Întemeiată sau nu, convingerea cu pricina anulează orice fel
de cenzură interioară şi defineşte o atitudine mai curînd mistică decît
estetică stricto sensu, datorită căreia literatura, artă cu exigenţe specifice,
capătă un statut subordonat, de vehicul al revelaţiei. Ieşind din captivitatea
fără rezonanţă a propriului meşteşug („beletristic“), scriitorul devine un soi
de mesager divin, „ambasador“ al lumii de dincolo chemat să răspîndească în jur
lumina sacră a adevărului. În postura aceasta extatică, de vînător în
transcendent şi mărturisitor locvace, i-a plăcut mereu şi lui Nichita Danilov
să se regăsească – lucru firesc, avînd în vedere predispoziţia
metafizic-vizionară a poetului ieşean, semnalată prompt de majoritatea
comentatorilor. Dar, simţind probabil că poezia riscă să rămînă un limbaj mult
prea enigmatic, în proximitatea oracolului, şi că nu poate satisface decît
sensibilitatea unor iniţiaţi, de ceva timp încoace autorul Fîntînilor
carteziene a ales să compună romane, cu intenţia de a-şi valorifica la maximum
potenţialul creator şi, normal, de a cîştiga un public mai larg.
Pe mine unul m-a surprins ambiţia aceasta tardivă a
scriitorului. Mă temeam de ce e mai rău. Mi se părea că fibra genuină a
talentului său, irigată aproape exclusiv de sevele inspiraţiei capricioase, îl
va împiedica să rezolve acceptabil complicatele probleme tehnice ale elaborării
unui roman. Ei bine, m-am înşelat – dovadă entuziasta receptare critică de care
s-au bucurat cărţi precum Tălpi, Maşa şi extraterestrul sau Locomotiva Noimann.
Care să fi fost, oare, cheia succesului? Imaginaţia debordantă, bineînţeles,
însă nu doar atît. Deşi, e drept, s-au invocat influenţe multiple (posibile
modele fiind Gogol, Dostoievski sau Bulgakov, Kafka, Urmuz ori sud-americanii),
Nichita Danilov izbuteşte să rămînă el însuşi şi în roman, unde a avut
inteligenţa să adopte, invariabil, construcţia episodică (formula narativă cea
mai potrivită cu propriul tip de discurs). În plus, nu un Ion era chemat
autorul să scrie, ci altceva, în genul Cimitirului Buna-Vestire. Un text
halucinant, fantastic, absurd, şi nu o amănunţită cronică socială. Aşa se face
că, incapabil să gîndească arhitectural, în maniera marilor constructori epici,
poetul convertit la proză încalcă din instinct regulile elementare ale
mimesisului, arătînd un dispreţ suveran faţă de „realitate“. Pentru el, mai
importantă decît lumea de aici (inconsistentă, iluzorie) se arată a fi lumea de
dincolo (singura cu adevărat „reală“), la care accede graţie visului, transei
vizionare. Or, dacă e transpus în limbaj epic, visul produce o serie modificări
majore în raport cu strategia discursivă tradiţională, precum: fragmentarea
naraţiunii, relativizarea punctului de vedere, subminarea omniscienţei,
aglutinarea arbitrară a unor enclave textuale cu caracter autonom (ipostaziate
ca reminiscenţe mitice în inconştientul colectiv – ca orice literat îndrăgostit
de mituri, Danilov îl preferă pe Jung lui Freud), lipsa de motivare psihologică
a comportamentului personajelor, absurdul etc. De unde şi concluzia că, atunci
cînd visul vorbeşte, raţiunea trebuie să tacă. Nu întîmplător, figura lui Kant
(filozoful „raţionalist“ par excellence, care s-a răfuit cu metafizica şi cu
pretenţiile ei bizare) devine chiar ţinta predilectă a deriziunii în
Ambasadorul invizibil, ultimul şi, în opinia mea, cel mai bun roman al lui
Nichita Danilov de pînă acum, după cum sper să dovedesc în cele ce urmează.
Cîteva chestiuni de metodă
În mod previzibil, textul se modelează pe aceleaşi
coordonate estetice retruvabile în scrierile anterioare, cu diferenţa că, de
data aceasta, prozatorul ştie foarte exact ce face, punînd frîu delirului
oniric şi îndrăznind chiar să se pronunţe asupra unor delicate probleme
teoretice. Ca atare, deşi delimitează şase mari „tablouri“, corespunzătoare celor
şase capitole ale romanului, naratorul se vede nevoit să constate dedublarea
perspectivei, ca într-un joc de oglinzi unde realitatea şi simulacrul ei se
confundă. Relativizarea punctului de vedere e determinată, apoi, de utilizarea
predilectă a povestirii „în ramă“ – procedeu menit a desfiinţa iluzia
„realistă“, pentru a da, în schimb, apă la moară teoriei textului infinit şi a
ideii că literatura din literatură se naşte. Cufundîndu-se mereu în „abisul“
textului-tablou (termenul trebuie să păstreze sensul „ocult“ împrumutat din
heraldică şi conotat apoi psihologic – acela de explorare a sinelui), printr-un
soi de halucinaţie controlată, naratorul e obligat să revină, din cînd în cînd,
cu picioarele pe pămînt şi, dezmeticit, să reînnădească firele destrămate ale
povestirii-cadru. El furnizează, la un moment dat, şi explicaţia gestului, de
altfel foarte „natural“, în cel mai pur spirit „danilovian“: „Să ne întoarcem
însă la povestea noastră. Nu ştiu cît am fost de coerent; sărind de la una la
alta, împănînd întîmplarea cu fel de fel de amănunte, m-am abătut de la
subiect. Am mania digresiunilor. Nu pot să relatez o întîmplare, fără s-o
ramific cu fel de fel de paranteze. Cred că sînt greu de urmărit… Dar aşa mi-e
firea“. Construcţia episodică trădează, aşadar, o subiacentă indiferenţă faţă
de „subiect“ şi de „compoziţie“, faţă de „poveste“ în sine, pentru că
naraţiunea nu se desfăşoară pe orizontală şi nu dezvoltă o intrigă, dar poate
configura un „tablou“, o imagine plină de tîlcuri (în acord cu principiile elementare
ale poeticii fantastic-vizionare de la care se revendică autorul).
Romanul începe şi se termină cu o scenă-pivot construită ca
un dialog convenţional între narator (transparent alter ego auctorial) şi
Evgheni Lein, un poet rus care preia efectiv, din primele pînă la ultimele
pagini, rolul povestitorului (tot un dialog circumscrie povestea din Maşa şi
extraterestrul). Tehnic vorbind, naratorul e un martor pasiv ce consemnează
relatarea amicului logoreic, dar şi un fel de „sosie“ a acestuia, de personificare
a „sinelui“, alcătuind identitatea scindată a omului dedublat (de aceea şi
cunoaşte Lein atîtea amănunte despre viaţa poetului din oraşul de pe malul
Bahluiului, inclusiv episodul „refulat” al imersiunii în apele „bîhlitului“
rîu). Însă tocmai prin acest banal procedeu, uşor de trecut cu vederea,
prozatorul defineşte perfect mecanismul psihologic al creaţiei şi stabileşte,
implicit, un pact de lectură făcut să răstoarne perspectiva mimetic-realistă.
Drept urmare, naratorul, Lein şi celelalte personaje lipsite de „stare civilă“
nu vor aparţine „realităţii“, nu sînt oameni adevăraţi, ci plăsmuiri ale
fanteziei scriitorului, aşa cum se şi afirmă într-un loc: „Crezi cumva că
dialogul e rodul fanteziei mele? Poate. [...] Nu poţi să povesteşti la rece totul.
Te transpui. Şi în momentul cînd te transpui, o parte din propriile tale
experienţe, cu sau fără voia ta, se transferă în poveste…“.
Istoria ca o boală urîtă şi spectrele puterii
Odată stabilită convenţia, fantezia prozatorului începe să
zburde în voia cea bună, ca un duh (sau ambasador) invizibil ce intră,
succesiv, în pielea personajelor sale, cu intenţia de a le „citi“ pînă şi
gîndurile cele mai ascunse. Duhul acesta (al povestirii, să zicem) îşi
dezvăluie însă, treptat, natura malefică, transformîndu-se într-un adevărat
agent distructiv, într-un demon al voinţei de putere (autorul nu-i, aşadar,
deloc inocent!). El stăpîneşte mai întîi sufletul cîtorva pescari sărmani, pe
care-i îndeamnă să momească anghilele (o specie de peşti foarte rară) cu bucăţi
din cadavrul propriului tată, ia, apoi, forma unor bilete cîştigătoare de
loterie, ascunse în costumul de mort al lui Agaton, pentru a apărea, la un
moment dat, în carne şi oase sub înfăţişarea lui Alexei, un ins ciudat, cu
înfăţişare de om tînăr şi bătrîn totodată, angajat la ambasada unde lucra Lein.
Ciudatul Alexei moare în împrejurări nu tocmai limpezi, trupul fiindu-i devorat
de propriii cîini (aluzie oare la Acteon, îndrăzneţul privitor al zeiţei
goale?), nu înainte de a dezvălui totuşi secretul puterii absolute. Ageamiu în
astfel de chestiuni, naratorul (să-i spunem Lein) se lasă instruit de şoferul
ambasadei, care ţine să-i atragă atenţia: „Întotdeauna sînt doi ambasadori.
Unul vizibil, altul invizibil, care controlează totul. Cel vizibil e doar o
marionetă. El se mişcă în funcţie de ceea ce-i dictează celălalt. ş…ţ
Ambasadorul neoficial acţionează din umbră. El e mereu ascuns. Poate lua chipul
unui portar, al intendentului sau se poate ascunde în spatele unui şofer… El
deţine, la drept vorbind, toată puterea…“.
Avertismentul şoferului se confirmă din plin în secvenţele
următoare, unde marile figuri ale umanităţii, oamenii politici, savanţii şi
artiştii de geniu, devin marionete într-un spectacol tragicomic regizat de un
demiurg pus pe şotii. Primul care intră în scenă este Vladimir Ilici Lenin,
odiosul strateg al Revoluţiei Bolşevice, surprins în intimitate, cu tabieturile
sale de om bolnav şi de bărbat slab, dominat de soţie. Gîndurile tiranului sînt
date în vileag de acelaşi duh indiscret, care ne face mereu cu ochiul („eu,
Alexei, eram acolo“, depune el mărturie), nu cumva să bănuim de minciună pe cel
ce povesteşte – precauţie cum nu se poate mai îndreptăţită, de vreme ce semnul
puterii stă scris aici pe fruntea unui ins becisnic şi complexat, fără spirit
de acţiune. În locul politicianului abil, care a schimbat faţa lumii,
romancierul ne înfăţişează un intelectual placid, cu simţ critic accentuat
(dispreţuieşte jurnalul ţarului pe motiv că ar fi prea banal) şi imaginaţie
decadentă, de o cruzime justificată exclusiv estetic (visează să poarte mănuşi
din piele de ţar), asemenea ticăloşilor rafinaţi din filmele unui Pasolini. De
aceea, rudimentara execuţie prin împuşcare a familiei regale stîrneşte mînia
lui Lenin, care, lipsit de satisfacţia unei răzbunări ca la carte, se mîngîie
cu privelişti mai nuanţate, demne de penelul lui Bosch, închipuindu-şi, de
pildă, „un şir întreg de şobolani cum se strecoară intrînd prin găurica
purulentă, unul cîte unul, în fundul ţarului, răspîndindu-se prin maţe ca printr-un
labirint…“. Dacă Alexei nu minte, atunci istoria o fac doar smintiţii şi
degeneraţii...
De la registrul grotesc, romanul glisează înspre
caricatural, mai cu seamă în ultima parte, unde preşedintele Letinski îşi
călăuzeşte subalternul-sosie (Kuzin) într-un muzeu al figurilor de ceară în
care puterea politică şi puterea spirituală sînt reprezentate în proporţii
egale, ambele sugerînd acelaşi tip de mecanism represiv, de intoleranţă şi
cruzime faţă de adversar. „Muzeul“ se vădeşte însă a fi „o simplă iluzie“,
„proiecţie în spaţiu a unor evenimente care s-au perindat într-un anume timp şi
spaţiu“, iluzia cu pricina fiind atribuită fanteziei unui regizor „retras din
sfera vizibilă în sfera invizibilă“, de unde „trage sforile, mişcă decorurile
şi altele“ (pe coperta a patra, Bogdan Creţu atrage atenţia asupra tehnicii
cinematografice). Vinovat e, de bună seamă, acelaşi „duh“ năstruşnic, pogorît
pentru ultima oară în lumea de jos în braţul criminal al unui băiat înnebunit
de foame, ce îşi ucide mama şi îi prepară carnea în formă de răcituri. Morala
sinistrei poveşti nu poate fi decît una: lupta pentru supravieţuire
(manifestarea cea mai rudimentară a luptei pentru putere) scoate la iveală
egoismul monstruos al fiinţei umane şi nu ţine cont de nici un fel de „morală“.
Ne place totuşi să credem că şi aici e vorba tot de „literatură“... Abil
diplomat (nu degeaba-i „ambasador“), „duhul“ cărţii de faţă nu vrea să ne
strice nevinovata plăcere. Cu atît mai puţin autorul.
Un lucru e sigur: pentru Nichita Danilov, lumea de dincolo
există. Cu infernul, dar şi cu paradisul ei.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters