FILM. Ce nu vor să ştie MCC, CNC şi TVR din acquis-ul comunitar

Dialog cu Michel REILHAC, director general delegat la Arte France Cinéma, şi Michel BOYON, preşedintele Consiliului Superior al Audiovizualului din Franţa

Autor: Valerian SAVA | Categoria: Arte | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Puse sub efigiile oficiale ale Republicii Franceze, care deţine în această perioadă preşedinţia Uniunii Europene, Zilele franco-române ale Cinematografiei şi Audiovizualului – Bucureşti, Hotel Radisson, 26-27 septembrie a.c. – au beneficiat de elocinţa şi competenţele echipei de specialişti francezi, atît în reuniunile plenare sau din atelierele întîlnirii, cît şi în întrevederile de lucru individuale. A fost şansa conectării la un acquis comunitar, care, contrar impresiei create de discursurile oficialilor români, există şi în acest domeniu, privind nu doar sursele de finanţare, ci, mai ales, „criteriile şi procedurile de valorificare a fondurilor publice“. Un acquis ignorat, dar care poate determina, fie şi cu întîrziere, în al treilea an al integrării României în UE, „reformarea sistemului instituţional al cinematografiei publice româneşti“, a cadrului legislativ, deşi nici aceste obiective n-au figurat în alocuţiunile vorbitorilor de la Ministerul Culturii şi Cultelor sau de la Centrul Naţional al Cinematografiei. Pentru că, în ceea ce îl priveşte pe preşedintele TVR, el n-a onorat prin prezenţa sa locul care îi fusese atribuit de protocolul anunţat presei.

Criterii şi proceduri precise, în diversitate

Domnule Michel Reilhac, în calitate de director general al Departamentului „Cinema“ de la foarte importanta televiziune franco-germană Arte, aţi iniţiat recent cofinanţarea unor proiecte româneşti.

Da, şi sînt încîntat de asta, fiindcă, pentru mine şi pentru mulţi dintre colegii mei, România este astăzi, alături de Israel, ţara cea mai interesantă din punctul de vedere al creaţiei cinematografice. Apar în timp, de-a lungul şi de-a latul lumii, astfel de leagăne creative care ies în evidenţă. A fost cazul Chinei, care continuă să furnizeze mulţi cineaşti extrem de interesanţi. A fost, la un moment dat, cazul Iranului, cu vreo zece ani în urmă – acum Iranul nu mai e un asemenea leagăn. Acum e, cum spuneam, rîndul României şi al Israelului. Eu am coprodus recent un film al tînărului realizator român Adrian Sitaru, Pescuit sportiv, experimental într-o anumită măsură, dar foarte interesant – o propunere originală, cu totul valabilă din perspectiva criteriilor cinemaului european. În aceeaşi linie, coproducem primul film al lui Răzvan Rădulescu – cunoscutul coscenarist al filmelor lui Cristi Puiu, şi nu numai, care devine astfel şi regizor – sub titlul Felicia. Ieri seară, am avut o discuţie despre un nou proiect, plin de forţă expresivă, al lui Cristi Puiu, iar mai înainte întîlnisem alte echipe de cineaşti şi de tineri producători, care încă n-au semnat lungmetraje, unii abia absolvind facultăţile de resort. Există azi la dumneavoastră, printre tinerii autori care propun proiecte, o reală diversitate, cu frapante particularităţi, dar cu un element comun: punctul de plecare e adesea o privire aproape documentaristică asupra vieţii cotidiene, o chestionare similiexistenţialistă a condiţiei umane, declinînd forme expresive captivante.

Aţi pomenit de un „un unghi al criteriilor“ în opţiunile dumneavoastră.

Căutăm o diversitate cît mai mare cu putinţă, dar avem criterii şi proceduri destul de precise, în privinţa cărora, finalmente, decid eu însumi.

Personal.

Da. Asta-i munca mea. Care se desfăşoară în două etape. Călătoresc mult, petrec mai mult de jumătate din timpul meu călătorind în lumea întreagă ca să întîlnesc oameni – dincolo de mode, de reputaţii etc. –, să vorbesc cu ei, să înţeleg cine sînt ei, ce propun ei, dar şi ca să înţeleg contextul cultural, social, politic...

Şi cum reuşiţi să întrevedeţi într-un text, într-o expunere orală, viitorul film? Fiindcă la noi există o teorie foarte pretenţioasă şi oficializată, că la concursurile de proiecte discutăm doar nişte texte, fără o garanţie, fără asumarea efectivă a răspunderii asupra viitoarelor filme.

Există trei elemente foarte importante. Scenariul e primul element, cu implementările pomenite. Al doilea element e să vorbeşti cu realizatorul şi cu coproducătorul. Iar al treilea e să vezi neapărat filmele pe care ei le-au făcut înainte, chiar dacă sînt exerciţii şcolare sau scurtmetraje. Practic, citesc 400-450 de scenarii pe an, deci cam două pe zi, şi văd cel puţin două filme pe zi. Nu-i o meserie pe care s-o înveţi în şcoală şi nici nu prea cred că există criterii aşa-zis „obiective“. În Franţa, avem, cum ştiţi, o foarte mare tradiţie filmologică şi cinefilă, cu un caracter adesea dogmatic, ceea ce îmi cam pune ceva probleme, în raport cu cohorta de criterii stabilite, în timp, de diferite familii estetice. În ceea ce mă priveşte, m-am situat totdeauna în afara oricăror „familii“ astfel conturate. Încerc să evaluez gradul de interes al unui proiect cinematografic, pornind de la pertinenţa pe care el o are, pentru mine şi pentru public, astăzi.

Cîte proiecte acceptaţi dintre cele 400-450 anual?

24, dintre care 12 străine şi 12 franceze.

Şi care sînt defectele cele mai frecvente pentru care refuzaţi peste 90% dintre proiecte?

Defectul cel mai frecvent e al filmelor care imită alte filme. Ceea ce caut eu sînt filmele originale, în care abordarea narativă, dramatică, estetică să fie puternică, să fie expresia elocventă a unui autor, a unei viziuni personale, nu fabricaţia unui produs standard, făcut pentru distracţia pieţei internaţionalizate.

Ca atare, numai filme de autor.

Da, dar în cele mai diverse genuri şi formule. Coproducem acum, de pildă, un prim film de groază, care va fi al lui Lars von Trier. N-avem nimic împotriva comediilor, nici măcar împotriva filmelor istorice etc. Nu s-a găsit însă o expresie mai bună decît cinéma d’auteur, avantajul formulei fiind acela că se referă, de fiecare dată, la cîte un film care traduce imaginaţia şi viziunea unei personalităţi anume, ca şi în cazul unui pictor ori scriitor. Criteriile alegerii sînt autenticitatea şi noutatea veritabilă a proiectelor.

Statut de coproducător, nu instituţie de creditare

Dincolo de da sau de nu, aveţi şi alte modalităţi de raportare la autorii în cauză, cum ar fi cerinţele unei refaceri a proiectului?

Bineînţeles, e un raport inerent calităţii de coproducător, fiindcă nu sîntem o simplă instituţie de creditare.

La noi se teoretizează tocmai această ultimă postură, în numele unei obiectivităţi a coproducătorului public.

E imposibil să fii „obiectiv“ în acest domeniu.

Înseamnă că vă asumaţi răspunderi şi riscuri sporite.

Care profesionist veritabil din domeniile publice ale unei democraţii nu-şi asumă răspunderea pentru ceea ce decide?

Cunosc eu o democraţie „originală“ în acest sens, dar păstrez secretul şi vă întreb dacă dumneavoastră, la Arte, înregistraţi şi eşecuri?

Da, fiindcă în domeniul despre care discutăm nu se poate să nu-ţi asumi unele riscuri, totul depinzînd însă de gradul şi de frecvenţa incertitudinilor şi a aproximaţiilor. Pot să vă dau exemplul riscurilor pe care ni le-am asumat acum, alegînd să coproducem primul film de regizor al bine-cunoscutului scriitor francez Michel Houellebecq: adaptarea ultimului său roman, La Possibilité d’une Île. Şi-a scris el însuşi adaptarea...

Ar putea fi o explicaţie a eşecului.

Oricum, eşecul e total, înspăimîntător. Noi am contat pe interesul cărţii, dar ne-am înşelat.

Mecanismul non-orwellian al unei selecţii profesioniste

Văd că vorbiţi la plural.

Da, fiindcă v-am spus că-mi asum responsabilitatea selectării proiectelor, dar decizia finală aparţine Comitetului de Selecţie, căruia mă alătur şi eu, împreună cu preşedintele companiei Arte. E un organism ales o dată la doi ani, prin decizia mea şi prin aceea a preşedintelui. Ne reunim de şapte ori pe an şi, la fiecare întrunire, eu propun zece scenarii alese de mine, ţinînd seama şi de avizul consultativ al unei echipe de lectori, cu care mă întîlnesc lunar, fiecare scenariu pe care-l primesc fiind citit şi de alţi doi lectori în afară de mine. Iar în Comitet discutăm acele zece scenarii preselectate, din care decidem să cofinanţăm trei. În acest mod, concertăm subiectivitatea mea cu opţiunile argumentate ale celorlalţi. Şi mi-am autoimpus obligaţia de a vedea, odată terminate, toate filmele care rezultă din deciziile noastre, pentru a verifica relaţia dintre film şi scenariu, raportată la pariurile noastre. Este singurul mijloc de a învăţa puţin cum să prevezi rezultatul. Şi aş spune că, în proporţie de 95%, filmele corespund previziunii pe care am avut-o la lectura scenariului, iar în 5% din cazuri, că m-am înşelat. Fie pentru că eu crezusem că era foarte bine, dar de fapt era prost, fie că eu gîndisem că nu-i interesant, dar totul devenise captivant.

Ce coincidenţă, dar într-un sens invers: în altă cinematografie europeană, cofinanţată public, 95% dintre finanţări sînt pentru eşecuri previzibile şi pentru catastrofe anunţate! În fine, ar fi unele indiscreţii de detaliu: puneţi la vot proiectele în Comitet sau se recurge la un sistem de notare secretă de către fiecare membru, după o grilă prestabilită, eventual cu secretizarea proiectelor înseşi?

Dacă nu faceţi ironii, e ceva orwellian în ce spuneţi. Şi mă tem că presupuneţi răspunsul.

O generozitate competentă şi profitabilă

Domnule preşedinte Michel Boyon, există o mefienţă – consacrată printr-un dicton ironic – faţă de termenul însuşi de concluzii. Uneori, ele sînt totuşi salvatoare, de pildă în faţa diversităţii provocărilor din aceste Zile franco-române ale Cinematografiei şi Audiovizualului. Audiovizualul de care ştie să profite Filmul Francez, în virtutea unor obligaţii pe care dumneavoastră le acceptaţi cu o generozitate competentă şi, pare-se, profitabilă pentru ambele părţi.

Nu-i rea sintagma „generozitatea competentă şi profitabilă“. Într-adevăr, dacă avem azi în Franţa un cinema care reprezintă o veritabilă forţă economică, în serviciul valorilor artistic-culturale, cu o cifră de aproximativ 200 de filme anual, este pentru că Televiziunea reprezintă unul dintre motoarele finanţării cinematografiei. Poate, pentru legiuitorii români reformişti, e util să ştie generic că, în Franţa, există trei direcţii de finanţare a cinematografiei. E, mai întîi, ceea ce aduc producătorii de film ei înşişi – o parte totuşi relativ mică din costul total al unui film. E, apoi, fondul mai consistent al banilor publici daţi prin Centrul Naţional al Cinematografiei, însă printr-un sistem foarte complicat, uneori în funcţie de profilul filmului; bani din două surse principale: de la spectatori, odată cu biletele pe care ei le cumpără, şi taxarea cîştigurilor publicitare ale canalelor de televiziune. Şi sînt, în fine, dar nu pe ultimul loc, reţelele de televiziune ca atare, al căror aport e multiplu şi substanţial, fie prin producţia de filme la care participă direct, cum e celebrul Canal+, fie prin obligaţiile legale pe care le au toate canalele de a vărsa cinematografiei 3% din cifra lor de afaceri.

Din fericire, filmul nu-i o ştiinţă exactă

Încă mai dificile pentru noi decît problema insuficient rezolvată a surselor de finanţare – ca urmare a boicotului din partea unor televiziuni publice şi private, absente atît de la întîlnirile în plen, cît şi din atelierele noastre, de unde şi slaba mediatizare a evenimentului –, încă mai dificile sînt opţiunile pentru ceea ce merită sau nu să fie finanţat din bani publici.

Cred că singura soluţie e să ne bazăm, în decizii şi opţiuni, pe oamenii care sînt mai dotaţi decît alţii, care au un plus de intuiţie şi de fler. Dincolo de orice listă de criterii prestabilite, intuiţia şi flerul au o pondere considerabilă în deciziile celor care aleg să finanţeze un film francez ori străin sau să-l difuzeze pe postul lor. Fiindcă tot ce-i artistic şi cultural e subiectiv.

Bine, dar unii consideră subiectivitatea periculoasă şi pretind, în locul unor subiectivităţi calificate, o precizie matematică în procesul decizional, concretizată în grile listate ale obiectivităţii, finalizată prin notele de la 1 la 10 acordate de trimişii unor corporaţii şi prin votul lor colectiv.

Îmi place mult formula „subiectivităţi calificate“. „Obiectivitatea“ nu există în domeniul nostru. Pentru mine, pur şi simplu nu există.

Scriitorul şi criticul literar român G. Călinescu spunea că e „obiectiv“ cine nu-i în stare să fie „subiectiv“.

E şi mai bine spus. Filmul nu-i o ştiinţă exactă. Din fericire. Dacă arta ar fi o ştiinţă exactă, ar fi sinistru, şi-ar pierde însăşi raţiunea de a exista.

Recomanda articolul prin: