OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Importanta lui Dumitru Tepeneag pentru literatura romana contemporana o depaseste pe cea a operei proprii, datorita caracterului de pionierat al demersurilor lui si, pe de alta parte, rolului sau de catalizator pentru adeziunea programatica a unui intreg grup de scriitori la caile innoirii radicale. Partizan declarat al unui proces pe care il numea sincronizarea constienta a literaturii noastre la evolutia literaturii moderne universale, Dumitru Tepeneag a contribuit prin propriile scrieri – publicate in momentul prielnic de la mijlocul deceniului al saptelea – la acea sincronizare.

Procesul, amplu, s-a infaptuit, fireste, prin actiunea unei intregi pleiade de scriitori, fiecare dintre acestia cultivind formule si maniere de creatie diferite. Formula lui era – la inceputurile activitatii lui literare – cea a unei proze poetice, antirealiste. Ea nu poate fi redusa la modalitatile de proza fantastica, alegorica sau simbolica manifestate anterior si nici asimilata avangardei istorice (suprarealismului, de pilda), caci, desi se raporteaza implicit la avangarda, relatia e una nu de continuitate, ci de contestare, de ruptura. Era vorba de o modalitate prozastica, pe atunci, la noi, noua, asemanatoare si convergenta (fara sa reprezinte o imitatie servila) cu orientari ale extremei modernitati inregistrate, in epoca, pe plan mondial.

Animator, alaturi de Leonid Dimov, al unui curent literar – onirismul estetic sau structural –, lider al grupului oniric, Tepeneag a exprimat teoretic, cu limpezime, in 1966-1970, estetica onirismului (seria de articole „In cautarea unei definitii“, in Luceafarul, alte articole si mici eseuri in reviste culturale, masa rotunda, publicata in Amfiteatru, in decembrie 1970, la care prozatorul dezbatea chestiunea impreuna cu Dimov, D. Turcea si Laurentiu Ulici). Onirismul estetic, explica el, recurge la vis in cu totul alt fel decit au facut-o romanticii si suprarealistii. Pentru scriitorul oniric, visul nu e un simplu rezervor de imagini, ci un indreptar legislativ. Nu incoerenta libertara e preluata de la vis, ci anumite legi sau reguli de structurare. Scriitorul repudiaza dicteul automat si preconizeaza producerea textului in deplina luciditate. Respingind formula literara suprarealista, onirismul romanesc din anii ’60 isi descopera si afirma afinitatile cu suprarealismul pictural (al unor Chirico, Magritte, Dali, Victor Brauner), cultivind, ca si acela, stranietatea subiectului asociata cu perfectiunea tehnica.

La Tepeneag, mai ales in primele volume, cele de proze scurte, comandamentele onirismului sint, in esenta, urmate in mod fidel. Totusi, se poate vorbi de o evolutie rapida. Se vadesc trasaturi noi, altele, initial secundare, ies din latenta si se accentueaza. Atasat, inca de la inceputuri, in pofida declaratiilor teoretice, recursului la alegorie, scriitorul evolueaza spre o proza poetica in sens esential, care, precum poezia moderna, nu poate fi repovestita, parafrazata ori rezumata si reclama o lectura literala. Pe de alta parte, pornind de la o propensie pirandelliana, recurgind la autoreferentialitate, la inscenare si la deconspirarea artificiului creator generator de fictiune, Tepeneag face, foarte devreme, opera de pionierat in materie de textualism. Volumul Exercitii contine proze scurte, descifrabile ca mici alegorii difuze, dar pregnante, ordonate dupa un scenariu biografic, ilustrind virstele omului.

Ultimele trei piese pot fi citite ca pledoarii pro domo, ca manifeste (alegorice) in favoarea asumarii riscurilor experimentului artistic novator. Proze asemanatoare, onirice, cu miza metafizica, grupate in mici cicluri, au fost adunate in Frig: aici, scriitorul, confruntat cu o lume desacralizata, in care existenta apare ca apasatoare si absurda (titlul trimite la frigul existential, iar in unele texte se vadeste influenta lui Kafka), iscodeste transcendenta, incearca sa forteze o revelatie izbavitoare. Transcendentul se dovedeste inaccesibil: asteptata, epifania nu se produce... In prozele finale ale volumului se contureaza o solutie: cea a izbavirii antropogene, prin actiunea subiectului (a autorului, a creatorului de fictiune), care, operind cu artificiul si cultivind imaginatia, se substituie divinitatii absente (inaccesibile ori demisionare) si organizeaza circul existentei, insceneaza lumea, dindu-i un sens. Aceasta noua postura auctoriala – a carei ivire marcheaza, in fond, trecerea prozatorului de la onirism la textualism – e vadita in mod deosebit in nuvela Inscenare, la prima vedere o parodie grotesca a mitului cristic (compusa din doua parti si epilog.

Publicata mai intii in Gazeta literara, Inscenare a fost inclusa doar partial in volumul Frig, fiind republicata integral in 1992, alaturi de alte citeva texte, inedite, din aceeasi epoca si din aceeasi plamada cu cele adunate in primele volume).
Asteptare cuprinde prozele cele mai reprezentative pentru onirismul estetic al lui Tepeneag (printre ele, nuvela, excelenta, care da titlul volumului, capodopera prozatorului in postura de nuvelist).
Pentru primul sau roman, Zadarnica e arta fugii, scriitorul si-a insusit, minuind-o cu mare virtuozitate, tehnica acreditata in epoca de unii reprezentanti ai Noului Roman Francez. Cartea a fost comparata, pe buna dreptate, cu cele mai bune romane ale lui Claude Simon. Totusi, nu trebuie insistat excesiv asupra asemanarilor si posibilei, foarte probabilei filiatii: romanul se distinge in primul rind prin marcata lui originalitate. E vorba de o proza a circularitatii temporale sau, mai bine zis, a simultaneitatii, autorul operind cu un set de fragmente de naratiune, care corespund, fiecare, unor micro-motive (un personaj, un obiect, o situatie, o actiune...) si care sint reluate, cu mici modificari, permutate si combinate ingenios, dupa procedee muzicale (tehnica temei cu variatiuni, arta fugii...).

Efectul de ansamblu, obtinut prin maiestria combinatorie, e cel al unui virtej incremenit. De fapt, Zadarnica... e o parodie serioasa a Noului Roman Francez, in care sint prezente nuclee tematice, motive recurente si obsesii ale eului auctorial depistabile in toata opera scriitorului. Lectura adecvata e una de tip poetic, segmentele componente ale textului interactioneaza generind metafore prozastice.
Capodopera de romancier a lui Tepeneag din prima lui perioada de creatie e, probabil, Nuntile necesare, „o rescriere“, in cheie postmoderna, cu tehnica narativa specifica scriitorului, a unui mit fundamental al culturii traditionale romanesti: Miorita (cu referire intertextuala si la poemul lui Ion Barbu Ritmuri pentru nuntile necesare). Tratat sub semnul derizoriului, in registru familiar si chiar trivial – ciobanului mioritic ii este substituit un profesor de tara, pe nume Ciobanu, caruia doi colegi rauvoitori, Padureanu si Munteanu, ii urzesc „moartea“ social-profesionala, respectiv destituirea pentru imoralitate, „oaia nazdravana“ e o fetita cu care protagonistul are relatii erotice vinovate etc. –, prin impletirea originala a tehnicilor si procedeelor proprii onirismului, textualismului si Noului Roman, mitul e revitalizat pe coordonatele actualitatii. Secventa finala, memorabila, reprezinta o „nuntire cosmica“ tulburatoare, construita in registrul carnavalescului tragic si al onirismului alegoric, „replica“ valida la alegoria mortii din finalul faimoasei balade folclorice.

Cuvintul nisiparnita, carte bilingva, e jurnalul textualist si autoreferential al migrarii lingvistice a autorului. Roman de citit in tren e rezultatul rescrierii in limba romana, de catre autorul insusi, a cartii sale Roman de gare, scrisa in limba franceza: e vorba nu de o traducere, ci de o adaptare, de fapt – de o noua versiune originala. Subiectul ar fi turnarea unei ecranizari a nuvelei Asteptare de catre un regizor care se identifica cu autorul. Punind in abis mai multe paliere de fictiune, subminind conventiile naratiunii realiste traditionale, autorul sondeaza puterile si limitele iluziei referentiale, explorind totodata motivele si temele sale predilecte (intre ele: nazuinta soteriologica, nuntirea cosmica, referiri la mitul cristic si la cel mioritic).
In prozele scurte si in majoritatea romanelor scriitorului se pot remarca anumite micromotive recurente, aparent obscure sau opace, cu rost esential in articularea unui edificiu metaforic personal care confera unitate operei, in pofida frecventelor primeniri ale manierei prin modificarea tehnicii narative.

Aceste recurente, numite de scriitor fantome tematice, pot fi clasate intr-un bestiar (vultur, leu, peste, oaie, miel, pasare fabuloasa reunind trasaturi de papagal, paun, tucan si dropie etc.) si un inventar imagistic (om inaripat si alte intruchipari ale motivului aripii si al zborului, acrobat cu tricou vargat, biciclist cu joben, cer cu mai multi sori diferit colorati s.a.) care, impreuna cu evocarea repetata, mai ales in pasaje finale, a unei anumite stari (cea de asteptare infiorata a unei iminente misterioase si decisive, mintuire sau catastrofa finala) sint semne de recunoastere caracteristice pentru proza scriitorului.
Pigeon vole (1989) nu apartine literaturii romane: alimentata tematic de experienta existentiala a exilului parizian al autorului, scrisa in franceza, sub pseudonimul Ed Pastenague, cartea e destinata in chip vadit publicului francez (autorul a dat, sub numele lui adevarat si sub titlul Porumbelul zboara!..., o traducere inferioara originalului). Citeva chestiuni – cea a identitatii (individual-biografice, cultural-etnice), cea a limbii materne, cea a puterilor, limitelor si sanselor literaturii – sint tratate sub semnul postmodernismului radical, cu recurs masiv la inventarul de artificii textualist.

Bestiarul si imagistica proprii perioadei onirice a scriitorului, preocuparea metafizica, soteriologica si escatologica, revizitarea miturilor (Miorita, Graalul), textualismul si autospecularitatea, viziunea postmoderna si recursul masiv la intertextualitate, carora li se adauga, pentru prima oara in beletristica lui Tepeneag, o componenta realista si una tinind de meditatia pe teme civice si geopolitice, se regasesc, complex imbinate, in Hotel Europa (1996, distins cu un Premiu UNESCO), carte viguroasa, considerata de critica drept primul roman important de dupa 1989 care se refera la realitati de dupa 1989 (actiunea romanului e databila: 21 decembrie 1989 – toamna 1991). Sub aparentele unui roman picaresc (in parte, la modul parodic, politist sau de aventuri), ale unei cronici, in registrul carnavalescului tragic, a exodului spre Vest al unor tineri dezamagiti de viata postcomunista, Hotel Europa e o carte profunda si grava, oferind, in cheie postmoderna, o tulburatoare meditatie asupra rostului vietii, asupra crizei societatii contemporane.

Ea ilustreaza si o tema metaliterara, a Autorului (sau a fictiunii), sustinuta de un personaj care e un substitut al autorului real (si pe care acesta il prezinta in mod viclean ca fiind aproape confundabil cu sine). Romanele Pont des Arts (1998) si Maramures (2001, premiul Uniunii Scriitorilor) sint „continuarea“ naratiunii din Hotel Europa, impreuna cu care formeaza o trilogie romanesca unitara prin marile teme abordate, prin personaje, recuzita si trama narativa generala, precum si prin caracteristicile scriiturii. Critica a formulat aprecieri diferite despre volumele trilogiei, Pont des Arts a fost mai putin prizat decit volumul precedent, in vreme ce Maramures a fost salutat cu entuziasm, ca o capodopera. De fapt, diferentele intre volume sint nu atit de valoare, cit de modulare a enuntarii si de nuantare tematica, in cadrul unui grandios „proiect“ romanesc unitar. Maramures, carte intr-adevar extraordinara, a dezvaluit mai pregnant forta intregii trilogii si a „ridicat“, retrospectiv, valoarea celorlalte doua volume. Dupa citiva ani de tatonare din partea receptarii, trilogia romanesca deschisa de Hotel Europa a fost practic „canonizata“, fiind recunoscuta drept una dintre operele de prima importanta ale literaturii romanesti contemporane. Fiecare din cele trei romane are particularitati care au fost depistate de critica.

Primul ar fi cronica unei goane generale spre Vest, al doilea ar fi mai degraba static, stagnant, fiind nu un roman al faptei, ci unul al lecturii (al lecturii… precedentului roman al scriitorului, pe care personajele l-au citit si il comenteaza si interpreteaza), in fine Maramures, in chip simetric fata de Hotel Europa, infatiseaza o goana (a unor personaje din cele mai diferite, pitoresti si „reprezentative“ totodata, in frunte cu insusi personajul numit „Autorul“) catre „Est“, mai precis catre un sat din Maramures, totul incheindu-se printr-o carnavalesca epifanie burlesc-grava (inrudita cu finalul de la Nuntile necesare, de data aceasta „nuntirea cosmica“, grotesc-„mioritica“, fiind reprezentata de „moartea Autorului“ ori, mai precis spus, de ridicarea lui in slava la bordul unui OZN). Toate manierele si tehnicile de scriitura utilizate anterior de prozator („onirismul“, alegorismul liric, tehnica „noului Roman“ etc.), precum si formule anterior repudiate ori evitate de el (scriitura asa-zis „realista“, parodierea romanului politist, recursul la arsenalul mitului modern despre extraterestri si OZN-uri s.a.) sint combinate si orchestrate magnific in aceasta trilogie flamboaianta si coplesitoare, care ofera o relevanta aplecare asupra unor chestiuni fundamentale ale actualitatii si ale omenirii de totdeauna, examinate si „tratate“ literar sub semnul postmodernismului radical.

Unul dintre artizanii marcanti ai sincronizarii literaturii romane, in anii ’60, cu literatura universala moderna, sef de scoala literara, ulterior franctiror neobosit pe frontul innoirii prozei, precursor al textualismului optzecist, revelator implicit (prin perfecta lui integrare temporara, fara stridente, intr-o literatura europeana prin excelenta occidentala, cea franceza) al europenitatii literaturii noastre, Dumitru Tepeneag a fost, din cauza ostracizarii la care a fost supus, ignorat timp de aproape doua decenii in spatiul cultural caruia ii apartine. Opera lui din prima perioada de creatie nu a putut, de aceea, exercita influentele pe care le-ar fi avut in mod firesc, iar receptarea ei, tardiva si survenita intr-un moment neprielnic, de declin al interesului pentru literatura (anii 1990), a intirziat sa procedeze la o fixare consensuala a ei in locul proeminent care, fara indoiala, i se cuvine in tabloul valorilor literaturii romane contemporane. Totusi, in momentul de fata, respectiva „fixare“ se contureaza din ce in ce mai vizibil si nu e lipsit de interes faptul ca mai multi critici au evaluat trilogia romanesca (Hotel Europa, Pont des Arts, Maramures) ca reprezentind una dintre cele mai importante si impunatoare – din punct de vedere estetic, valoric – infaptuiri din proza romaneasca postbelica.

Prin asa-zis „micul“ roman La belle Roumaine (acuzat inoportun de unii comentatori de a fi lipsit de „suflu epic“, opinie consecutiva unor lecturi inadecvate), prozatorul isi vadeste din nou determinarea staruitoare de a aborda, sub aparente „marunte“, subiecte de fapt coplesitoare (respectiv tema inconsistentei sinelui, a evanescentei eului, a precaritatii individului ca instanta de percepere a propriei sale coerente si a „controlului“ propriei vietuiri in lume, tema, „scandaloasa“, a sensului vietii…) si isi demonstreaza iscusinta de a o face in chip admirabil, dind o bijuterie de rafinament prozastic, care e o carte despre viata ca un rol recitat, despre textierul si regizorul ei prezumat si despre asteptare, fiind totodata chiar si un roman „de spionaj“, dar de spionaj metafizic, de spionare a transcendentei goale…