Filmul lui Fritz Lang, din 1927,
Metropolis, pune, printre primele, avant la lettre, problemele unei
societăţi automatizate. Putem să-i spunem chiar „de consum“,
pentru că acţiunea acestuia se desfăşoară în anul 2006, pe
atunci o lume a viitorului: Metropolis este un oraş-stat, o
corporaţie stratificată, împărţită strict în două
nivele – cel de la suprafaţă, inteligentia, gînditorii,
planificatorii, şi cel de dedesubt, din inima pămîntului,
format din muncitori. Polarizarea socială este, de la început,
evidentă, ea putînd fi catalogată aproape la fel de simplu ca
în manualele şcolare de altădată: exploatatori şi
exploataţi... Numai că, din fericire, filmul lui Fritz Lang nu se
mărgineşte la atît: simbolistica mitologică şi religioasă
a aşezării oraşului întregeşte interpretarea socială la
prima mînă – muncitorii trăiesc în Infern, patronii
lor, în Paradis... Scena în care Freder (Gustav
Fröhlich), fiul patronului şi al conducătorului oraşului,
John Fredersen (Alfred Abel), îşi aleargă, fără griji,
iubita printr-o grădină reprezintă o trimitere directă la Eden.
De asemenea, un furnal imens din interiorul uzinei se transformă, la
un moment dat, în Moloch, zeu al războiului, asociat cu ideea
de sacrificiu. Iar Maria (Brigitte Helm), personajul feminin
salvator, nu poartă întîmplător acest nume: ea
propovăduieşte izbăvirea prin iubire şi credinţă, prin mijloace
nonviolente.
Filmul nu este „salvat“ de la simplism doar prin
încărcătura religioasă. Ci prin imagine, prin modul de
filmare: exponent al expresionismului german, Metropolis propune un
decor futurist, suprarealist şi mizează pe jocul luminilor şi al
umbrelor, precum şi pe expresivitatea excesivă, pronunţată a
personajelor. Temele abordate sînt tipic romantice, de început
de secol XX: tema mecanizării, automatizării, cu conotaţie
negativă, a maşinilor care contribuie la dezumanizarea oamenilor şi
chiar la înlocuirea lor; aceea a savantului vizionar, dar
nebun, care concepe un robot malefic, în stilul
Frankenstein-ului lui Mary Shelley (apărut în 1818), capabil,
de astă dată, nu să se revolte împotriva Creatorului, ci să
manipuleze distructiv oamenii; cea a Fecioarei profete, gen Jeanne
d’Arc, dar paşnică, ce mişcă mulţimile prin cuvînt;
mulţimile în sine, ca masă de manevră (Psihologia mulţimilor
a lui Gustave Le Bon apăruse în 1895); imaginea rebelului
luptător pentru cauze nobile, întrupat de fiul lui Fredersen
(influenţe romantice, dar şi marxiste); ideea salvării şi a
salvatorului, o combinaţie între religie şi ideologie
stîngistă; ideea romantică a dedublării, maniheiste, a celor
două Marii, cea adevărată şi cea imitaţie, înger şi
demon...
Acuzat de naivitate, de simplismul
structurii asemănătoare unui basm fantastic, Metropolis se salvează
prin puterea şi ineditul imaginilor. Alternanţa umbrelor şi
luminilor, complicată de mimica exagerată a personajelor (cu atît
mai importantă cu cît acestea nu vorbesc), salvează filmul,
făcîndu-l nu doar şocant, gotic, strămoş al horrorurilor şi
al sf-urilor, ci chiar fascinant. Asocierea dintre imagine şi
muzică, precum în scena în care este prezentată, la
începutul filmului, imaginea maşinăriei la care lucrează
muncitorii şi care pune totul în funcţiune, are şi ea un rol
important.
Cum se leagă toată această imagine
gotică a anilor ’20 de teoriile culturii populare? Metropolisul,
aşa cum am amintit la început, era chiar un spaţiu producător
al unei asemenea culturi, un oraş al viitorului. E drept că, aici,
accentul nu se pune pe ceea ce produce acesta, lucru care rămîne
incert pe parcursul filmului, ci pe condiţiile de producţie:
mecanizarea şi automatizarea, cu varianta extremă – robotul cel
rău şi manipulator produs de inventator –, sînt precursoare
ale criticilor, ulterioare, aduse de diverşi teoreticieni societăţii
de consum. Una dintre acestea este iraţionalitatea raţionalităţii
(George Ritzer, McDonaldizarea societăţii, Editura comunicare.ro,
2003, traducere de Victoria Vuşcan). Aceasta porneşte de la ideea
lui Max Weber (Economy and Society), care spunea că, în ciuda
avantajelor pe care le oferă, birocraţia suferă de iraţionalitatea
raţionalităţii: oamenii, din pricina substituirii deciziei umane
cu reguli şi structuri, încep să se comporte ca nişte roboţi
(în Ritzer, p. 35).
Anticipînd teoriile culturii
populare (precursoarele lor, de altfel, datînd chiar din
perioada premergătoare filmului lui Lang), în Metropolis găsim
o critică romantică a viitoarei societăţi de consum. Şi o
rezolvare la fel de romantică, dar şi religioasă: muncitorii se
revoltă împotriva principiilor de mai tîrziu ale
mcdonaldizării, printre care previzibilitatea, controlul şi
iraţionalitatea raţionalităţii de care vorbeam mai înainte.
O fac instigaţi de dublul robotic al Mariei, un exces al
mecanicismului ea însăşi. Şi se reîntorc la o
normalitate mai bună, umanizată, prin reconcilierea cu ajutorul
„inimii“ („The mediator between hands and head is the heart“,
spune Maria).
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters