OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Arta se naste din constringere, traieste din lupta si moare de libertate.“
André Gide

A comenta filmul romanesc al anilor ’90 intr-o publicatie internationala de specialitate – si inca de specialitate pentru specialisti, cum e revista MovEast – este, in acest moment, pentru un critic roman, o mare provocare. Atit prin obiectul, cit si prin subiectul ipotezei. Fiindca, intr-o tara in care timp de citiva ani n-a mai aparut nici o revista de cinema, a scrie despre filmul autohton altfel decit asteapta de regula oficialitatea, altfel decit in presa informativa, altceva decit in textele publicitare sau in arhivistica de serviciu inseamna a te plasa in fata unui veritabil handicap.

O ipoteza incurajatoare ar fi ca handicapul insusi sa devina obiect de studiu, daca am accepta ca filmul romanesc ca atare este – cum se exprima o eminenta colega in titlul unui articol recent – un Cinema de handicap1. S-ar revolta insa orgoliul cititorului si, prin extensie, al comentatorului roman „tipic“, pentru care obstacolul major, daca nu unicul, e lipsa banilor. Oricum, astfel se incheie practic discutia inca neinceputa. Cit despre cercetatorul strain, tema handicapului e cu atit mai putin atragatoare, el preferind sa ia act de performantele unei cinematografii valide si, daca nu pretinde neaparat sa participe la un festin al succeselor, chestiunile de bucatarie sau care ar privi o singura cinematografie nu-l pot captiva peste masura.


Anii ’90 – intre trecut si viitor

Intre festin si bucatarie, intre performantele la care s-ar opri unii si „handicapul“ diagnosticat de altii, un punct de plecare salvator poate fi intrebarea daca anii ’90 ai secolului tocmai lasat in urma formeaza o perioada distincta in istoria filmului romanesc si, poate, nu numai. Mai exact, daca deceniul care coincide cu intervalul istoric imediat urmator revolutiilor est-europene din 1989 a deschis efectiv un nou capitol si pentru „a saptea arta“ sau, mai degraba, a incheiat – daca a incheiat – un capitol al trecutului.
Pentru inceput, in ce priveste filmul romanesc, putem clarifica mai lesne unul dintre termenii alternativei. Un fapt filmografic inconturnabil ne indeamna sa lasam momentan in suspensie chestiunea daca anii ’90 inaugureaza o noua perioada – daca, ce, cit si cum inaugureaza – si sa constatam ca deceniul trecut ne propune, prin sfirsitul lui, o cezura. In speta, timp de un an si jumatate, din octombrie 1999 pina in martie 2001, nu a avut loc nici o premiera autohtona pe ecranele romanesti. Fie si sub forma unui gol in lista titlurilor noi, e o borna filmografica imposibil de ignorat. Si nu e singurul hiatus intervenit in aceasta epoca in cinematografiile fostelor tari comuniste. Vecinii bulgari ne-au luat-o inainte, neavind nici o premiera proprie in 19992. Frapeaza dintru inceput – si merita retinute – citeva particularitati ale colapsului: el nu s-a produs imediat si nici curind dupa rupturile politice din 1989, a fost nevoie de aproximativ un deceniu pentru a se „coace conditiile“ acestui proces, ca o coda istorica; iar in unele dintre tarile tot atunci eliberate de dictatura, suspendarea a fost totusi evitata, in timp ce in altele bransa n-a reusit sa-si asigure continuitatea.

Ceea ce au uitat sau n-au vrut sa stie niciodata unii dintre contemporanii nostri conationali este insa ca aceasta problema e recurenta in cinematografia romaneasca. Inca de la inceputuri, au fost mari intreruperi ale premierelor cu lungmetraje de fictiune autohtone: in anii 1915-1923 si 1936-1938, apoi de mai multe ori in epoca tulbure a razboiului si a ocupatiei straine care i-a urmat, ultima dintre eclipsele precedente fiind la inceputul dictaturii comuniste: 1947-1949. Timp de aproape cinci decenii (doar un an a lipsit ca sa poata fi vorba etimologic de un jubileu), filmul romanesc a parut sa fi scapat de blestemul suspendarii ciclice a fluxului sau de lucru. La acest optimism, o contributie esentiala a avut-o istoriografia oficioasa din anii ’60-’80, care a explicat „materialist-dialectic“ hiatusurile anihilante, ca acuze aduse „regimului burghezo-mosieresc“. In plus, acum, imprejurarea ca noua pauza a durat mai putin decit indepartatele precedente a incurajat doua tendinte: fie de a trece cu vederea noul impas sau de a-l ascunde prin subterfugii filmografice, fie de a-l interpreta conjunctural, dupa modelul inaintasilor. Recte, exclusiv prin blocajele financiare suferite de filmele in lucru, din vina relei-credinte a adversarilor politici aflati la guvernare in anii 1997-2000.

Este incontestabil ca saracia nationala si coruptia aferenta, criza economica si disfunctionalitatile financiare au facut cit se poate de confuza trecerea de la productia filmica subventionata de stat la un regim mixt, al creditarii partiale din bani publici, pe baza unor investitii private incerte. Pot insa acestea sa explice in intregime rarefierea accelerata a premierelor, inca din prima jumatate a deceniului, cind subventiile erau inca in vigoare: de la un virf de 19 lansari in 1991 la 8 in 1995, apoi la cite 4 in 1996-1997 si la cite 3 in 1998-1999? E un vector involutiv categoric, insotit de altele in acelasi sens. Ceea ce ne face sa incercam a descifra si alte determinante este anemierea calitativa crescinda a filmelor care au precedat hiatusul, sint nulitatea valorica si esecul comercial al mai tuturor peliculelor care s-a intimplat sa fie blocate financiar si au iesit pe ecrane abia dupa martie 2001. Astfel, durata de un an si jumatate a absentei absolute a unor noi filme romanesti in difuzare a fost cel putin dublata de constatarea pauperitatii artistice, culturale si comerciale, ea insasi fara precedente pe masura in ultima jumatate de veac. Ar fi semnele unei crize sistemice, daca nu ale unui faliment profesional si moral pe care cele citeva exceptii notabile, ca puncte de sprijin pentru un nou inceput, nu le pot scoate din discutie.

Adevarata nenorocire e insa ca aceasta discutie nici nu a avut loc, desi propuneri, semnale de alarma (printre altele, un Manifest in catastrofa) si chiar proiecte filmologice individuale publicate (Simpozionul National pentru Refondarea Cinematografiei) n-au lipsit, nici inainte, nici dupa cumpana anului 20003. Fara a lua aici in vizor spiritul de initiativa al organismului guvernamental de resort (numit Centrul National al Cinematografiei in anii 1990-1996 si, din nou, din 2001, iar in perioada 1997-2000 Oficiul National al Cinematografiei) si fara a pretinde ceva in acest sens de la asociatiile nonguvernamentale ale cineastilor, dispersate in clanuri in cel mai bun caz sindicaliste, simptomatic pentru propriul faliment vinovat e ca nici revistele de specialitate Noul Cinema (autosuspendata in 1998) si Pro Cinema (idem, din 1999) n-au schitat nici un gest dincolo de unele enunturi partiale si unilaterale, sporadice si fara efect sau ecou, decit in sensul complicitatii la generalizarea confuziei, la agravarea crizei si grabirea falimentului previzibil.
Prin forta imprejurarilor, initiativa provocatoare a revistei MovEast capata astfel valoarea unui paradoxal primat.


Fara nostalgie despre trecutul apropiat si intermediar

In lipsa unui dialog si a unei complementaritati a opiniilor, care s-ar corija si amenda reciproc, ne autoimpunem cu atit mai mult un scrupul sever al obiectivitatii. In speta, un recurs prelungit, putin obisnuit in critica: recursul la cifre si la statistica. Dar nu oricum, fiindca, fara asistenta si controlul spiritului critic, cifrele sint tot atit de usor manevrabile ca adjectivele. Cu ele se poate atunci „demonstra“ orice, ca in propaganda partinica a trecutului sau in optimismul comandat de dupa hiatus. Reazemului ipotetic al obiectivitatii cifrice trebuie sa-i adaugam contrafortul unei directii a prioritatilor, un sens clarificator: ce ne spun cifrele despre starea scolii nationale de film in aceasta perioada de tranzitie, despre racordarea libera si calificata a mijloacelor existente la criteriologia profesionista consacrata european si universal? Cum s-a configurat pe sol national, in deceniul precedent, ceea ce corifeii Noului Val de acum 40 de ani numeau „une politique des auteurs“? Cu alte cuvinte, in ce masura, prin fructificarea conditiilor minime existente, talentele autentice au cistigat dupa Revolutia din 1989 un alt destin decit in deceniile dictaturii si cum au fost puse in lucru aceleasi conditii pentru ca debutantii de talent sa se constituie, eventual, intr-un nou Nou Val, intr-un minimal flux de continuitati creative?

In anii ’90 ai secolului incheiat, au avut loc in Romania (cu marja de aproximatie a includerii sau omiterii unora dintre coproductii/prestari de servicii si a altor rigori de incadrare) 79-81 premiere cu filme de fictiune de lung-metraj – in medie, aproximativ cite opt anual4.
Este putin, dar nu este ipso facto descalificant pentru o cinematografie europeana dintr-o tara de proportiile Romaniei, in conditiile date. Nu este neglijabil, nici „imposibil“. Este, ce-i drept, mult mai putin decit in perioadele de virf ale deceniilor precedente, cind s-a ajuns, in doi dintre anii ’80 (1980 si 1984) la cite 33 de premiere anual –, virfuri, trebuie spus, stinghere si spasmodice, fiindca in ceilalti ani ai deceniului al IX-lea abia s-a depasit, de regula, stacheta a cite 20 de premiere anual. More geometrico, am revenit in anii ’90 la nivelul productivitatii din primii ani ’60.
Sa nu neglijam insa, preliminar, doua aspecte ale acestei disparitati cifrice. Primul: cresterea numarului de filme in anii ’70-’80 a fost fortata in proportie covirsitoare sub impulsul propagandistic, al orgoliului nationalist autarhic si paranoic al lui N. Ceausescu, care se gindea la un moment dat sa impuna realizarea a cite 50-60 de filme anual, urmind „patriotic“ motivatiile lui Lenin si Stalin despre „arta cea mai importanta“ si „arta cea mai populara“. Al doilea: tocmai in jurul anului 1960 si in deceniul al VII-lea, cind se lansau cite 4-7-10, cel mult 15 lungmetraje anual, s-au afirmat prima generatie a fondatorilor scolii nationale de film, prin Victor Iliu, Liviu Ciulei, Ion Popescu Gopo, si primul val al tinerilor regizori, prin debuturile unor Iulian Mihu, Mircea Saucan, Lucian Pintilie si ale altora.

Fara a face caz de lista tuturor distinctiilor, cum se obisnuieste, Gopo si Ciulei au obtinut atunci premii de prim rang la Cannes, respectiv in 1957 cu scurtmetrajul de desen animat Scurta istorie si in 1965 cu lungmetrajul Padurea spinzuratilor. Iar debutantii au izbutit performanta, din pacate prea putin cunoscuta si, mai ales, fara urmari pe masura, a unor prime sincronisme ale scolii nationale de film cu inovatiile noilor valuri europene ale timpului: de la Viata nu iarta (1959) si Povestea sentimentala (1962) ale primului dintre debutanti, la Cind primavara e fierbinte (1961) si Meandre (1968) ale celui de-al doilea, pina la Duminica la ora 6 (1966) si Reconstituirea (1970) ale ultimului.
Principalul argument al relativizarii volumului productiei si al refuzului nostalgiei fata de culminatiile cantitative ale trecutului este insa altul. Este un argument critic-istoriografic in masura sa lumineze peste timp cauzalitatile crizei si, cu voia dumneavoastra, ale falimentului de care vorbeam. Paradoxul simptomatic – dupa care se pare ca unii tinjesc, daca luam in seama deviza enuntata mediatic: „Sa fim din nou ce-am fost inainte de 1990“ – e ca saltul de la 11 premiere in 1970 la 33 in 1980 nu a insemnat citusi de putin mai multe sanse de lucru pentru cei citati mai sus sau pentru altii apropiati de valoarea lor si, de regula, nici pentru virfurile celui de-al doilea val regizoral, afirmat dupa 1970. Dimpotriva. [...]

Straniu e ca cele mai multe dintre mecanismele prin care ne-am anihilat sau diminuat dramatic propriile sanse se vad cu ochiul liber, dar preferam adesea sa ne autoamagim, atit asupra trecutului, cit si a prezentului, atit asupra a ceea ce a insemnat pentru cinematografie cel mai dur regim comunist din Europa (sub masca independentei), cit si asupra umbrei lui in timp. Caci, in Romania, opera cenzurii nu s-a redus la mutilarea unor filme si interzicerea altora. Ea a actionat in adincime asupra mentalului colectiv si individual al cineastilor, asupra reflexelor lor. A determinat malformatii conceptuale in relatiile si metodologiile de lucru, stigmatizindu-ne ca scoala pentru o perioada impredictibila, nu in ultimul rind prin scoaterea din dispozitiv a criticii autonome si institutionalizarea draconica a acestei profesii. Asa se face ca astazi parca n-am avea tot interesul de a arata ca, daca filmul romanesc nu s-a inscris – si nu s-a inscris – printre marile cinematografii mici ale Europei, precum cele din Cehoslovacia sau Ungaria, nu e din cauza vreunei inaptitudini nationale funciare in materie. Avem si interesul, si argumentele pentru a arata ca daca la orizontul anului 2000 rezistam mai rau decit oricind unor comparatii proxime in ce priveste starea de ansamblu a productiei (despre exceptii vorbim din nou mai incolo), nu e nici acum in virtutea unor inferioritati fatale. Nu e fiindca ar fi valabila asertiunea lui Louis Delluc, de la nivelul primelor decenii ale secolului trecut: „Nu toate rasele iubesc toate artele [...]. Va spun – si vom vedea daca viitorul va spune la fel – ca Franta are tot atit de putin simtul cinematografului, cit il are pe cel al muzicii“5. Viitorul a spus altfel. Ultimele decenii – cind atentia lumii filmice s-a mutat frecvent spre tari din Extremul Orient si Orientul Apropiat, ca Noua Zeelanda, China sau Iran – au spulberat definitiv prezumtiile unor bariere determinante ale „rasei“ (in context, Delluc intelege prin „rasa“ nationalitatea) sau chiar ale regimurilor politice in calea vocatiilor filmice.

Nimic mai straniu decit a lasa deschise portile pentru confuzii umilitoare, raminind orgoliosi in minciuna, necunoscind sau ascunzindu-ne stadiul real in care ne aflam si cauzele subclasarii. Un rol mai nefast decit saracia, decit retardarile tehnice, daca nu si decit regimurile politice, l-au jucat totdeauna in cinematograful romanesc incultura profesionala si manageriala, falsele motivatii si deziderate, ca factori favorizanti pentru ascensiunea mediocrilor si a nulitatilor, incultura compromitatoare pentru bunele intentii si premize, semi- sau sfertodoctismul acaparator cu care s-au luptat, nu totdeauna zadarnic, inaintasii din prima jumatate sau de la jumatatea secolului trecut6. Ignorat sau idealizat in dramele lui launtrice, trecutul se razbuna uneori prin repetarea a ceea ce a avut mai rau, iar paradoxul suprem e cel formulat de André Gide, pus ca motto al acestui eseu: cind libertatea insasi ne joaca feste, nu din alt motiv decit acela ca nu stim s-o administram.

(Articolul prezent este originalul textului care apare tradus in limba engleza in revista Cinematecilor central- si est-europene, MovEast, tiparita la Budapesta (Nr. 8/2002). Prescurtarile fata de textul din MovEast sint marcate prin [...].)

1. Eugenia Voda, Romania literara, Nr. 8 din 27 februarie-5 martie 2002.
2. Cf. Bozhidar Manov, Bulgarian Cinema – 10 years of groping about, MovEast, Nr. 6/2000.
3. Propus inca de la ultima editie a Festivalului Filmului Romanesc de la Costinesti, din 1996, Manifest in catastrofa a fost publicat ca proiect, sub semnatura sussemnatului, de revista Dilema, VII, Nr. 353 din 12-18 noiembrie 1999. Sub aceeasi semnatura, Proiect. Simpozionul National pentru Refondarea Cinematografiei a aparut in Observator cultural, Nr. 49 din 31 ianuarie-5 februarie 2001.

4. Spre deosebire de celelalte surse romanesti vechi sau recente, datam si inregistram filmele, in eseul de fata, dupa criteriul universal consacrat al premierelor lor publice care inaugureaza proiectii in continuitate in reteaua deschisa a cinematografelor. De asemenea, nu recurgem la fostele comasari prin care se falsificau proverbialele bilanturi ceausiste. Ne limitam la lungmetrajele de fictiune, includem lungmetrajele de desen animat, dar nu si pe cele documentare, fara a numara, bineinteles, filmele de televiziune realizate in paralel, putine de altfel, care nu au fost proiectate in cinematografe. Similar, inregistram coproductiile majoritar romanesti, dar nu si prestatiile de servicii, fie ele si regizorale, nici filmele straine care se intimpla, extrem de rar, sa aiba regizori romani. s…t
5. Louis Delluc, Cinéma &C-ie, Ed. Bernard Grasset, Paris, 1919.
6. In opozitie cu istoriografia oficioasa primita mostenire din anii ’60-’80, in volumul I din Istoria critica a filmului romanesc contemporan (Editura Meridiane, Bucuresti, 1999), am urmarit „pacatele originare“ de care au suferit precursorii si pionierii la inceputul secolului XX si pacatele de import cu care s-au confruntat, in anii ’50, primii fondatori ai unei scoli nationale de film.