OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

30 iulie a.c.: ne parasesc, la citeva ore distanta, doi auteurs remarcabili ai celei de-a saptea arte: suedezul Ingmar Bergman (89 de ani) si italianul Michelangelo Antonioni (95 de ani). De ce si prin ce acesti doi cineasti, fiecare cu o opera impresionanta, ramin in istoria filmului?

Avertisment: regula jocului
Finalul din Blowup (1966), primul film al perioadei anglo-americane a lui Michelangelo Antonioni, este cu siguranta una dintre secventele antologice ale cinemaului mondial. Doi mimi, desprinsi din grupul carnavalesc pe care regizorul ni-l prezinta chiar in prima secventa a peliculei, pretind ca joaca tenis, lipsiti de minge si de rachete. La un moment dat, unul dintre ei loveste prea tare „mingea“, care sare dincolo de gardul inalt al terenului; aparatul de filmat, complice, ii urmeaza traiectoria si ne indica locul de aterizare. Thomas (David Hemmings), care pina atunci urmarise de pe margine partida, intra in joc, ia „mingea“ si o arunca inapoi in teren, apoi, in timp ce camera se fixeaza pe chipul sau, incepem sa auzim din ce in ce mai tare zgomotele produse de... o minge de tenis cazind pe zgura sau fiind lovita de niste rachete: iluzia pe care o accepti poate deveni realitate!
Daca vreti sa patrundeti (in) lumea unui autor, trebuie sa-i acceptati conventiile, marotele si obsesiile; altfel spus, trebuie sa fiti deschisi catre o noua experienta cinefila, catre o viziune inedita asupra existentei. Antonioni si Bergman se numara printre cei mai dificili autori ai istoriei filmului. Sinteti pregatiti sa intrati in jocul lor?

Flash-back: Suedia, acum 50 de ani...
Pe 16 februarie 1957, Ingmar Bergman lanseaza A saptea pecete, film care-i va aduce Premiul special al juriului la Cannes (impartit cu Canalul lui Andrzej Wajda). La sfirsit de an, pe 26 decembrie, are premiera Fragii salbatici, care, la rindul sau, va cistiga in 1958 Ursul de Aur si Premiul FIPRESCI (pentru Victor Sjöström) la Berlin, precum si Premiul criticilor italieni la Venetia. Pe scurt, doua capodopere incontestabile ale artei cinematografice, plasate pe locuri fruntase in clasamentele criticilor de pretutindeni.
A saptea pecete si Fragii salbatici au in comun o calatorie prin Suedia (fie cea din veacul al XIV-lea, fie cea contemporana), care se conjuga cu un voiaj interior, de redescoperire. Confruntindu-se cu iminenta mortii, protagonistul – cavalerul Antonius Block (Max von Sydow, unul dintre actorii-fetis ai lui Bergman), respectiv profesorul, aproape octogenar, Isak Borg (interpretat de marele cineast suedez Victor Sjöström) – redescopera micile bucurii ale existentei. Intors din cruciada intr-un tinut bintuit de ciuma, Block provoaca Moartea la o partida de sah, miza fiind propria-i viata; pina la finalul partidei, el va incerca sa-l descopere pe Dumnezeu, dorind sa se convinga ca nu a trait in zadar. Izolat de lume, Borg trebuie sa revina la universitate, pentru a primi un titlu onorific, rasplata a 50 de ani de cariera; drumul parcurs de el in lumea reala este intersectat cu vise si cosmaruri, reveniri in trecut si intilniri cu fantome (pe post de madlena – fragii salbatici, care apar in ambele filme). La sfirsitul traseului sau initiatic, fiecare dintre cei doi eroi poate muri impacat cu sine si cu lumea.

Asadar, o alegorie medievala cu note apocaliptice si o meditatie optimista asupra senectutii (Fragii salbatici este considerat de multi comentatori cel mai cald si cel mai accesibil film al lui Bergman). Doua opere pline de semnificatii, explorind – in plan real si imaginar – complexitatea existentei umane si puterea credintei, care ii stimuleaza si ii provoaca la reflectie pe spectatori. A saptea pecete si Fragii salbatici sint si filmele care marcheaza transformarea lui Bergman intr-un autor autentic, preocupat tot mai mult de transfigurarea artistica a lumii sale interioare si a intrebarilor sale existentiale. Nu e de mirare ca, in ultimul text important pe care-l publica in Cahiers du cinéma (Bergmanorama, ianuarie 1958), Jean-Luc Godard il considera pe regizorul suedez „autorul cel mai original al cinemaului european modern“. Merita citate, din acelasi articol, si doua tentative de a defini un film de Bergman: „a 24-a parte dintr-o secunda, metamorfozata si intinsa de-a lungul unei ore si jumatate“ sau „lumea dintre doua batai de pleoape, tristetea dintre doua batai ale inimii, bucuria de a trai dintre doua batai din palme“.

Flash-forward: ultima suflare
„Pentru mine a filma inseamna a trai“, spunea Michelangelo Antonioni. Si Ingmar Bergman plasa nevoia de a face filme pe acelasi plan cu nevoile elementare (a minca, a bea, a face dragoste sau a dormi). Regizorul suedez nu mai realizase un film pentru marele ecran de un sfert de secol, de la oscarizatul Fanny si Alexander, dedicindu-se teatrului si productiilor pentru televiziune (ultima dintre acestea, Sarabanda, a intrat in 2003 si in salile de cinema suedeze). In schimb, Antonioni, desi nonagenar, paralizat si incapabil sa vorbeasca, si-a dat ultima suflare (daca acceptam validitatea afirmatiei sale) acum trei ani, pe platourile de filmare de la Eros, productie colectiva realizata intr-o companie surprinzatoare (Steven Soderbergh si Wong Kar Wai); ne reamintim ca, in 1995, cineastul italian fusese secondat de Wim Wenders la Dincolo de nori.

Antonioni semneaza bizarul Firul periculos al lucrurilor, primul segment din Eros. Christopher (Christopher Buchholz) si Cloe (Regina Nemni) alcatuiesc un cuplu incapabil sa mai comunice, fiecare dialog dintre ei transformindu-se intr-o cearta. Cloe ii reproseaza ca, in timp ce ea se straduieste sa se tina cit mai departe de dorinte, el doreste intotdeauna sa si le satisfaca. Drept dovada, Christopher viziteaza o tinara si atragatoare vecina, Linda (Luisa Ranieri), si sfirseste in patul ei. Apoi el pleaca la Paris, iar cele doua femei se intilnesc pe plaja pustie. Din ultima secventa intelegem ca si intre ele ar (putea) exista ceva...
Ce fel de poveste mai e si asta? Asta s-o fi intrebat si venerabilul critic american Roger Ebert, care a calificat filmul drept un „porno soft-core dintre cele mai ordinare“. Adevarul e ca, daca vrei sa gusti un film de Antonioni, trebuie sa renunti sa cauti in el o naratiune clasica, coerenta si convingatoare. Regizorul italian nu vrea sa spuna o poveste, ci sa creeze o atmosfera, sa transmita un sentiment sau o stare, iar in erotism el vede una dintre formele de alienare ale individului contemporan. Astfel, versurile piesei Michelangelo Antonioni, compusa pentru Eros de Caetano Veloso, ar putea sugera esenta cinemaului antonionian: „viziune a tacerii... colt gol... pagina fara cuvinte... epistola scrisa pe un chip de piatra si abur... dragoste... fereastra inutila...“.

Zoom: infernul subconstientului
Persona (1966) marcheaza o schimbare de orientare in creatia lui Ingmar Bergman: cineastul trece de la metafizica la psihanaliza. Se modifica si registrul tematic (de la moarte, credinta, singuratate, suferinta ajungem la identitate, anxietate, comunicare, alienare – Bergman pare a se apropia de Antonioni), si cel stilistic (se pune tot mai mult accentul pe compozitia cadrelor, iar filmele devin „camerale“ sau – am spune azi – „minimaliste“: scade simtitor numarul decorurilor si al personajelor, voiajul interior nemaifiind dublat de unul exterior).
In Persona, confruntarea strindbergiana dintre populara actrita Elisabeth Vogler (Liv Ullman), refugiata in tacere, si tinara asistenta medicala Alma (Bibi Andersson) devine tragica pe masura ce masca primei femei subjuga personalitatea celei de-a doua („Cred ca m-as putea transforma in tine, daca m-as stradui“, spune la un moment dat Alma), iar tensiunea acumulata intre ele rabufneste. Aflat in continuare in cautarea adevarului despre fiinta umana, Bergman coboara de data aceasta in adincimile subconstientului, oferindu-ne un film imposibil de uitat.

Traveling: trilogia incomunicabilitatii
In 1960, cind Aventura lui Michelangelo Antonioni are premiera mondiala la Cannes, publicul este predominant ostil, fapt care-i determina pe multi critici si regizori importanti sa semneze o declaratie de protest; ulterior, juriul acorda un premiu filmului, „pentru contributia remarcabila la cautarea unui nou limbaj cinematografic“.

Spectatorii aveau insa motive sa fie nemultumiti: regizorul italian le propunea un mister (dupa un sfert din film, protagonista de pina atunci dispare fara urma), pentru ca apoi, la fel ca in Blowup, sa refuze sa-l dezlege. Scenele fara finalitate, actiunea minima si finalul indecis se vor dovedi amprente stilistice ale lui Antonioni. Aventura reprezinta si prima colaborare dintre regizor si Monica Vitti; actrita o interpreteaza aici pe prietena cea mai buna a tinerei disparute (Lea Masari), care are ulterior o relatie cu iubitul acesteia (Gabriele Ferzetti). Colaborarea dintre cei doi va continua si in celelalte doua filme ale trilogiei care-l va consacra pe Antonioni drept un poet rafinat al iubirilor imposibile (sau imposibil de regasit), al alienarii si al incomunicabilitatii.
In Noaptea (1961), un fel de La dolce vita antonioniana, in care povestea este restrinsa la mai putin de o zi, Marcello Mastroianni si Jeanne Moreau intruchipeaza un cuplu aflat in criza, in timp ce personajul Monicai Vitti joaca rolul de catalizator al destramarii relatiei; filmul a cistigat Ursul de Aur la Berlin.

In Eclipsa (Premiul special al juriului la Cannes, in 1962), protagonisti sint Alain Delon si aceeasi Monica Vitti; fiecare are aici unul dintre cele mai reusite roluri ale carierei. Povestea de dragoste dintre un broker la bursa din Roma si o traducatoare nu are nici o sansa intr-o lume in care – citez aproximativ un personaj feminin din Dincolo de nori – oamenii alearga continuu de colo-colo, fara sa realizeze ca si-au uitat sufletele in urma. Unii critici considera Eclipsa cel mai bun film al lui Antonioni; oricum, secventa finala, din care lipsesc ambii actori principali, dovedeste geniul cinematografic al autorului.
Principala cauza a destramarii cuplurilor din filmele lui Antonioni este imposibilitatea de a comunica: barbatii considera, ca Sandro din Aventura, ca vorbele sint din ce in ce mai putin necesare pe masura ce relatia evolueaza, ele neputind provoca decit neintelegeri, in timp ce femeile simt mereu nevoia cuvintelor; treptat, tacerile ajung sa comunice mai mult decit conversatiile, dar mesajul nu este unul optimist. In plus, barbatii sint in general incapabili sa reziste tentatiilor feminine (revin la reprosul adus de Cloe lui Christopher in Firul periculos al lucrurilor), ba uneori chiar cauta o alternativa (precum Giovanni din Noaptea). Finalul acestui ultim film este sugestiv: pentru a-i explica de ce nu il mai iubeste, Lidia ii citeste sotului o scrisoare pe care el i-o trimisese cu ani in urma, iar el nu o mai recunoaste (sau nu se mai recunoaste in acele cuvinte pline de iubire), caci pasiunea s-a stins de mult...

Epilog: femeile
Majoritatea filmelor semnate de Antonioni si Bergman au in centru un cuplu, in care, de obicei, barbatul este veriga slaba. Totusi, femeia nu este deloc rasfatata, ea fiind cea care sufera cel mai mult, iar regizorul ii analizeaza minutios resorturile intime. La ambii cineasti, femeia este cea care demasca ipocrizia din cuplu, in timp ce barbatul se straduieste sa pastreze aparentele. Desi unele lecturi feministe au sanctionat tratamentul pe care il aplica Antonioni si Bergman eroinelor, cei doi se numara printre regizorii care fac eforturi uriase pentru a intelege cit mai bine universul feminin. La o analiza atenta, observam ca femeile lor sint niste personaje mult mai complexe si mai interesante decit barbatii, care deseori nu evolueaza deloc. Erotismul este o componenta esentiala a operei celor doi si le-a creat numeroase probleme de-a lungul carierei. Nu e intimplator faptul ca in filmele lor apar unele dintre cele mai seducatoare actrite ale vremii: Monica Vitti, Jeanne Moreau, Vanessa Redgrave sau Sophie Marceau, respectiv Liv Ullman, Bibi Andersson sau Ingrid Thulin.
Michelangelo Antonioni si Ingmar Bergman sint doi autori care, desi par foarte diferiti, si-au pus intrebari similare privind conditia umana si au incercat sa le raspunda prin film. Creatiile lor rezista, in primul rind, prin onestitatea cu care ei dau marturie, fiecare folosindu-si propria experienta si propria viziune asupra lumii, despre conflictele care il macina pe individul contemporan.