Supus unui compte-rendu, romanul lui
Camil Petrescu Patul lui Procust se reduce la două poveşti de
dragoste „comerciale“ şi aparent clişeizate. Să ne gîndim,
de pildă, la istoria tumultuoasă a poetului inadaptat, îndrăgostit
de o demimondenă incapabilă să îl înţeleagă şi
dornică să profite de naivitatea lui erotică. Pe de o parte,
situaţia trezeşte o supărătoare senzaţie de déjà-vu
paraliterar (erodata relaţie dintre doi îndrăgostiţi trecuţi
prin supliciile unor sentimente impetuoase, dar distrugătoare). Pe
de altă parte, montarea poveştii „clişeizate“ într-un
cadru narativ elaborat, ce oferă „ş…ţ posibilitatea de a
expune nu numai interioritatea povestitorului, ci şi pe cea a altor
personaje, respectînd, totuşi, principiul autenticităţii“1,
reprezintă o miză „cultă“ a romanului.
Cititorul real va fi tentat să intre în joc cu
autorul
Din punctul de vedere al organizării
narative, în Patul lui Procust operează două moduri temporale
principale: unul pasiv şi unul activ. Chiar dacă primul pare să
aibă un rol subsidiar, eliminarea lui din procesul lecturii ar avea
ca rezultat evident un text amputat, cu sensuri frînte sau
incomplete. Acest prim mod pasiv cuprinde „realitatea“ romanului,
fiind spaţiul unde se întîlnesc şi discută personajele
manipulate de un Autor nesincer, dar abil, care le determină să îşi
dezvăluie experienţele personale: „Povesteşte net, la
întîmplare, totul ca într-un proces-verbal. (Căci,
cu adevărat, bănuiam mai interesante decît întîmplarea
însăşi alunecuşurile din condei, digresiile.)“.
Alunecuşurile din condei – „luînd tocul în mînă,
în faţa unui caiet, şi fiind sinceră cu dumneata însăţi
pînă la confesiune“ – sînt resortul celui de-al
doilea mod temporal al romanului, cel activ, al dosarului de
existenţe. Acesta este parcurs de Autor a doua oară, la pas cu
cititorul, de la distanţa celui care deja a asamblat puzzle-ul şi
îi cunoaşte semnificaţia. Însăşi existenţa
scrisorilor este generată la cererea Autorului, instanţă situată
în subtextul discursurilor, loc privilegiat pentru că îi
permite controlul nu numai asupra dosarelor (asupra actorilor nu are
altă influenţă directă, pentru că, acceptînd pactul propus
pentru lectură, Autorul cu identitate voit ambiguizată nu se
implică decît cînd vine vorba de adunarea ciornelor),
dar şi asupra cititorilor.
Ni se mai spune, în roman, că
filele dosarului de existenţă au fost publicate de Autor, aşadar,
indicaţiile erau adresate cititorilor ficţionali din acea
„realitate“. Prin intenţia evidentă de a direcţiona
receptarea, Autorul ajunge la un control mult mai subtil asupra
cititorului real, care, inerţial, se va identifica cu cel ficţional
şi va fi tentat să intre în joc. Revenind la modul temporal
al subtextului, menţionăm că prin pasivizarea sa, survenită
firesc (pentru că, în logica romanului, subtextul este
posterior asamblării textelor şi ulterior acţiunilor conţinute de
ele), nu înţelegem o formă de împietrire, ci una de
suspendare aparentă a funcţiilor. Chiar şi în acestă
situaţie, pulsaţiile de sens continuă să fie transmise între
cele două niveluri textuale: de exemplu, persistenţa programatică
a parantezelor ample, prin care Autorul simte nevoia să intervină
în completarea textului de suprafaţă.
Distanţa dintre cele două etaje
textuale (suprafaţă şi subsol) nu este impusă de regenţa unuia
asupra celuilalt – ambele fiind în mod democratic egale ca
importanţă –, ci este generată de modul temporal diferit.
Acceptînd diferenţierea şi analizîndu-le din această
perspectivă, vom încerca să determinăm în ce manieră
este resimţită prezenţa Autorului şi a „actorului“ în
fiecare dintre cele două dimensiuni. Vom folosi termenul de actor,
referindu-ne la personajul-narator, datorită afinităţilor lui
Camil Petrescu pentru dramaturgie; ele se corelează prozastic
principiului egocentrismului enunţat prin formula „din mine
însumi, eu nu pot ieşi“2. Astfel postulată, intenţia
autenticităţii are efect asupra discursului personajelor, devenit
un monolog apropiat de cel teatral, pe alocuri puternic retoricizat.
Aşadar, actorii îşi spun
povestea: în ciuda reticenţelor iniţiale, Fred Vasilescu şi
Doamna T. acceptă pactul cu Autorul, iar istoria lui Ladima e
relatată de scrisorile ţinute ca un trofeu de Emilia, fragmente
autentice de existenţă şi ele, explicate şi puse în context
de adăugirile acesteia. Faptul că Emilia simte mereu nevoia să
puncteze şi să explice, uneori detaliat şi riguros, anumite părţi
din scrisori lasă să se întrevadă, pe lîngă o
necesitate de pragmatică narativă (cum altfel ar fi putut Fred
Vasilescu să umple golurile temporale dintre scrisori, ţinînd
cont de faptul că ele nu sînt o cronică detaliată a unei
vieţi, ci doar o comunicare cu conţinut restrîns, destinată
unui singur cititor?), o dublă analogie teoretică: cea dintre
poziţia ei faţă de scrisori şi faţă de Ladima şi cea a
Autorului faţă de actori şi de documentele asamblate –
scrisorile. Avînd de-a face cu întîmplări ale
căror consecinţe le sînt deja cunoscute, atît Emilia,
cît şi Autorul le oferă lămuriri suplimentare cititorilor
potenţiali. În aceeaşi măsură, acestora le este indusă o
anumită atitudine participativă, pentru că Emilia face adăugiri
care fie îşi propun să determine gelozia lui Fred, fie îi
pun ei în lumină meritele de actriţă sau de amantă. În
toate aceste situaţii narative, există o intenţionalitate
„strategică“; ea cuprinde şi depăşeşte scopurile pur
explicative ale personajelor.
La fel procedează şi Autorul:
mărturiseşte de la bun început că, „pentru înţelegerea
unor referinţe din aceste scrisori, sînt negreşit necesare
cîteva lămuriri, fie şi cu preţul unui ocol chiar de la
început“. Însă atitudinea lui, aparent onestă şi
preocupată doar de facilitarea lecturii, ascunde o intenţie
subliminală: în toate intervenţiile sale, modest, dar
convenabil situate în subsol, Autorul oferă piste de
interpretare (a mărturisirilor şi a acţiunilor actorilor) pe care
deja le cunoaşte.
Dosarul de existenţe ca soluţie de
optimizare epică
Echivalenţele „strategice“ dintre
Autor şi Emilia nu sînt incidentale şi nici nu se opresc la
cele enunţate anterior. Unii cititori, ceva mai suspicioşi, şi-au
pus, probabil, întrebarea: Emilia păstrează scrisorile lui
Ladima doar din orgoliu, pentru că sînt mărturii ale unei
pasiuni trezite de ea? Răspunsul este afirmativ. Actorul Emilia pare
motivat doar de această perspectivă, pentru că este o femeie
vulgară, cu o sensibilitate primară. Singurele subtilităţi de
care se dovedeşte capabilă sînt destul de transparente,
dovadă că Fred Vasilescu îi intuieşte tertipul. Afirmaţia
de mai sus rămîne valabilă atîta timp cît ne
situăm la nivelul logicii povestirii. Dacă însă ieşim din
cadrele scrisorii lui Fred, nu putem să nu observăm similitudinea
Emiliei cu Autorul, şi atunci mica ei cochetărie devine un exemplu
de mise en abîme narativ: Emilia este o colecţionară de
vieţi, la fel cum scrisorile legate cu fundiţă se arată a fi
tocmai dosarul de existenţe al Autorului.
Privit printr-o asemenea optică,
textul ne confirmă şi că relaţia Emiliei cu Fred este o proiecţie
a celei stabilite între Autor şi cititorii lui ficţionali:
Emilia îi oferă un material viu, deja cunoscut, şi îl
ghidează spre anumite concluzii şi direcţii. Imoralitatea de
colecţionar ilicit a Emiliei este echivalentul imoralităţii
Autorului, care, aşa cum arată şi Crohmălniceanu (loc cit.),
publică abuziv scrisorile primite. Să aibă Autorul în comun
cu Emilia şi satisfacţia oferită de dezvăluirea unei intimităţi
voyeuriste, pentru simplul divertisment al celui dispus să citească?
Un răspuns categoric pare dificil de formulat. Totuşi, dacă
încercăm să privim în profunzimea unei structuri
narative cu dublă circulaţie (cultă şi comercială), intuim aici
tocmai condiţia autenticităţii literaturii, pentru că, în
fond, autenticitate înseamnă extragerea substanţei din viaţa
reală, iar literatura poate fi şi o formă de divertisment. Ce
anume îl motivează pe Autor să publice scrisorile primite
fără să primească vreun acord? Acelaşi lucru care o motivează
pe Emilia să scoată la lumină misivele bietului Ladima.
Patul lui Procust conţine argumentele
necesare pentru a identifica o demonstraţie narativă pe sistem
abisal, mereu concentrică, din exterior către interior: o „teză
şi antiteză“ perfect acomodate reciproc. Prin această
demonstraţie, observăm cum se verifică ipoteza autenticităţii nu
doar ca principiu de organizare factologică şi cronotopică, ci şi
ca opţiune teoretică în toate straturile narative ale
romanului. În Patul lui Procust, Camil Petrescu izgoneşte
detestatul narator obiectiv, omniprezent şi omniscient, ca pe o
stridenţă de tristă amintire. Autorul-„Autor“ (metaregizor al
propriei opere) exilează persoana a III-a la periferia literaturii,
renunţă la formula cu un singur povestitor din Ultima noapte de
dragoste, întîia noapte de război şi recurge la dosarul
de existenţe, ca soluţie de optimizare epică. În sfîrşit,
el tematizează subtextul, un hibrid tehnic care preia vocea şi
caracterul naratorului fără să altereze impresia de verosimilitate
a poveştii. Susţinînd, convenţional, caracterul de
„manuscris găsit“ al textului de suprafaţă, autorul îşi
pune Autorul să se proiecteze în personaje din interiorul
dosarului de existenţe, în final ajungînd să
construiască un roman-machetă: demonstraţie a unei opţiuni
teoretice conţinute de el şi care, la rîndul ei, îl
conţine.
–––––––––
1. Ov. S. Crohmălniceanu, Cinci
prozatori în cinci feluri de lectură, Cartea Românească,
Bucureşti, 1984, p. 190.
2. Camil Petrescu, Noua structură şi
opera lui Marcel Proust, în Teze şi antiteze, Gramar,
Bucureşti, 2002, p. 24.
–––––––––
Alexandra ILINA este studentă în
anul al II-lea la Facultatea de Litere, Universitatea Bucureşti,
secţia Română-Franceză.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters