OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Afişul festivalului seduce de la prima vedere: prora unei nave de piraţi (judecînd după figura ce despică valurile), văzută din profil, pe puntea căreia cîteva personaje colorate scrutează zarea şi care avansează în noapte, cu toate pînzele sus. Pe acest vas de odinioară şi, mai ales, de azi, m-am îmbarcat vreme de o săptămînă, sărind cu delicii de la un gen la altul, sfidînd cîteodată ploile, dar mai puţin temerară decît m-aş fi dorit. Am ratat, astfel, două spectacole în aer liber, pe care le regret şi pe care le voi pîndi cu perseverenţă cu ocazii mai prielnice: o ploaie vrăjmaşă s-a revărsat peste Metamorfozelor lui Ovidiu, puse în scenă (sau în piscină, după voia scenografului) de Silviu Purcărete, şi a continuat în timpul Portugaliei lui Zoltán Egressy, în viziunea lui Victor Ioan Frunză, al cărui Caligula (din ultimul Festival Naţional de Teatru de la Bucureşti) mă făcuse să descopăr un univers cu o puternică imaginaţie şi poezie plastică. „Imaginează, creează, inovează“ era, de altfel, lozinca festivalului, înscris sub egida Anului European al Inovaţiei şi Creaţiei. Dar dincolo de aceste lăudabile îndemnuri oficiale, ce am văzut, ce am reţinut şi, mai ales, în ce am crezut? Recunosc că am venit la acest festival cu dorinţa de face, în primul rînd, o cură de teatru românesc, de regizori şi de actori, şi nu am fost dezamăgită (tînăra dramaturgie îşi are festivalul ei, altul, şi nu acesta era subiectul evenimentului sibian). O importantă componentă „teroretică“, reprezentată de lansări de carte şi conferinţe (la care au strălucit, din generaţii diferite, Octavian Saiu şi George Banu, au completat din plin această „foame de text“; last but not least, prezenţele internaţionale s-au dovedit remarcabile şi pe măsura unui festival de calibru. Am început cuminte aşadar, cu un spectacol, cum se zice, între două ape, Cenuşa albă (White Embers) de Saviana Stănescu, în regia lui Dag Thelander şi prezentată de Dramalabbet, o tînără trupă din Stockholm care a jucat în suedeză, cu cîteva titluri lansate tardiv în engleză, în faţa unui public interesat, dar uşor depăşit de această navigare între limbi.

 

Rod al unui atelier ţinut în Suedia, textul a fost scris în engleză, deşi autoarea, stabilită de opt ani la New York, şi-a mărturisit cu felurite ocazii dorinţa de a „se conecta la contextul românesc“. Piesa, construită pe două linii paralele sau două spaţii ce se vor încrucişa, la un moment dat, pentru revelaţia finală (terorista ce ameninţă o tînără femeie e, în realitate, sora ei, abandonată într-o fictivă ţară săracă), împleteşte abil iţe încurcate, ţesute pe ura şi fascinaţia dintre Occident şi Orient sau problematici precum cea a copiilor din lumea a treia, adoptaţi ca o marfă ieftină. Spectacolul, auster şi bine ritmat (durează 45 de minute), e un reuşit exerciţiu studenţesc, care trezeşte, în primul rînd, dorinţa de a citi textul şi, în general, dramaturgia acestei autoare, odinioară atît de provocatoare şi originală în limba ei maternă. Interesul ei ar fi să nu abandoneze acea vînă a poeziei absurde ce o caracteriza la debut, chiar dacă e mai puţin eficace, poate, pe „piaţa culturală“ americană.

 

Aş grupa, în continuare, revelaţiile mele festivaliere pe cîteva teme, cum ar fi tradiţia sau poziţionarea noastră faţă de ea (muzeu plin de respect sau punct de plecare). Şi aici aş putea integra, practic, mai toate titlurile festivalului. Exemplul cel mai izbitor, căci e şi cel mai respectuos, mi se pare spectacolul lituanianului Eimuntas Nekrosius cu Livada cu vişini de Cehov. Patru ore şi 45 de minute de imagini superbe, lucrate în detaliu, ca o dantelă de preţ, balet delicat de gesturi, sarabandă savantă sau în surdină, de sunete, de momente de mister şi de magie, cu un lejer contrapunct de ironie, un regal pentru moştenirea stanislavskiană (spectacolul e realizat în colaborare cu Fundaţia Internaţională Stanislavski), dar un spectacol lent, îngheţat, „mumificat“, după chipul personajului Liubov Andreevna sau cel al fantomaticului Firs, ce deschide şi închide spectacolul. Poate pentru că eu cunosc mai puţin teatrul japonez, am aderat imediat la un Titus Andronicus de Shakespeare jucat de compania Yamanote Jijôsha, în stilul Yojôhan, propriu acestei tinere companii de teatru experimental, creată la celebra Universitate Waseda din Tokyo. De fapt, plecînd de la experimente mai vechi de „hipercolaj“ pentru a crea, apoi, acest stil Yojôhan (care, după privirea noastră mai mult sau mai puţin novice de europeni, ni s-a părut, prin costume şi mişcare, apropiat de ceea ce ştim despre kabuki), compania s-a specializat în reinterpretări originale ale unor texte clasice, japoneze sau occidentale, ca acest Titus Andronicus, creat în 1999. Violenţa piesei shakespeariene, care sfîrşeşte într-un carnagiu, culminînd cu acte de canibalism, a găsit în formele aproape coregrafiate ale teatrului japonez tradiţional o transpunere a gestului, a ororii concentrate pe centimetru pătrat, de o mare eficacitate şi bogăţie plastică. Jocul se înscrie într-un cadru strict delimitat, ca rama unui tablou, totul e exact, sîngele, omorul, violenţa sînt redate prin cîteva semne convenţionale, exact calibrate, dar care redau ideograma sensului şi nu amănuntul concret al ororii incredibile, grotescul bulionului de roşii cu care teatrul naturalist îşi stropeşte eroii.

 

O altă meditaţie posibilă în jurul cuplului, situată între tradiţie şi modernitate, Doamna cu căţelul (de la Teatrul Kote Marjanishvili, Georgia, în regia lui Levan Tsulade), de o delicată poezie cehoviană, e la rîndu-i încadrată în timp: un prolog situează această poveste de iubire imposibilă în Ialta de altădată, ca un delir al unui bătrîn alcoolic în conversaţie cu un căţel, în vreme ce în fundal se văd defilînd cizme şi se aude un marş al Armatei Roşii. Într-o lume unde bocăne cizmele militarilor din Rusia prietenă, nu mai este loc pentru poezie, pentru nostalgie: „Ce-aţi făcut din Ialta? Ce-aţi făcut din această lume?“ – strigă bătrînul beţiv, iar în faţa noastră se desfăşoară, în albe dantele şi fumuri de ţigară, o scurtă întîlnire, printre delicate marionete şi pudeli albi. Cuplul celor doi actori funcţionează minunat. Sîntem, într-adevăr, în altă lume, cea a amintirii, şi mi-am adus aminte şi eu, cu nostalgie, de filmul cu Alexei Batalov în rolul seducătorului erou.

 

Fugind şi eu ca toţi festivalierii conştiincioşi de la o sală la alta, iată-mă în marea Sală a Sindicatelor, pentru a înfrunta Studiul despre Medeea al Teatrului Stabile dell’Umbria, în regia italianului Antonio Latella şi cu Federico Bellini ca dramaturg al spectacolului. Tragici greci, aţi spus? Ba deloc, alte timpuri, alte moravuri. Prima parte a acestei lungi naraţiuni scenice este Medeea şi Iason, vor urma Medeea şi fiii săi şi Medeea şi zeii. Mărturisesc că la întîlnirea finală, cea cu divinităţile, am dat bir cu fugiţii. Să revenim la ideea de cuplu. Îmbrăcat superlejer, adică în costumul lui Adam şi Eva, un cuplu atletic avansează către noi în sunetele triumfale ale marşului nupţial din Visul unei nopţi de vară. În mijlocul scenei – scheletul metalic al unui pat, simbol conjugal aşadar, pe care cei doi eroi îl tot fac şi desfac. Căsnicia merge greu, se freacă unul de celălalt în toate poziţiile, mai mult sau mai puţin decente, iar inevitabilul se produce şi el, Medeea devine mama a doi superbi vlăjgani pe care-i poartă în spate, viguroasă şi maternă. Antrenamentul corporal e perfect, trupurile se înfruntă, se ciocnesc, strigătele sînt dezarticulate, nu se aude nici un cuvînt, doar sunete stridente şi, cîteodată, asurzitoare.

 

Şi montarea lui Andryi Zholdak după Woyzeck de Büchner, jucat la Hala Simeron, e agresiv, te asaltează cu sunete, cu imagini, explodează în spaţii sau celule multiple. Dar odată pariul acceptat, aventura e ameţitoare, cu un Woyzeck – victimă manipulată, care se revoltă şi deviază fără complexe, undeva în cosmos. Foarte repede rezumat, căci ar merita să mă opresc, să-l compar cu alte deliruri zholdakiene, ce mi se pare interesant şi judicios în spectacol este proiectarea dramei soldatului Woyzeck în lumea violenţei politice contemporane, mai precis în cea a Ucrainei sau a unui alt stat totalitar. Că traversăm spaţii şi coridoare, pîndiţi de camere de luat vederi, înainte de a ne găsi locurile în întunericul sălii, e, desigur, o convenţie deja vizitată de mulţi, dar aici ea funcţionează şi nu e excesivă (un adjectiv propriu turbulentului regizor ucrainean). Sînt nevoită să expediez aici spectacole pe care le văzusem deja cu alte ocazii şi pe care nu le-am revăzut acum, ca agreabila plimbare cu Un tramvai numit Popescu sau explozia de imagini şi dificilul pariu intelectual propus de Hamletmachine, montat de Dragoş Galgoţiu şi, mai ales, Omul pernă de Martin McDonagh, pus în scenă de Radu Afrim, care mi-a plăcut într-atîta la Brăila, în toamna trecută, încît, cu o teamă aproape superstiţioasă, mi-a fost frică să-l mai văd o dată, ca în proiecţiile noastre infantile despre palatele tot mai puţin făloase odată cu trecerea timpului.

 

Cît despre spectacolele lui Sliviu Purcărete, de la o vreme le tot văd prin hale şi uzine, spaţii teatrale în care mă simt adesea mai bine decît printre aurării şi catifele. De astă dată, Faust a fost o întîlnire fastuoasă, o maşinărie complexă, care funcţiona minunat, prea bine chiar (aş fi vrut mai multă dezordine, mai puţină simetrie în scena din noaptea Valpurgiei, dar, în fine, e un delir nemţesc şi ei sînt mai ordonaţi ca noi). Ofelia Popii e absolut fabuloasă, iar acest adjectiv nu mă împiedică să disting toată tehnica unei mari actriţe de compoziţie, cu faţete uluitoare, de o energie copleşitoare, de o inteligenţă a nuanţelor „diabolică“. De altfel, actriţa poate juca orice şi oricît, iar multiplele ei prezenţe în festival au dovedit-o cu strălucire. Textul, în traducerea lui Ştefan Augustin Doinaş, sună tulburător în momentele de linişte şi de îndoială: „Sînt cel ce face întodeauna binele voind să facă răul“.