FILM. Filme de citit

Autor: Ileana BÎRSAN | Categoria: Arte | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Cu siguranţă mersul la cinema nu mai este unul dintre gesturile culturale obişnuite, deşi este vorba de cea mai populară dintre arte, şi cu atît mai mult lectura unor cărţi despre cinema ar putea părea un gest extravagant sau chiar desuet. Puţine edituri au avut, şi mai puţine mai au curajul să publice carte de cinema pentru că nişa este extrem de limitată pentru un cîştig financiar sau de imagine. Vara, în general, nu aduce titluri semnificative pe afişele cinematografelor, aşa încît poate fi sezonul adecvat unor lecturi marginale.

Arta 007

Noul Val Francez a fost în atenţia mediatică doar vreo doi ani, de la începutul anului 1959 pînă la sfîrşitul lui 1960, timp în care cineaştii Noului Val s-au raportat foarte diferit la titlul noii generaţii. Mai întîi au respins prin critici acide apartenenţa şi eticheta, pentru că fiecare se considera un autor unic şi original, nu un reprezentant al unei mişcări, pentru ca odată atacat de cineaştii generaţiei anterioare sau de către criticii de film, Noul Val să se identifice cu această mişcarea coerentă şi cu o estetică originală căreia îi aparţineau.

În cartea Noul Val Francez, Michel Marie vede Noul Val Francez ca pe o şcoală artistică, o mişcare coerentă, supusă numeroaselor accepţiuni dintr-o nu foarte lungă istorie a cinematografului. Mai întîi, Noul Val este „un slogan jurnalistic, sprijinit pe o mişcare din cadrul criticii de film, mai exact, cea a «hitchcocko-hawksienilor», cum îi numea destul de ironic teoreticianul şi criticul André Bazin, fondatorul revistei Cahiers du cinema“.

În anii ’58, ’59, cei de la Cahiers erau promovaţi ca o marcă de săpun, aşa cum aminteşte şi Claude Chabrol în volumul său de memorii. Dincolo de acest slogan jurnalistic, şcoala critică a format şi a definit, de fapt, şcoala artistică din care făceau parte noii regizori, cinefili împătimiţi, despre care Truffaut scria în 1962 : „Cînd scriam era ca şi cum am fi regizat filme, pentru că între scris şi regie e o diferenţă cantitativă, nu una calitativă“.

Cu toate că rolul de teoretician al Noului Val îi rămîne pe veci lui André Bazin, trebuie amintită importanţa manifestului criticului literar, de teatru şi de cinema, Alexandre Astruc, dezvoltat în articolul „Naşterea unei noi avangarde: camera-stilou“. Filmul, pentru Astruc, este „un film de mişcare, o teoremă, locul de desfăşurare a unei logici implacabile, care se dezvoltă integral, sau, mai bine zis, locul de desfăşurare a unei dialectici“, ideea filmului-teoremă va fi îmbrăţişată şi dezvoltată şi de Jean-Luc Godard şi de Pier Paolo Pasolini. Astruc este, într-un fel, un vizionar şi pentru faptul că vedea necesară existenţa unui cinematograf care să-şi găsească un loc între „cinematograful pur al anilor ’20 şi teatrul filmat“, un „cinematograf eliberat“, cu ţintă precisă la arta angajată a lui Jean-Paul Sartre.

Această generaţie de cineaşti deţine în continuare aura mitică a echipei perfecte, surprinsă în momentul istoric perfect pentru o revoluţie cinematografică bine programată. Cartea lui Michel Marie reaşează piesele istorice, sociologice şi estetice ale acestei mişcări artistice, punînd la punct toate nuanţele, contradicţiile şi inadvertenţele unei istorii scurte, ce-i drept, dar semnificative, a unei şcoli dominante din punct de vedere artistic. În legătură cu teoria regizorului ca autor, atribuită în mod eronat lui André Bazin, Marie revine şi luminează începuturile pentru care tot Astruc este responsabil, în acelaşi manifest din 1948, în care apare noţiunea de „autor de film“, pe care, mai tîrziu, François Truffaut o dezvoltă în 1954, preluînd aforismul lui Giraudoux. „Nu există opere, ci doar autori“ îi ajută lui Truffaut în susţinerea ideii că un film ratat al unui autor este întotdeauna mai preţios şi mai interesant decît un film reuşit al unui regizor. Politica autorilor pune în umbră lucrarea colectivă a filmului ca operă şi aruncă în plan secund rolul scenariului, singura esenţă fiind regia, adică privirea autorului.

Surprinzător nu doar pentru descoperirea unei alte lumi, ci şi pentru opţiunea stilistică de a spune o poveste, filmul Rashomon al lui Akira Kurosawa a constituit „începutul unei frumoase preietenii“ între spectatorul occidental şi filmul japonez, absolut necunoscut pînă în 1951, cînd cîştiga Leul de Aur la Veneţia. Cartea lui Max Tessier, Filmul japonez, dezvăluie o lume aproape necunoscută şi spectaculară, de la începuturile producţiilor marilor studiouri japoneze, cel puţin comparabile cu cele din industria hollywoodiană, pînă la piesele de rezistenţă ale anilor recenţi în materie de Japanime, ceva mai cunoscute de public din selecţiile în festivalurile de specialitate. Însă prezenţa filmelor japoneze în selecţiile marilor festivaluri de film este încă o problemă nerezolvată pînă în prezent, dacă ne gîndim că un regizor ca Yasujiro Ozu nu a fost niciodată selectat în vreun festival, datorită prudenţei exagerate a producătorilor, foarte temători de diferenţele culturale care ar face filmele ininteligibile. După Kurosawa, regizorul unui univers preponderent masculin, şi Kenji Mizoguchi, „poetul femeii strivite de către o societate eminamente machistă“, regizori ca Masaki Kobayashi sau Teinosuke Kinugasa vor primi paşaportul festivalurilor. Asemenea revoluţiei cinematografice din anii ’60 din Europa, şi în Japonia, societatea trece printr-o serie de transformări radicale, odată cu Jocurile Olimpice din Tokyo şi cu explozia economică. Nagisa Oshima, Kiju Yoshida şi Masahiro Shinoda vor critica academismul predecesorilor şi vor îmbrăţişa noile perspective estetice ale noului film european, realizînd filme care vor sparge multe dintre zidurile socio-culturale ale unei civilizaţii ultraconservatoare, Oshima fiind exemplul extrem greu de acceptat chiar şi în vremurile contemporane, acuzat de tînăra generaţie de dărîmarea definitivă a cinematografului japonez.

Spectatorul român, mai ales cel bucureştean, a intrat în rutina plăcută a vizionării de scurtmetraje, odată cu sesiunile lunare sau foarte dese ale festivalurilor Future Shorts şi Shorts Up şi, evident, a NexT-ului cel foarte prietenos, un festin de scurtmetraje. Best-sellerul scriitorului şi cineastului Clifford Thurlow este asemenea cireşii de pe tort pentru un pasionat cinefil. Structurată ca un manual de supravieţuire în jungla industriei cinematografice, în care scurtmetrajul este oricum dezavantajat din punctul de vedere al distribuţiei, Totul despre scurtmetraj adună toate informaţiile necesare unui debutant cineast sau curios cinefil.

Cu o introducere despre patimile şi plăcerile lui Luis Buñuel legate de realizarea unor scurtmetraje, autorul explicitează pas cu pas demersul de preproducţie, producţie şi postproducţie al unui film scurt, punctînd cu atenţie şi profesionalism capcane, trucuri şi sugestii, toate condimentate din plin cu poveşti de culise, cu informaţii extrem de utile şi cu analize de scenariu sau interviuri cu cineaşti.

Despre români, numai de bine

La jumătatea anului 2008, 40 de critici de film au răspuns la întrebarea „Care sînt cele mai bune zece lungmetraje de ficţiune româneşti produse din 1912 şi pînă în prezent?“, întrebare solicitată de Asociaţia Criticilor de Film. Clasamentul este următorul: 1. Reconstituirea (1970), regia Lucian Pintilie; 2. Pădurea spînzuraţilor (1965), regia Liviu Ciulei; 3. Moartea domnului Lăzărescu (2005), regia Cristi Puiu; 4. 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile, regia Cristian Mungiu; 5. Secvenţe (1982), regia Alexandru Tatos; 6. Nunta de piatră (1973), regia Mircea Veroiu, Dan Piţa; 7. La Moara cu noroc (1956), regia Victor Iliu; 8. A fost sau n-a fost? (2006), regia Corneliu Porumboiu; 9. Proba de microfon (1980), regia Mircea Daneliuc; 10. Croaziera (1981), regia Mircea Daneliuc.

Volumul Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor stabilite prin votul a 40 de critici, coordonat de criticii de film Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu cuprinde analize speciale ale filmelor din topul rezultat în urma votării şi fragmente ale unor cronici publicate de-a lungul timpului.

Sigur că sînt discutabile pertinenţa sau chiar rostul unor astfel de topuri, mai ales în ceea ce priveşte operele de artă, însă din cînd în cînd o aşezare în pagină a unor excelenţe culturale de orice tip este benefică mai ales pentru un public spectator, cum este cazul acestui top, destul de rătăcit şi de confuz în relaţia cu filmul românesc. Iar absenţa tuturor acestor filme (măcar a acestora!) pe DVD îngreunează şi mai mult această relaţie. Este incredibil cum cîteva filme, o mînă de excelenţe ale cinematografiei româneşti, nu pot fi promovate prin cele mai simple metode şi cu efort financiar nu atît de copleşitor.

Unul dintre filmele alese de critici este Secvenţe, al lui Alexandru Tatos, un regizor cu o anduranţă incredibilă în faţa sistemului comunist de cenzură şi năclăială ideologică, cel care a murit în iarna lui ’90, mult prea devreme ca să poată savura libertatea după care tînjea atît de tare, aşa cum se poate citi şi respira din aproape fiecare pagină a jurnalului său. Pagini de jurnal (1973-1990) este un exemplu solid de luptă solitară şi sufocantă cu sine şi cu sălbăticia, cu provincialismul şi inutilitatea unei culturi mărunte în anii săi cei mai sterpi.

Michel MARIE

Noul Val Francez. O şcoală artistică

Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman, IBU Publishing, 2010

Max Tessier

Filmul japonez

Traducere din limba franceză de Magdalena Stanciu, IBU Publishing, 2010

Clifford Thurlow

Totul despre scurtmetraj

Traducere din limba engleză de Mihai Fulger, IBU Publishing, 2010

Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici

Volum coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Editura Polirom, 2010

Alexandru Tatos