reprezentată direct – „ori de cîte ori facem acest efort, putem stabili că de fapt continuăm să fim acolo ca spectatori [...] Nimeni nu crede în moartea sa [...] În subconştientul său fiecare se crede nemuritor“, ne spunea Freud într-un eseu (Reflecţii de actualitate despre război şi moarte) care comenta atrocităţile din Primul Război Mondial. De fapt, ne putem imagina şi putem comenta în mod exclusiv decesul altcuiva. În imaginarul meu, eu voi apărea întotdeauna ca un supravieţuitor.

La nivel cultural, „strategiile de supravieţuire“ (Bauman), altfel spus tehnicile de ţinere a sentimentului morţii la distanţă, au fost diferite de la un cronotop la altul. Diversele religii au oferit principiile lor specifice menite să nege forţele morţii – de la credinţa hindusă în reîncarnare la doctrina creştină a nemuririi (condiţionate) a sufletului. În gîndirea elină, aminteşte Bauman, regii şi filozofii aveau cele mai mari şanse de supravieţuire, prin faptele lor memorabile sau, respectiv, prin creaţiile lor intelectuale. În epocile pre-moderne, moartea era o forţă puternică, dar domesticită, prin urmare diminuată, mai familiară; ulterior ea a căpătat o faţă mai sălbatică, punînd sub semnul întrebării principalele presupoziţii ale Epocii Raţiunii şi devenind elementul subversiv cel mai pregnant în cadrul edificiului intelectual al modernităţii. Mai recent, moartea a devenit un secret stînjenitor, chiar indecent, aşa cum arată Geoffrey Gorer în studiul său din 1955, Pornografia morţii: evenimentul decesului cuiva trebuie să se desfăşoare în spatele uşilor închise; funeraliile reprezintă de fapt nişte acte de excludere, iar, după Baudrillard, cimitirele sînt „primele ghetouri“ ale lumii moderne.

Bauman propune o distincţie între strategia tipic modernă de luptă împotriva ameninţării reprezentate de moarte şi cea postmodernă. Modernitatea nu a fost capabilă să îndepărteze mortalitatea, dar în schimb a deconstruit-o, transformînd-o într-un inamic care poate fi îndepărtat temporar sau aparent înfrînt în fiecare zi; omul modern nu moare din cauza propriei condiţii de muritor, ci de o boală sau dintr-un accident, iar acestea din urmă pot fi tratate sau respectiv evitate cu ajutorul tehnologiei sau al acţiunii sociale. Atunci cînd se întîmplă totuşi, evenimentul morţii ar fi putut în mod sigur să fie evitat sau măcar amînat, iar cauza lui este lipsa noastră de grijă sau de prevedere.

Strategia postmodernă recurge la o acţiune inversă: ea deconstruieşte imortalitatea, descompunînd eternul într-o serie de momente tranzitorii. După Bauman, în lumea postmodernă nimic nu pare să mai fie nemuritor: memoria eroului este înlocuită de pura notorietate, totul devine efemer, de la ultimul gadget la ultimele ştiri TV, care dispar în neant în doi timpi şi trei mişcări. „Modernitatea lichidă“ – în timpul căreia formele sociale şi culturale se modifică rapid – dizolvă însăşi noţiunea de nemurire într-un flux continuu, rapid, care ia cu sine anxietatea, nelăsîndu-i timp să se manifeste.

Este adevărat că omul contemporan, folosind aceste tipuri de strategii (uneori chiar simultan), a obţinut doar victorii parţiale în lupta sa cu pavor mortis, luptă ce nu pare să aibă şansa de a se termina cu un rezultat pozitiv. Ce s-a cîştigat în plan cultural este un sentiment al supravieţuirii, prin îndepărtarea momentului ieşirii din scenă.

Totuşi, nu doar inevitabilitatea morţii fizice se opune străvechiului vis uman al nemuririi. Există şi un impuls din interiorul individului, care se poate uneori ridica la suprafaţă şi îl poate împinge pe protagonist către anihilarea sa şi a tot ce îi este în preajmă: în terminologia freudiană, dorinţa respectivă e cunoscută ca destrudo, energia nimicirii. În astfel de cazuri, eforturile sistemului cultural în cauză vor fi şterse de impulsurile individului: omul poate fi sinucigaş, cu toate că, după cum se admite în genere, o cultură nu are impulsul sinuciderii.3

Din această perspectivă, romanul Cosmopolis al lui Don DeLillo aruncă o lumină nouă asupra contrastului dintre eforturile culturii contemporane de a împinge în uitare moartea, acest inamic fundamental şi, pe de altă parte, modul în care individul însuşi poate să anihileze toate acele eforturi, pentru motive ce nu pot fi uşor decodate. Cosmopolis este unul din cele mai enigmatice romane ale lui DeLillo, situîndu-se într-un plan comun cu The Body Artist de pildă, cu toate că el poate fi citit şi în multe alte feluri, de pildă ca un soi de înregistrare video în care se simte în mod direct pulsul năvalnic al New York-ului, „oraşul global“. Reacţia criticii americane la apariţia romanului nu a fost entuziastă, ca în cazul altor scrieri ale lui DeLillo, unii comentatori reproşîndu-i o presupusă preţiozitate sau lipsă de acţiune, dar neglijînd nivelurile subterane ale textului, care-i dau cărţii o semnificaţie ce transcende problematica locală.

Deconstrucţia nemuririi

Pe parcursul întregii naraţiuni, Eric Packer, un tînăr miliardar excentric care şi-a cîştigat averea fabuloasă prin speculaţii valutare este angajat într-o traversare a marii metropole, din cartierul ultraluxos în care se află imensul său apartament pînă în zonele sordide pline de blocuri supraaglomerate, dughene dărăpănate şi garaje părăsite.

Nu-i trebuie lui Packer decît o zi întreagă ca să facă un salt mortal de la condiţia postmodernă de „nemuritor“ la statutul pre-modern al unui om urmărit de forţe pe care nu le poate înţelege sau controla. Pînă în această zi de aprilie („luna cea mai crudă“, după expresia lui T. S. Eliot) a anului 2000, Packer a ocolit ideea mortalităţii într-un mod inconştient, impersonal, scufundîndu-se în atemporalitatea fluxului de cifre ale ciber-capitalului, semne care curg fără încetare pe ecranele din super-limuzina sa uriaşă şi pe faţada unui turn de birouri de pe Broadway. Piaţa valutară globală nu se închide niciodată: indicele Nikkei e prezent zi şi noapte. Oamenii de soiul lui Packer au încetat să se gîndească la eternitate, care a fost înlocuită de eterna scurgere a cifrelor: astfel nemurirea este deconstruită în fiecare moment, în conformitate cu intuiţia lui Bauman. Ca semn al erei postmoderne, orice gadget sau dispozitiv de înaltă tehnologie va fi nou sau util doar timp de o clipă. Spre exemplu, organizatorul electronic al lui Eric şi-a trăit traiul şi trebuie aruncat la coş cît mai curînd. Miliardarul se luptă cu moartea şi în mod conştient însă, prin speculaţii financiare nemiloase (în trecutul său recent a distrus multe destine), prin acumularea unei averi, puteri şi faime obscene, care îi permit să fie sigur că îşi trăieşte viaţa la cea mai înaltă intensitate. Moartea este ţinută la distanţă şi prin nenumăratele sale partide de sex sau prin izolarea în magnificul său apartament, dotat cu un acvariu de rechini, o piscină, o sală de fitness şi alte anexe. De aici lui Packer i se pare că pluteşte deasupra fumului, mizeriei şi agitaţiei din marele oraş, la o înălţime celestă.

La începutul zilei fatidice, limuzina sa, şi ea un univers închis, alunecă prin New York „ca o navă cosmică prin spaţii“, netulburată, păstrîndu-şi stăpînul la distanţă de nebunia şi vacarmul străzilor. Cu „eleganţa sa metafizică“, ea pare să fie deasupra legilor fizicii şi să-i ofere o autonomie suverană.4

Eric, al cărui nume ne reaminteşte de Kerry Packer, un cunoscut mogul al mass-mediei australiene, este dominat la începutul naraţiunii în mod evident de o voinţă de putere nietzscheană, care-l împinge să-şi descarce energia pe toate palierele, de la cel sexual la cele sociale şi financiare. Se exprimă ca un monarh, la persoana întîi plural: „Avem nevoie să ne tundem. Trebuie să traversăm oraşul“. Ca şi regii de odinioară, Packer şi-a angajat un filozof –„teoreticianul-şef“, în afară de analistul valutar, inginerul-şef şi medicul personal care îi controlează lui Eric prostata în timpul călătoriei cu limuzina. Cu un hybris al lui Ozymandias, împăratul împăraţilor din sonetul lui Shelley, acest stăpîn absolut al unui imperiu financiar pare a fi convins de propria nemurire: „cînd va muri, nu el, ci lumea va lua sfîrşit“.

Impulsul de autodistrugere ca instinct creator

Perechea opusă, dublul protagonistului din romanul lui DeLillo este un fost angajat de la Packer Capital, ajuns în ruină şi fără adăpost acum, care îl urmăreşte pe Eric neîncetat, întreaga zi, hotărît să-l ucidă. Şi acest om, care se recomandă drept Benno Levin, încearcă să scape de senzaţia morţii ce-i dă tîrcoale, dar strategia sa aparţine mai degrabă unei perspective moderne decît celei postmoderne: pentru el soluţia este naraţiunea, jurnalul în care-şi notează întîmplările zilnice. Narativizarea propriului eu, după cum afirmă sociologul maghiar Elemér Hankiss, este o sursă de libertate: ea priveşte către viaţă, nu către moarte, dîndu-ne astfel „iluzia şi speranţa unei modeste imortalităţi“. De-a lungul acelei zile Benno este cel ce are o existenţă autentică, datorată „identităţii sale narative“, ca să folosim expresia lui Ricoeur: potrivit filozofului francez, soluţia narativă ne apără de obsesia monadică a Fiinţei-întru-moarte şi ne dă un sentiment mai deplin al temporalităţii noastre. Aici se află un paradox fundamental din Cosmopolis: Benno, personajul deranjat psihic, exclus din societate, pare să fie mai bine echipat pentru înţelegerea condiţiei umane decît Eric (id est „domnitorul veşnic“ în vechea norvegiană), stăpînul lumii.

În mod neaşteptat, în această zi de aprilie se întîmplă că în gîndirea şi voinţa lui Eric se produce o ruptură ce se extinde tot mai mult, întorcîndu-l spre o direcţie opusă a existenţei sale. Se petrece o inversare a polarităţii şi instinctul morţii pune stăpînire pe mintea lui: Wille zur Macht este înlocuit de voinţa de auto-distrugere.

Precedate de semne şi viziuni rău-prevestitoare (ca, de pildă, pescăruşul pe care Eric îl vede în zori de la fereastră zburînd peste poduri, cu „inima sa de vultur în căutare de cadavre“), toate întîmplările ce au loc în timpul traversării metropolei par să fie predeterminate, într-un sens ce nu poate fi evitat. Protagonistul simte nevoia compulsivă de a merge să se tundă la un anumit salon de frizerie dintr-un cartier îndepărtat, sărăcăcios al oraşului, cu toate că bodyguardul-şef îl anunţă că pe această rută sînt primejdii extrem de serioase. De la începutul călătoriei, Eric este conştient că tranzacţiile sale financiare din această zi stau sub semnul ghinionului: pierde bani „cu vagonul“, după cum spune chiar el, pariind din greu împotriva yenului, care creşte fără încetare, împotriva aşteptărilor sale. Deşi la început e convins că yenul nu poate să sară de un anumit punct, moneda japoneză nu se opreşte din creştere. Momentul crucial este acela cînd „teoreticianul-şef“, Vija Kinski, îl încurajează „cu un rîset murdar“ să continue („să te retragi acum n-ar fi un gest autentic“, îi spune ea). Este pare-se o voce a conştiinţei sale, o umbră jungiană, care-l împinge pe Eric către autodistrugere şi obţinerea unui anumit gen de nemurire. De acum înainte el va împrumuta tot mai mulţi yeni, în cantităţi astronomice, îi va investi fără şanse în acţiuni şi va începe să se simtă excitat de pierderile tot mai mari. E într-o stare de euforie aproape orgasmică. Deşi sînt instincte opuse, Eros şi Thanatos merg mînă în mînă. Miliardarul exultă în faţa dezastrului, a ameninţărilor reale cu moartea care îi sînt aduse la cunoştinţă, e încîntat de imaginea oribilă a super-limuzinei sale care a fost vandalizată de un grup de demonstranţi de pe stradă. Impulsul său de auto-distrugere pare a fi de neoprit odată cu lăsarea serii. Este pentru el un instinct „creator“ şi asta-i dă o şi mai mare energie. Destrudo îl împinge nu doar către propria ruină, ci şi către sfărîmarea a tot ce-i stă în preajmă: prin sistemul digital, protagonistul îşi însuşeşte şi capitalul soţiei, pe care îl pierde imediat; în plus, acţiunile sale imprevizibile au drept rezultat un colaps financiar planetar, de care îi pasă încă şi mai puţin. Packer a investit în Celălalt (yenul japonez – un „celălalt“ al indicelui Dow Jones, aşa cum a remarcat într-un eseu Christian Moraru), dar nu într-un sens lévinasian.

Eşecul strategiilor de supravieţuire

Paradoxal, legile pieţii nu sînt total incompatibile cu un principiu al destinului, pe care Eric l-a simţit neîncetat prezent în fundal, şi anume cu impulsul existenţialist de a trăi viaţa autentic, avînd conştiinţa deplină a finitudinii ei. După lunga sa discuţie cu „teoreticiana“ Vija Kinski, Eric simte că „acum ar putea să înceapă business-ul de a exista“. Participînd la funeraliile unei stele a rap-ului, care au loc în atmosfera unei nopţi suprarealiste, miliardarul izbucneşte într-un plîns violent, cathartic (asemenea lui Tommy Wilhelm din romanul lui Saul Bellow, Seize the Day); astfel, luînd parte la durerea altora el ajunge la o „acceptare înţeleaptă“ a morţii, idee pe care pînă acum a încercat să o ocolească. Nu greşim afirmînd că instinctul morţii este o temă principală în Cosmopolis, aşa cum teama de moarte a fost obsesia centrală din alt roman important al lui DeLillo, White Noise.

Nu capricioasa Roată a Sorţii este cea care provoacă uriaşa prăbuşire a lui Packer, iar acest deznodămînt nu urmează modelul clasic al Căderii Principilor. El îşi orchestrează propriul declin (după cum pe drept observă Benno), conştient şi pe deplin mulţumit. Cauza acestei turnuri a evenimentelor nu este uşor de precizat.

Poate fi oare găsit răspunsul în corpul lui Eric, mai exact în prostata sa asimetrică, palpată zilnic, care ar trebui să-i atragă atenţia asupra a ceea ce este strîmb, asimetric în evoluţia pieţei valutare, aşa cum sugerează lectura lui Christian Moraru? Ori în această zi, psihicul lui Eric cade pe neaşteptate sub controlul lui destrudo? Sau este chinuit de bruşte mustrări de conştiinţă? Ultima ipoteză s-ar putea asocia cu motivaţia preponderent social-morală a lui Benno, pentru care acesta doreşte să-l ucidă pe marele bogătaş: către sfîrşit observăm la Eric cîteva urme ale unui sentiment de vinovăţie pentru comportamentul său anterior de rechin al finanţelor. Pentru un mic răstimp, el începe să se poarte mai previzibil, implorînd iertare, afirmînd că s-a schimbat şi chiar automutilîndu-se ca să evite moartea. În ciuda acestei uşoare incoerenţe în natura personajului, ceea ce-l defineşte în final rămîne impulsul inexorabil de autodistrugere, care-l smulge din lumea sa virtuală, clădită din sterile speculaţii digitale, şi-l împinge spre lumea înfricoşătoare a realului.

Strategia baumaniană de îndepărtare a sentimentului morţii prin deconstruirea imortalităţii a eşuat pentru individul Eric Packer. Acesta îşi asumă deplin condiţia sa umană, renunţînd voluntar la simulacrele postmodernităţii, chiar înainte de a se auzi focul de armă eliberator tras de dublul său în clădirea pustie de la marginea „oraşului global“.

–––––––––––––

1. Articolul de faţă este o variantă modificată a unui text publicat în limba engleză, în volumul de eseuri The Sense of America. Histories into Text, editori Rodica Mihăilă şi Irina Pană (Bucharest: Univers Enciclopedic, 2009).

2. Cu toate acestea, unii primatologi consideră că la anumite maimuţe din familia Hominoidae se poate vorbi de existenţa unor forme primitive de cultură.

3. Există desigur şi excepţii: sinuciderile cultice (cum ar fi cazul celor 914 membri ai Templului Poporului, care, în 1978, şi-au luat viaţa împreună în Jonestown, Guyana), sau glorificarea morţii de către anumite ideologii (vezi unele mişcări de dreapta din secolul al XX-lea, cultura aviatorilor kamikaze, terorismul islamic suicidar).

4. În Fears and Symbols (2001), Elemér Hankiss descrie automobilul ca pe un „centru mobil al universului“ pentru omul contemporan.

Recomanda articolul prin: