OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

O editura de la Chisinau, din Basarabia reocupata de romanofobi, binemerita eroic (si) prin tiparirea unui Dictionar de filme romanesti. Editura se numeste Litera International, iar autorul textului tiparit – nici el lipsit de eroism – este prolificul bucurestean din bransa, Tudor Caranfil, aflat la a unsprezecea aparitie editoriala. Sub acest spot de intimpinare, sa observam totodata, din capul locului, ceea ce bucuresteanul insusi tine sa marcheze din prima pagina a Avertisment-ului, citind un adversar care l-ar fi taxat cindva ca „denigrator al filmului romanesc“.

Autorul ar fi un fel de inamic public – greu insa de precizat al cui si de ce. Al filmului romanesc si al filmologiei e nedrept si prea mult spus, cel putin pentru motivul ca Tudor Caranfil are meritul de a fi tatal regizorului de film Nae Caranfil, cum e enuntat la lansarea cartii, glumind serios la Tirgul Gaudeamus, un alt inamic public, Calin Caliman (acesta definit indubitabil, sub aparenta contrara a amicului tuturor). Dupa unele texte polemice mai vechi, dintre care unul ii punea initialele in titlu („Poporul despicat de fulgerul artei“ sau Tudor Caranfil si serialul Lumini si umbre – Observator cultural Nr. 18 din iunie 2000), s-ar putea presupune ca imi este inamic personal. Ceea ce ar fi, invers, prea putin spus si din nou nedrept, daca n-ar fi decit pentru ca nu stiu ca Tudor Caranfil sa fi replicat vreodata la cele scrise de sus-semnatul. Asta fiindca polemica nu e o specie dialogica, dupa demonstratia, printre altii, a lui Nicolae Manolescu. Cu nitel umor: daca cel ce e tinta polemicii mai poate sa ia pe loc condeiul in mina si sa raspunda inseamna ca textul tau nu-i demn de specia de la care se revendica. Iar Tudor Caranfil, intelegind regula jocului, a probat un cavalerism laudabil: n-a incercat sa dea impresia ca, momentan, in acele rare imprejurari, mai avea ceva de spus „in problema“.


Schita de portret simpatic

Inainte de a trece in registrul serios, inca o remarca, din chiar articolul polemic citat in paranteza, in care unul dintre subtitluri era: Mai bine Tudor Caranfil decit C.C. (citeste: mai bine T. Caranfil decit C. Caliman). Invocam acolo butada atribuita mitologic Califului din Bagdad: „Cind nu stii cum sa procedezi, intreaba-ti nevasta si procedeaza exact invers“. Or, aceasta precizie de busola, pe care o are frecvent (in)amicul nostru si n-o are nicicind amicul tuturor, este, inainte de orice alta discutie, inca o calitate esentiala: daca nu este altundeva, adevrul se afla exact la antipozii spuselor sale.
Serios vorbind acum, lucrarea lexicografica recent aparuta este extrem de serioasa, uneori prea serioasa, riscind atunci ca seriozitatea sa se transforme in contrariul sau. Ceea ce nu-i cel mai rau lucru; mult mai periculoasa e – vom vedea – seriozitatea pura si absoluta. Seriozitatea pur si simplu e altceva si ea il caracterizeaza pe Tudor Caranfil in unele alineate ale Avertisment-ului si in mare parte din cele aproape 800 de articole ale noului sau tom, de 360 de pagini (format de buzunar, foarte la indemina ca instrument de lucru si adecvat din acest punct de vedere materiei). Inca din paginile introductive, se vede ca autorul plonjeaza in problemele dificile ale intreprinderii cu o franchete rara, daca nu unica.

El este opúsul criticului de film roman tipic, pentru care dresajul si comandamentele impuse in redactiile trecutului i-au devenit o a doua natura: a scrie ca amicul tuturor, contra naturii profesiei, fara probleme – „Sa nu ne legam la cap daca nu ne doare!“; „nu-ti bate (sa nu ne batem) cuie in talpi!“; „nu-ti taia (sa nu ne taiem) creanga de sub picioare!“ s.a.m.d. Caranfil-tatal, excedat de acest dresaj, pe care l-a suportat mai mult ca sigur si el in primele-i tinereti, procedeaza viceversa, fara legatura la acest punct cu butada Califului. El e un cumulard al problemelor nevralgice, vrind sa si epuizeze cuiele disponibile pentru batut in propriile talpi si nu uita sa-si mai si taie „intr-o veselie“ crengile de sub picioare – nu pe toate, se intelege, dar pe cele principale, sigur. Mai lasa totusi citeva crengi nodale la locul lor, plus cele de pe margine si se tine zdravan de ele; ele se indoaie, dar nu se rup, il tin. In insasi alura actualului sexagenar, lipsita altminteri de orice argument favorabil al „pozei“, e o minisportivitate simpatica si… igienica (din nou diametral opus pomenitului reper linga care e imposibil sa respiri la vizionari; pe Tudor Caranfil face sa-l vezi venind la aceste reuniuni si plecind prin ger cumplit cu capul descoperit si privat de seveliura protectoare; sau, vara, cu bicicleta in traficul infernal; ca sa inchei liniile acestei schite de portret, auzeam ca doarme ocazional pe scindura, ca antidot al sciaticii, dar cred ca n-ar refuza nici o saltea din cuie).


Unicul proces al trecutului

Autoinventariindu-si ópusul („am explorat... aproape opt sute de titluri“; „cel de fata incearca o comentare exhaustiva – subl. T.C. –, in ordine alfabetica, a productiei de filme de fictiune din spatiul romanesc“), Tudor Caranfil spune de-a dreptul ceea ce e de ordinul evidentei incontestabile (nu doar la noi, ci in lumea filmului in general), dar nimeni n-a formulat-o pe sol national explicit si inca sa se fi apucat a o indica expres, prin sute de titluri si nume (de unde tracul care-i duce condeiul spre oarece sadism terminologic): „Indaratnic, eu cred si acum ca majoritatea filmelor noastre, si nu neaparat cele care au raspuns comenzii politice imediate, au fost inepte.

Nu numai din comanda «sociala» a «organelor», ci din paupertate si semidoctism estetic, din lene intelectuala si, mai ales, din lipsa unei autentice vocatii“. Nu ne scapa, desigur, ca ecuatia se vrea completa, implicind repetat contextul sistemului politic si handicapul cultural, dar cu mutarea la fel de repetata a accentului asupra determinantelor individuale, acestea puse in culpa cu o asemenea vigoare, incit sistemul si deficitul culturii profesionale provocat de el, o data cu mostrele in cauza, sint practic puse in paranteza si parca absolvite cu anticipatie in „procesul“ ce se prefigureaza. Ar fi unicul proces al trecutului nostru deschis efectiv si pe scara larga, cu efectul unui ecarisaj de la A la Z, de la A doua cadere a Constantinopolului la Zodia fecioarei care, in ce le priveste, se intimpla sa ilustreze perfect, prin ecartul de gen si de pretentii dintre ele, cit de cuprinzator si legitim este, punctual, ecarisajul.
Pentru cea mai mare parte a vrafului de titulari si a muntelui de pelicule, mutarile simptomatice de accent – care pun in paranteza sistemul – nu creeaza un impediment si lucrul merge snur, cu dexteritatea ziaristului specializat care isi pune – ziceam – mai toate problemele, in afara unora, e momentul sa notam, legate strict de specia aparte a dictionarului, de metodologia si deontologia sa. Cum insusi declara, pentru Caranfil-lexicograful dictionarul e „ca si cronica pe care autorul a practicat-o o viata intreaga, ca si emisiunile TV care au precedat aceasta carte“.

Respectiv: „Dictionarul pe care-l propun nu este al consensului, ci al incitarii, nu este neutru, distant, academic, ci partinitor si patimas, ca si [...]. Luati-l ca un jurnal intim… (s.n.)“. Eventual, pentru asta, noul tom se putea numi mai degraba Breviar cu 800 de filme sau Repertoar cu cronichete sau Omnibuz cinematografic romanesc, mai ales ca superbia sincera a autorului revendica si „dreptul la ideosincrazii personale“. Insa, cu toate aceste optiuni pentru ce e comun (speciilor), in dezavantajul particularului specific (persiflat caricatural: „distant, academic“), performanta lui T. Caranfil e de a reusi in unele articole de insemnatate medie veritabile modele pentru judecatile de existenta si de situare proprii dictionarelor care-si respecta ratiunea de a fi lucrari sistematizate metodic si, cit se poate, „stiintific“. In definirea filmului Actorul si salbatecii (1975, de Manole Marcus) – dupa genericul sumar si subiectul succint – cu exceptia adjectivarilor gazetaresti gratuite („excelent“, „de exceptie“) contrazise de ce urmeaza, avem reperele definitorii ale speciei: „Atuul filmului il reprezinta excelentul scenariu al lui Titus Popovici care, amalgamind genuri diferite precum estrada, burlescul, pamfletul si chiar rechizitoriul politic, le asigura, mai ales lui Caragiu si Diaconu, aparitii de exceptie. Mai putin convingator monologul satiric ce reprezinta tocmai miza conflictului, recital de locuri comune“.

In acelasi sens – desi in „procesul“ intentat productiei de filme din deceniile dictaturii pare sa achite cu anticipatie sistemul politic – autorul nu-i absolva pe activistii sistemului infiltrati propagandistic si arghirofil in cinematografie, ci le aplica aceeasi grila clarificatoare. Ca la Burebista (1980, de Gheorghe Vitanidis): „Ciocnirile geto-dacilor cu celtii si romanii, ca si evenimentele mai marunte din viata marelui rege dac, sint scornite din imaginatia lui Mihnea Gheorghiu in Fierul si aurul, text anost, redundant si precar, incredintat ulterior publicitatii. Marcind depravarea totala a proiectului de Epopee cinematografica nationala, filmul devine o lunga insiruire de discursuri politice care reproduc tonul si temele «de partid si de stat». Pr(emiul) Cintarea Romaniei nici nu putea fi mai nimerit decernat“.


O falie in Pseudokinegheticos

Ajungem insa astfel la falia pe care o traseaza in acest Pseudokinegheticos sistemul politic introdus ca termen de referinta – nu de noi, ci de autor. Pentru ca, la fel cum ii repudiaza pe agentii „depravati“ ai fostului regim, ii subclaseaza de regula, daca nu-i pune la zid, pe dizidentii virtuali sau efectivi, ca si cum el, Tudor Caranfil, ar fi purtatorul de cuvint benevol al sistemului insusi, iar acesta ar fi compromis de unii, atacat de altii si umilit intr-un mod de neiertat de o a treia categorie, in care ar intra in genere autorii productiilor de virf si de ruptura (nu toti, cum spuneam). Postura in care Tudor Caranfil ajunge insa treptat, pe o cale complicata si nu deliberat. Ca sa simplificam, pe scurt, traseul ar fi urmatorul: „partinitor si patimas„ cum spune, gazetarul devenit critic de specialitate si acum lexicograf amplifica disproportionat, cind ii vine la indemina, „argumentarea cotei valorice rezervate filmului“: de la zero la cinci stele – joc la care tine foarte mult. Spatiul „rezervat“ judecatilor de existenta si de situare, cu datele lor concrete, se ingusteaza atunci mult, incit judecata de evaluare nu se mai bazeaza pe ele, ramine ideologica si/sau sentimentala/resentimentara, cu tenta punitiva a unei inapetente congenitale ca circumstanta atenuanta pentru judecator.

In aceste puncte critice, autorul isi pericliteaza astfel ultimul refugiu la care recurge in finalul Avertisment-ului: „Si fie ca celor socati de intransigenta noastra (sic!) sa le fie de folos, cel putin, bagajul de informatie pentru prima data ordonat in literatura de referinta de la noi“. Concret, la un film „de referinta“ ca La moara cu noroc (1957, de Victor Iliu), caruia i se acorda doua stele de cinci, pus uniform egalizator in categoria unor Amintiri din copilarie (1965, de Elisabeta Bostan), Ana si hotul (1981, de V. Calotescu) sau Buletin de Bucuresti (1983, de acelasi), nu retine mai nimic din coordonatele distincte ale ooperei, „miza“ e redusa la cel mai compromis arsenal sociologizant si moralizator („Minat de saracie“, „lacomia de bani“, „goana dupa avere“), pentru a sari direct la verdict: „Opera supralicitata, la vremea ei, pentru prioritati estetice, astazi mai mult de interes documentar“ (dupa ce insinuase intr-o paranteza un dubiu auctorial: „si nu se stie azi al cui stil e mai pregnant, in opera aceasta, al regizorului sau al directorului imaginii“).

Dar „ideosincraziile“ – ce-i drept, confesate – sint mult mai flagrante in escalada disproportiilor lor (fiindca aceasta e tehnica in orice malversatie… serioasa: „dubiile“ si defectele nu sint inventate, ci doar speculate), cind intervine suplimentar inertia pronuntarilor anterioare, din cronicile si tomurile anilor ’50-’80. Prea serios in acest sens cu Sinele sau de altadata, daca a spus odata ce-a spus, spus ramine pentru Tudor Caranfil si in noua tiparitura! Iar contraargumentarile la obiect, produse intre timp sau anterior de altii, nu fac decit sa-l intarite si mai mult in ceea ce nu si-a luat precautia sa intituleze Repertoar cu cronichete. Il intarita nu doar in unele evaluari, ci si in transcrierea unui generic, ca la primul nostru lungmetraj, Independenta Romaniei, din 1912.

In speta, Grigore Brezeanu este complet expropiat din functia de regizor (atita cit exista in epoca la noi), printr-o insurectie filmografica in toata regula, in locul lui fiind instalat ferm interpretul principelui Carol, impreuna cu un colectiv nenominalizat: „r. Aristide Demetriade si consultanti militari (in scenele de razboi)“. Asta in ciuda tuturor surselor din epoca si imediat urmatoare, care atesta scriptic ca tocmai figurantii adusi de „consultantii militari“ erau „dirijati de Grigore Brezeanu“. Nu si nu! Nu tu un semn de intrebare, nimic. Resortul nazbitiei e insa obscur numai pentru cine nu cunoaste micul, dar savurosul si razbunatorul „pacat originar“ al simpaticului confrate in materie de istorie a filmului romanesc. Recte, protocronismele proclamate in volumul In cautarea filmului pierdut (Editura Meridiane, 1988). Pe baza unor scripte simili-scenaristice („baza ideologico-artistica a fiecarui film“ fusese legea stalinista a anilor ’50), in absenta oricarui metru de pelicula pastrat, Tudor Caranfil ii atribuise actorului Aristide Demetriade un ascendent nu doar asupra prea tinarului Grigore Brezeanu, ci si asupra unor Lev Kulesov sau René Clair – coinitiatori ai montajului cinematografic pe mapamond – inca de la prima conlucrare, la un scurt material filmat in anul anterior Independentei… (Insira-te, margaritare). In Breviarul exhaustiv numit Dictionar… nefiind vorba decit de lungmetraje, marota protocronista nu e reluata in spe, dar umbra ei functioneaza eficient, prin susindicata insurectie.


Inamicul inamicilor sistemului

O soarta similara cu a precursorului Grigore Brezeanu, dar prin activarea altor resorturi, cunosc mai toti cineastii (putini la numar) care au declansat in anii ’60-’70 desprinderea de tematismul si pedagogia realismului socialist, iar victima nr. 1 este cel ce a dus desprinderea pina la ruptura: Lucian Pintilie, prin Reconstituirea si De ce trag clopotele, Mitica? Operatia – nota bene: nici ea din rea credinta, ci din contra, din prea mare fidelitate – isi modifica de asta data anvergura, pe masura „inamicului“. Ea incepe prin substituirea subiectului Reconstituirii cu relatarea faptelor dinainte de inceputul actiunii filmului, din care rezulta ca vinovatii sint cei doi tineri-victime si nu oficialii care insceneaza „educativ“ filmul in film: „Doi elevi de la «seral» si-au sarbatorit absolvirea printr-o betie de pomina…“ s.a.m.d. pe larg. Scoaterea din culpa a reprezentantilor sistemului represiv e de data asta manifesta si se transforma intr-un repros incriminator adus realizatorului care a procedat pe dos: „«reconstituirea» nu e juridica, ci filmica, si aici nici procurorul, nici militia n-ar mai avea, logic, ce cauta.

Confuzia duce la mistificarea faptelor (s.n.), in sensul ca nu cei doi tineri ar purta vina, ci doar adultii, cu lipsa lor de patrundere si pretentia de a educa“. Ar trebui sa scriu no comment si sa inchei articolul. Ceea ce voi si face curind, dar nu imediat, nu atit pentru a ne mai adapa din materia abundenta a Omnibuzului in deriva, ci dintr-un scrupul al con-pasiunii si compasiunii. Nu voi proceda simetric, nu-i voi aplica amicului reteta cu care el ii trateaza otova pe cineasti („paupertate si semidoctism“ etc.), ci voi face ceea ce el refuza in raport cu ceilalti, subliniind ce s-a vazut deja: ca e el insusi prea des victima sistemului in care s-a format, desi nu-i lipseste o „autentica vocatie“. Fac abstractie, de asemenea, de un anumit sincronism cu cenzura, in campania din trecut impotriva filmului lui Lucian Pintilie, si ma limitez a contempla cum „procesul“, despre care vorbeam solidar la inceputul articolului, devine la anul de gratie 2003 un proces de intentie, cu un dosar de acuze intocmit taman in articolul de dictionar despre Reconstituirea si vizind intreaga filmografie „pintiliana“, ca un complet monstruos.

E o psihoza, intr-un „stil“ inconfundabil: „In aceasta tragedie a inconstientei colective, mai toate celelalte personaje au un deprimant nivel intelectual («nu sint tipice!», ar exclama tovarasul Malenkov, dupa Jdanov – n.n.). Singura idee clara (sic!) care mai strabate filmul e acea definitie «darwinista» a omului: «maimuta + buletin de identitate»; sintagma continuata, obsesiv, in opera pintiliana, prin constatarea «Subomului» din Prea tirziu ca «nu din maimute ne tragem, ci din porci», dezvoltata ulterior, in Terminus Paradis, prin aforismul «Porcul e frate cu omul»“. In treacat, Tudor Caranfil concede ca „in pofida precaritatii filozofice (fata de „filozofia“ Congresului al XIX-lea al PC (b) al Uniunii Sovietice, probabil – n.n.), talentul nativ al regizorului marcheaza citeva secvente…“. Insa, totul e in zadar: „Acestor secvente de virf le raspund insa altele, lungite necontrolat (vai, vai, ce lax a fost controlul cenzurii! – n.n.) pina la banalitate, precum vinzatorii de afine sau goana dupa giste (una din cele mai viu revelatoare parti din film – n.n.), ca si (aici e aici, pentru ca astfel se incheie articolul! – n.n.) intreaga partitura rezervata lui Emil Botta, adevarata eroare estetica (numai Califul din Bagdad ne mai consoleaza dupa aceasta incheiere eminamente estetica – s.n., n.n.)“.

Din cele cinci stele, Reconstituirea obtine doar trei, in timp ce Dacii de S. Nicolaescu sau Desfasurarea de P. Calinescu au cite patru. Mult mai rau iese insa De ce trag clopotele, Mitica? (executat cu acelasi tip de obiectii incriminatoare: „un alibi menit sa disimuleze, in 1980, exasperarea artistului“. „Noroiul ineaca, literalmente, imaginea, inabusa, ca o magma…“; „divortul total de Caragiale“). Filmul interzis de cenzura si iesit pe ecrane abia in 1990 primeste o singura stea, ca si Accident de S. Nicolaescu, Actiunea Autobuzul de V. Calotescu, Alarma in munti (sa-i dam si anul acestuia: 1955), al altui clasic – Dinu Negreanu, Am fost 16 de G. Cornea, ca sa citez doar citeva, cu titlurile in A.
Asemeni refugiului ultim in „bagajul de informatie“, drept compensatie la „socul intransigentei“ (alt termen care stim de unde vine), invocarea „dreptului la ideosincrazii personale“ nu tine: cele in cauza sint ideosincrazii 100% sistemice – chiar 1.000%, pentru ca intransigentul isi intrece modelele, reformate inca de la mijlocul anilor ’50.


Epilog cu unirea „extremitarilor“

Se poate deduce ce se intimpla in Dictionar… cu filmele altor inamici mai mult sau mai putin transanti ai fostului regim: Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Dan Pita, cu doua dintre filmele de inceput ale lui Savel Stiopul s.a.m.d., desi – inca o data: malversatia nu trebuie sa inventeze fapte, e suficient sa le speculeze, iar versatului gazetar nu-i lipsesc sintagmele care tintesc pe ici, pe colo in punctele vulnerabile: „parabola incremenita in eseu“ s.a.m.d. Spre a-l scoate din nou din culpa ca persoana si chiar a-i prelua placerea superlativelor: este excelent, in alta ordine de idei, promotionala, articolul despre Marfa si banii (2001, de Cristi Puiu). Tristetea e ca nimic din ce a deranjat in trecut cenzura, pina la interzicerea filmelor, nu stirneste solidaritatea confratelui – decit cu cenzura. Inclusiv la Un film cu o fata fermecatoare (1967, de Lucian Bratu) – „nevinovat“, dar interzis de culturnicii complexati de forma evoluata a naratiunii. Revazut recent la Cinemateca (rezista, nu de una, ci de vreo trei stele, asta in cazul cind multe din cele incoronate cu cite patru sau trei ar cobori spre doua), filmul e livrat aiuritor cititorilor de azi (nu mai vorbesc de dezinformarea si malformarea actualilor si viitorilor studenti), cu un snobism si cu insinuari incalificabile: „O drama excesiv de elastica (Radu Cosasu) – pe o canava frapant de asemanatoarea cu Darling (1965) al lui John Schlesinger si cu Io lo conosceva bene (1966), de Antonio Pietrangeli – impinge filmul spre un esec categoric“.

O ultima tristete care ar mai incapea in aceste coloane – oricum fortate tipografic – e sa-l vezi pe „partinitorul patimas„ si „intransigentul“ Tudor Caranfil cum nu ne fereste nici de spectacolul prea comun al coniventei „extremitarilor“ (termen al lui Eminescu), citind mereu din volumul de compilatie si plagiat al contrariului sau – clientelarul cameleonic pomenit la inceput. Pe el il alege drept scut, in flagrant delict de plagiat (vezi Observator cultural Nr. 69 din iunie 2001), ca sa mai scufunde in plan secund, sub linia de plutire, inca o victima emerita a fostului regim: Viata nu iarta (1959, de I. Mihu si M. Marcus), film in care virfurile primului nostru val regizoral i-au facut o figura haioasa actualului lexicograf: au inscris numele Tudor Caranfil pe una dintre criptele mauzoleului. Dar nu din aceasta cauza a oprit cenzura timp de doi ani premiera, masacrind in interval opera (datarea filmelor in Dictionar… este inutilizabila, nefiind a premierei publice, cum se promite in Avertisment, ci curat neaosa si sistemica: a „intrarii in productie“ sau a „copiei standard“, adesea fals raportate de la Buftea).