OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Roann BARRIS
Un teatru al intervalului. Arhitectura si sfirsitul spectatorului
Traducere de Cristina Salajanu
Editura Paidea, Colectia „Spatii imaginate“, Bucuresti, 1999, f.p.


Daca ar deschide cartea cu titlul Un teatru al intervalului, traducere de Cristina Salajanu, cititorul ar avea surpriza sa descopere o lucrare despre arhitectura. Insa lamurind de la inceput asupra continutului cartii, subtitlul Arhitectura si sfirsitul spectatorului inlatura surpriza. Nu si curiozitatea celor interesati pentru ca, pe linga indicarea faptului ca teatrul in sine (nu numai ca metafora in titlu) este avut in vedere, titlul anunta un studiu asupra relatiei dintre arhitectura si teatru. O parte dintre eseurile cuprinse in acest volum reprezinta etape ale cercetarii intreprinse de autoare in vederea sustinerii lucrarii de doctorat la Universitatea din Illinois in 1994, iar introducerea si capitolul despre peisajul arhitecturii americane cuprind note din cursurile pregatite de Roann Barris pentru studentii Universitatii Bucuresti si ai Academiei de Arta Bucuresti in anul 1996-1997.

Dificultatea de a identifica o tema centrala a lucrarii se datoreaza faptului ca majoritatea capitolelor au fost redactate in contexte diferite, dar ceea ce le uneste este atentia acordata intilnirii dintre forma si ideologie (estetica, politica sau sociala), relatie care se explica prin prezenta textului narativ in arhitectura. Asocierea naratiunii cu „cea mai provocator non-verbala dintre artele vizuale“ devine mai putin neobisnuita dupa ce introducerea clarifica notiunea de naratiune in arhitectura, care se refera la conferirea de semnificatie spatiului: „arhitectura da spatiului o istorie, il transforma in loc edificat-sens in care arhitectura daruieste o naratiune si este ea insasi naratiune“. In ceea ce priveste respingerea postmoderna a „marilor naratiuni“ ale modernismului, ea nu isi pastreaza integral valabilitatea in domeniul arhitecturii unde „majoritatea naratiunilor postmoderne isi gasesc radacinile in modernism“, iar scopul acestor eseuri este de a reduce diferentele dintre modernism si postmodernism.

Dar sa ne intoarcem la teatru pentru ca el are rolul cel mai important in capitolul despre arhitectura constructivista din Rusia anilor ’20, care a creat o relatie speciala intre cele doua arte. Pe de o parte se considera ca epoca apartine arhitecturii, iar arhitectii se declarau „constructori ai noii vieti, propagandisti ai noilor idei sociale“, pe de alta parte teatrului i se descoperea valoarea de „instrument al iluminarii politice“, capabil sa ofere un model al noului stil de viata. Punctul de intilnire a celor doua coordonate il reprezinta scenografia: decorul inceteaza sa mai fie o simpla modalitate de reflectare si intensificare a actiunii piesei si „interactioneaza teatral cu piesa ca intreg, angajind spectatorul in actul artistic si prin extensie in actul social“, determinindu-l sa initieze schimbarea si sa se transforme totodata pe sine. Constructivismul imprumuta modelul de spectator activ/angajat din teatrul popular si carnaval, ceea ce raspunde interesului statului de a crea o uniune intre arta populara rurala si incipienta cultura socialist-muncitoreasca. Exemplul piesei Incornoratul cel marinimos regizat de Meyerhold in 1922-23 demonstreaza cel mai bine cum functioneaza mecanismul decorului constructivist realizat pentru aceasta piesa de Liubov Popova: moara fermecata care transforma babele in fete, transferata intr-o forma inovatoare din teatrul popular in noua piesa este un semn al intineririi societatii si din aceasta perspectiva, intilnirea dintre farsa burgheza si decorul revolutionar devine „o alegorie a inlocuirii spectatorului burghez pasiv cu activ-angajatul comunist“. Decorul solicita implicarea spectatorului prin imaginatie, ceea ce se opune abordarii naturaliste propuse de Teatrul de Arta din Moscova, pe care Meyerhold o critica pentru felul in care completeaza toate spatiile unde s-ar putea ascunde misterul, „amutind“ imaginatia si impiedicindu-l pe spectator sa se angajeze emotional si ideologic in piesa.

Prezentarea minutioasa a constructivismului este completata de capitolele care privesc si cealalta fata a medaliei: deconstructivismul. Fixind teoretic notiunea deconstructivismului in raport cu limbajul si artele vizuale, Roann Barris gaseste un exemplu in opera lui Eisenman care abordeaza „strategia descompunerii – a spargerii si regruparii fragmentelor intr-o relatie arbitrara sau stratificata“, descompunere in elemente structurale, ilustrate de Casa X care nu a fost construita niciodata si s-a pastrat sub forma de desene si modele. Este urmarita si relatia lui Eisenman cu alte curente in raza carora poate fi situat: minimalism, conceptualism, futurism, expresionism.
Varietatea tematica a volumului este sustinuta de prezenta unui eseu despre peisajul arhitectural american si de ultimul capitol care reia tema spectatorului angajat insa pentru a detalia diferitele forme de teatru popular si carnaval care l-au generat.
La toate acestea se adauga schitele si fotografiile alcatuind un suport vizual util pentru intelegerea proceselor prin care teatrul devine arhitectura si arhitectura devine teatru.