Noul roman al luiNorman Manea, Vizuina (Polirom, 2009), este o strălucită realizare epică
multistratificată, de o mare forţă analitică, scrisă în cea mai bună tradiţie a
romanelor poliţiste (Doyle, Christie, Chandler, Hammet). Naraţiunea extrem de
captivantă constituie, în acest caz, şi o meditaţie foarte lucidă asupra
istoriei contemporane, asupra unor probleme umane fundamentale şi un dialog
cultural fecund (explicit sau implicit) cu scriitori ca Borges, Mann, Kafka,
Bulgakov, Nabokov, Sábato, cu autorul însuşi (se pot repera aluzii la propriile
texte, ca Plicul negru sau Clovni. Dictatorul şi artistul) şi cu fantasticul
tablou al lui Dalí, Elefanţii.
Spre deosebire de
ceea ce se întîmplă în genul poliţist clasic, crima prezentată în Vizuina nu se
rezolvă. Nu avem, nu putem avea „cheia“ (voi reveni la acest element care
traversează romanul) asasinatului profesorului Mihnea Palade, pentru că nu este
vorba doar de un individ izolat, ci, se pare (adevărul nu iese la iveală), de
un complot extremist şi naţionalist care uneşte vechea Securitate şi exilul
legionar. În acest sens, cartea este mai aproape de tonul amar al lui Philip
Marlowe, care denunţă putrezirea unui întreg sistem de complicităţi şi de
duplicităţi, decît de raţionamentul rece al lui Sherlock Holmes. Enigma,
definită de autor drept un pretext literar (ca şi posibila şi mult comentata
corespondenţă Cosmin Dima-Eliade şi Palade-Culianu), grupează de fapt numeroase
enigme şi prilejuieşte, cum spuneam, o meditaţie extraordinară asupra istoriei
recente şi asupra comportamentelor umane în situaţiile-limită pe care această
istorie le impune.
Vizuina tratează
o temă majoră a literaturii contemporane – exilul. Autorul se concentrează, cu
aceeaşi stăruinţă, scrupulozitate realist-ironică şi fantezie creatoare, asupra
punctului de plecare (România comunistă şi postcomunistă) şi asupra celui de
sosire (America tuturor contrastelor libertăţii). Tabloul Americii actuale,
vivace şi nuanţat în burlescul simpatetic, chiar dacă sarcastic, al peisajelor
şi întîmplărilor voltaice, constituie o revelatoare contrapondere la cel al
vieţii în subterana socialistă. Nu este întîmplător, totuşi, că romancierul
descoperă o punte (livrescă, fireşte, cum se potriveşte personajelor sale), o
conexiune între textul borgesian citit în „mansarda suspecţilor“, sub
dictatură, şi scrisoarea de ameninţare – folosind un citat tot borgesian –
primită la colegiul american.
Augustin Gora,
Mihnea Palade, misterioasa Lu, toţi, sînt într-o anumită măsură, ca Peter
Gaşpar, „figuranţi exotici în carnavalul libertăţii“, veniţi dintr-o lume
caracterizată nu doar de o represiune atroce, ci şi de o permanentă
ambiguitate, un dublu discurs continuu, o impunere a măştii ca singura
posibilitate de supravieţuire.
Suspiciunea devine astfel un reflex automat:
fiecare suspectează şi este suspectat, fiecare se poate transforma atît în
victimă cît şi – voluntar sau involuntar – în gardian, întărind astfel mizeria
unui sistem de supraveghere perpetuă. Relaţiile umane nu se prezintă niciodată,
nici măcar în „Lumea Nouă“, libere de contaminarea suspiciunii ca reziduu al
vietii sub dictatură. Gora suspectează, de exemplu, posibile concesii făcute de
Palade autorităţilor comuniste, iar Palade bănuise că paşaportul lui Gora se
datorase unor concesii asemănătoare. Încrederea deplină şi prietenia
transparentă sînt refuzate „captivilor“, mutilaţi sufleteşte de veninul
permanentelor ambiguităţi şi suspiciuni. Gora, Palade, Gaşpar, Lu, toţi se
definesc prin condiţia lor comună şi multiplă de captivi. Captivi ai societăţii
totalitare şi captivi ai Lumii Noi. Captivi, bineînţeles, ai obsesiilor, ai
suspiciunii ca instinct de supravieţiure şi, în acelaşi timp, ca mijloc de
corodare morală. Singura captivitate luminoasă este cea a cărţilor, dar şi
aceasta poate fi (în cazul lui Dima, de exemplu) distorsionată şi
instrumentalizată pentru a ascunde, paradoxal, o opţiune politică extremistă,
sub forma unei olimpice desprinderi de realitate: „cărturarul e un om al
cărţilor, nu al disputelor de stradă“.
Captivii sînt nevoiţi să adopte diferite
măşti. Ne amintim în acest context de Clovni. Dictatorul şi artistul şi de
metafora dictaturii ca un circ. Circul este, de altfel, foarte prezent în acest
roman, nu doar la nivel implicit (burlescul circului capitalist ca o continuare
a circului coşmaresc din dictatură), ci şi explicit (interesul pentru circ
manifestat de Gaşpar). Captivii se transformă, de fapt, în prizonieri ai
ambiguităţii, ai dublei morale, ai suspiciunii perpetue.
Un personaj care
întreţine prin excelenţă această ambiguitate este profesorul Cosmin Dima.
Strategia aplicată constant de Dima, schimbarea (sau ficţionalizarea, am putea
spune) propriei biografii, prin întreţinerea permanentă a ambiguităţii, este
scrutată şi dezbătută după nenumărate frămîntări de Mihnea Palade (şi, apoi, de
Peter Gaşpar) după moartea profesorului.
O articulaţie
centrală a Vizuinii este dilema alegerii între memoria afectivă (Dima fusese
maestrul lui Palade, pe care-l ajutase mult) şi adevărul istoric (zguduitor,
atunci cînd se descoperă trecutul fascist al amabilului, eruditului şi
rafinatului profesor universitar). Remarca autoironică şi usturătoare a lui
Palade – „Spiritul critic este interzis la intrarea în Templul Iubirii“ – pune
în evidenţă dificila opţiune. Extrapolînd, această
dilemă este o problemă umană fundamentală pentru generaţiile care urmează unui
sistem totalitar. Va fi, fără
îndoială (este deja), o chestiune vitală în România, atunci cînd examinarea
detaliată a istoriei personale, a istoriei de familie şi a istoriei colective
va scoate la iveală, în multe cazuri, comportamente imposibil de justificat. E
nevoie de un exerciţiu enorm de curaj şi de onestitate (şi de o capacitate de a
lupta cu discursul împotriva recapitulării istoriei) pentru a decide în
favoarea adevărului istoric.
La polul opus
acestui exerciţiu de memo-rie, exilatul se reinventează ca un om nou, fără
cicatrice. Ficţionalizarea propriei biografii şi ştergerea interesată a atitudinilor
compromiţătoare apar astfel justificate de necesitatea elaborării unei
identităţi recente, proaspete. Propriul trecut nu se trăieşte ca un prilej de
meditaţie şi de rectificare, ci ca o serie de ciclice „înnoiri“. Fascinaţia
faţă de trascendent se traduce prin anularea istoriei şi a oricărui exerciţiu
de memorie.
Spre deosebire de
Dima, Gaşpar, Gora şi Palade manifestă cicatricile trecutului, îşi resscriu
obsedant istoria personală, o conectează la istoria colectivă. Scrutează
ambiguităţile, enigmele, amintirile: „Întrebări de demult şi de acum nu încetau
să-l aline şi să-l otrăvească pe profesorul Gora“, care analizează lucid, fără
concesii, circul Lumii Noi, transformarea utopiilor în bunuri de consum:
„Posteritatea, iat-o, la un pas, jur-împrejur. Tarabe de vorbe şi bunuri,
consumul planetar, cetăţeanul turmentat de reclame. Bîlciul
pieţei libere. Self-made man democrat“.
Acest self-made man reprezintă varianta
mediocră şi mai puţin periculoasă a înnoirii sacralizate proclamate de Dima. Solemnei identităţi de pasăre Phoenix,
lipsite de cicatrici şi menită a şterge orice legătură compromiţătoare cu
trecutul, i se substituie condiţia de clovn inconştient. Numai transformarea
propriei vieţi şi a istoriei în naraţiuni analizabile şi exerciţiul continuu de
memorie pot constitui antidoturi împotriva ambelor imposturi.Exilaţii nu sînt doar exilaţi într-o lume
diferită, ci şi într-un timp la care sînt forţaţi să se adapteze, timpul
posmodern al universului virtual. Biblioteca din Babel a lui Borges, „vizuina“
oamenilor cărţii (să nu uităm că cele trei personaje principale, Gora, Gaşpar,
Palade, sînt oameni ai cărţii, „captivi ai literaturii“), poate fi – aparent –
„înghiţită“ de memoria intangibilă a calculatorului, simbolul Lumii Noi. Acest
timp are şi o dimensiune parodică importantă: scrisorile de ameninţare primite
de Peter Gaşpar se revelă a fi pînă la urmă o parte a unui proiect „artistic“
„postmodern“ al unei studente imprudente, cititoare a lui Borges.
Celebra
povestire din Ficţiuni, „Moartea şi busola“, în jurul căreia se ţes ipotezele
lui Gaşpar, este înscrisă în structura romanului de la început (reuniunile
clandestine în mansardă şi cutremurătoarea certitudine a firului care uneşte
victima şi ucigaşul, condamnaţi în circul dictatorial la suspiciunea continuă).
Carnavalul este un element fundamental în textul lui Borges. Comisarul
Treviranus suspectează că avertismentul lui Ginzberg/Ginsburg, primit pe timp
de carnaval, este o farsă. Complicii lui Scharlach (alias
Gryphius/Ginzberg/Ginsburg) îl „răpesc“ pe acesta deghizaţi în arlechini şi
organizează farsa unei morţi fictive pentru a putea comite uciderea reală a lui
Lönnrot (care e conştient că va plăti cu viaţa dezlegarea misterului).
Moartea devine
astfel un subiect predilect al circului, atît în varianta dictatorială, cît şi
în aceea capitalistă. Acest circ omniprezent transformă biografia manipulată
(Dima) în farsa biografică a necrologului: „farsa numită biografie devine
necrologul-farsă“ pentru Gora, redactor de necrologuri, obsedat de bătrîneţe şi
de moarte. „Necrologul-farsă“ reprezintă contrapunctul necrologului „adevărat“
pe care Gaşpar trebuie să-l scrie, urmînd sfaturile lui Palade şi Gora, la
moartea lui Dima.
Circul, parodia,
burlescul, contaminează astfel toate zonele cotidianului. Duplicitatea,
ambiguitatea, suspiciunea şi schimbarea succesivă de măşti configurează o
dinamică de carnaval tenebros şi scriu burlescul roman poliţist al dictaturii
şi al tranziţiei: „Aveai dreptate să te fereşti de mansarda suspecţilor. Cine-a
fost şi cine n-a fost informator? Eu, Gora? Tu? N-ai fost anchetat, n-ai fost
vizitat de agenţi? Cine ştie ce au scris sau ce au modificat în rapoartele lor.
Modifică şi-acum, sînt sigur... Cei care ne-ar fi silit să devenim informatori
sînt în vilele lor. Scribii care lăudau Partidul şi pe genialul Prim-Tovarăş
[...] n-au dosar de informatori. Sau au avut şi au dispărut. Ei, ce zici? Buna
tradiţie bizantină şi-a găsit o aliată în buna tradiţie comunistă. Sau
poliţistă. Sau şi poliţistă...“.
Vizuina meditează
şi asupra unor teme extrem de complexe şi de actuale: obsesia nefastă a
identităţii, mitologia naţionalistă, periculoasa sacralizare a unei
fantasmatice identităţi unice, exclusive (căreia i-am putea opune „identitatea
ironică“ enunţată de Claudio Magris în Danubio sau „identitatea multiplă“
afirmată de Claudio Guillén în Múltiples moradas). „Cheia
magică“ a identităţii, căutată obsesiv de mistica naţionalistă, este mai
degrabă cheia unei „colonii penitenciare“ kafkiene sau cheia spre o închisoare
interioară, cum scrie Eliot în The Waste Land: „We think of the key, each in
his prison/ Thinking of the key, each confirms a prison“. Există o legătură
între retorica fascistă de exaltare a morţii, discursul comunist al fericirii
obligatorii şi delirul religios al fundamentalismului. Într-un mod foarte lucid, Vizuina stabileşte
denominatorul comun al acestor forme de totalitarism: cultul morţii.
Poate de aceea
personajele, mai ales Augustin Gora şi naratorul, se agaţă cu disperare de
viaţă. Relaţiile încărcate de tensiune erotică între Tara şi Gaşpar, Lu şi
Gora, Lu şi Gaşpar, Lu şi naratorul, sînt un exemplu de vitalism disperat, un
elogiu al triumfului efemer al vieţii asupra morţii. Şi aici intervine un
element fundamental la nivel textual şi uman: inima. Inima lui Gaşpar se
opreşte cînd acesta are un infarct în metrou, în dimineaţa fatală de 11
septembrie 2001. Stenturile de metal introduse în arterele lui Gora îi permit
să continue să trăiască. Viaţa este garantată de un corp străin în propriul
corp. Corpul lui Gora are astfel, în forma cea mai fizică posibilă, experienţa
„alterităţii“: doar „amestecul“ de corpuri, convieţuirea cu un corp străin
asigură bătăile inimii. Este vorba, în acelaşi timp, de o realitate şi de o
metaforă care traversează întreaga carte, al cărei ritm este cardiac. Exilul,
„transplantul“, acceptarea unei identităţi multiple, mobile, desacralizate,
garantează continuitatea vieţii.
Naratorul se
agaţă şi el cu disperare de orice urmă (urma reprezintă alt element extrem de
important în Vizuina, mai ales la sfîrşitul romanului) de viaţă: „Bătrîneţea
era viaţă încetinită, dar viaţă. Fragilizată, diminuată, dar viaţă“. În acest
sens, putem spune despre Vizuina şi despre Norman Manea ceea ce scria Jacques
Derrida despre Hélène Cixous (H.C. pour la vie, c’est à dire…): este vorba de o
carte şi de un autor care sînt du côté de la vie, de partea vieţii.
Vizuina este o
carte excepţională şi o carte necesară.
–––––––––––––––
Ioana Gruia
(Bucureşti, 1978). Scriitoare în limba spaniolă şi cercetătoare de literatură
spaniolă şi comparată. A publicat numeroase articole specializate şi cărţile
Otoño sin cuerpo (finalistă, în 2002, a Premiului de poezie Federico García
Lorca), Nighthawks (Premiul Federico García Lorca pentru Proză Scurtă, 2007) şi
Eliot y la escritura del tiempo en la poesía española contemporánea (Madrid,
Visor, 2009). Doctor în literatură comparată, a predat literatură spaniolă şi
comparată la Universitatea din Granada. S-a numărat printre organizatorii
primului Congres de limba şi literatura română din Spania (Granada, 2009). În
prezent, lucrează la Paris, unde colaborează cu Centre de recherches
interdisciplinaires sur les mondes ibériques (Université Paris Sorbonne) şi cu
Centre d’études féminines et études de genre (Université Paris 8).
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters